Полная версия

Главная arrow Литература arrow ВЕК XIX И ВЕК XX РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: РЕАЛЬНОСТИ ДИАЛОГА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

«Злой мальчик», инфантильное сознание и «зло душевной жизни»

Понятия «маленький», «детский», «детство», «ребенок» традиционно ассоциируются с разработкой отечественной литературой двух ведущих этико-эстетических комплексов. Во-первых, это «великий» маленький человек русской литературы, связанный с ее пристальным вниманием к обыкновенной, срединной, незащищенной, а посему «обиженной и оскорбленной» личности, вниманием, которое позволило Т. Манну не только писать об особом гуманизме русской литературы, но и назвать ее святой. Во-вторых, это образы собственно ребенка, связанные с темой памяти «совершенного детства» (от Л. Толстого до В. Набокова) или выступающие в роли сильного художественного приема, призванного разоблачить несовершенство мира (например, детское сознание в литературе «оттепели»).

Существует, но не столь явно, иной комплекс проблем, в каких-то точках соприкасающийся, однако не тождественный традиционному восприятию ребенка и детского сознания в русской литературе. К примеру, рассказ А. П. Чехова 1983 года «Злой мальчик» первоначально носил другое название: «Скверный мальчик. Рассказ для маленьких дачников». Изменение определения «скверный» иа «злой» — знаково. «Злой», взятое из речевого обихода повседневной жизни, носит, скорее, характер констатирующий, утверждающий онтологическое свойство героя, «скверный» — скорее, оценочный. Оценка — «скверный» — маркер речи определенного социопсихологического типа (прежде всего, интеллигента), определение — «злой» — не носит никакого ограничения, это одно из основных понятий жизнедеятельности и жизнеустройства человека.

По Н. Лосскому, активно исследующему природу зла, оно, в отличие от Абсолютного Добра, «не первично и не самостоятельно»22. Отрицая существование метафизического зла (несовершенен только тварный мир, но не Царство Божие), философ пишет о нравственном и физическом зле (грех и физические страдания и несовершенства), которыми, впрочем, не исчерпываются возможные его виды. Так, по мнению русского религиозного мыслителя, «существуют еще, кроме нравственного и физического, различные виды зла душевной жизни, существует социальное зло, существует сатанинское зло, и вообще в каждой ступени бытия, творимого мировыми деятелями, возможны своеобразные виды зла»23.

Если согласиться с тем, что зло не может существовать в твар- ном мире в «первозданной его сущности», то есть как результат процесса социологизации и несовершенства человеческой природы, то словосочетание «злой мальчик» может показаться внутренне противоречивым, но только в том случае, если второй компонент его будет заменен словом «дитя», «ребенок», «младенец», но не словом «человек». В уже упоминавшейся работе Ю. Степанова «Концепты: Словарь русской культуры» при описании концепта «Буратино» проницательно замечено, что этот концепт, войдя в русскую ментальность XX века, сопровождается целым рядом постоянных мотивов: «кукла», «живое дерево», «искусственный человек». Доминантным из них является мотив «мальчик, с которым постоянно происходят приключения». «Мотив этот, — считает автор словаря, — совершенно своеобразный, так как иод ним следует понимать такие приключения, которые не могут произойти ни со взрослым мужчиной, ни с женщиной, ни с девочкой, а именно и только с мальчишкой — в силу особого мальчишеского характера: непоседливости, озорства, предприимчивости, необдуманности поступков и т. п.»24.

Добавим: природной или уже приобретенной злой преднамеренности «озорства и предприимчивости». «Злой мальчик» — порой действительно мальчик по возрасту, но он прекрасно знает правила игры взрослого мира и умеет пользоваться этим знанием. Это феномен «маленького старика». Но не менее часто «злой мальчик» — это уже взрослый человек, не желающий быть взрослым, личность, оставившая за собой право быть «маленьким» и требующая по отношению к себе жалости и сочувствия. Это феномен «анфан тер- рибль» (enfant terrible).

В первом случае («злой мальчик» = «маленький старик», «карлик») литература являет художественный образ ребенка, доминантой характера которого будет зло и/или озлобленность: «Подросток» Ф. Достоевского, «Злой мальчик» А. Чехова, «Петька на даче» и «Ангелочек» Л. Андреева, первая книга «Жизни Клима Самги- на» М. Горького, «Кража» В. Астафьева, фоновые герои повести «Ночевала тучка золотая» А. Приставкина, «У нас была прекрасная эпоха» и «Подросток Савенко» Э. Лимонова. Во втором случае («злой мальчик» = «анфан террибль») литература являет злое/озлоб- ленное инфантильное сознание: «Записки из подполья» Ф. Достоевского, «Это я — Эдичка» Э. Лимонова.

Злоба и инфантилизм оказываются взаимосвязанными и взаи- мозависящими понятиями. Природный инстинктивный детский эгоизм усиливается и взращивается социумом. Тварный мир культивирует детское «голое» зло человека, буквально заставляя его всю жизнь оставаться «злым мальчиком» и в тридцать (Лимонов), и в сорок (подпольный парадоксалист) лет, а собственно ребенка превращает в озлобленного старика, карлика.

Основная аура, связанная с феноменом «злого мальчика», — аура агрессии и ненависти. Психологическая — болезнь, отклонение от нормы, тиранство, деспотизм, повышенная физиологичность, вплоть до патологии в любви и дружбе. Мировоззренческая — эгоцентризм: «свету не быть». Социальная — подполье, нора, щель в большом городе, тотальное одиночество, сопряженное с ненавистью к миру и людям, острое ощущение своей нищеты (отсюда — акцент на неустроенность домашнего быта) и непохожести на других: я — не как все. Идеологическая — агрессия вплоть до революционности.

Программное для феномена «злого мальчика» произведение русской литературы «Записки из подполья» начинается с эпатирующей апологетики злобы как естественной и единственно возможной сути человеческой жизни:

Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. <...> Нет-с, я не хочу лечиться со злости. Вот вы этого, наверно, не изволите понимать. Ну-с, а я понимаю. Я, разумеется, не сумею вам объяснить, кому именно я насолю в этом случае моей злостью; я отлично хорошо знаю, что и докторам я никак не могу “нагадить” тем, что у них не лечусь; я лучше всякого знаю, что всем этим я единственно только себе поврежу и никому больше. Но все- таки, если я не лечусь, то со злости. Печенка болит, так вот пускай же ее еще крепче болит! Я уже давно гак живу — лет двадцать. Теперь мне сорок. Я прежде служил, а теперь не служу. Я был злой чиновник. Я был груб и находил в этом удовольствие25.

В ином лексическом поле, но в том же интонационном ключе в начале романа, написанного спустя столетие, представлен идентичный монолог — апология злобы, автор которого решительно снимает проблемы подпольного парадоксалиста путем полного оправдания и даже своеобразной поэтизации его поведения и отношения к миру:

Я считаю, что я подонок, отброс общества, нет во мне стыда и совести, потому она меня и не мучит, и работу я искать не собираюсь, я хочу получать ваши деньги до конца дней своих. И зовут меня Эдичка. И считайте, что вы еще легко отделались, господа. <...>

Иногда мной овладевает холодная злоба. Я гляжу из своей комнатки на вздымающиеся вверх стены соседствующих зданий, на этот великий и страшный город и понимаю, что все очень серьезно. Или он меня — этот город, или я его. Или я превращусь в того жалкого старика-украинца, который приходил к моим приятелям посудомойкам на наш пир, к униженным и жалким, он — еще более униженный и жалкий, или... Или подразумевает победить. Как? А хуй его знает как, даже ценой разрушения этого города. Чего мне его жалеть — он-то меня не жалеет26.

При общности интенции, образ маленького старика и художественная модель злого инфантильного сознания функционально различны между собой. «Карлик» чаще всего играет роль психологического или социального провокатора. Его зло — отраженное зло мира, в котором он вынужден жить. Произведения, обращенные к изображению злого инфантильного сознания, как правило, исследуют природу зла, носителем которого является не только твар- ный мир, но и главный его герой — человек, осознавший себя личностью. Симптоматично, что в первом случае мир называет героя злым: «Передвинув палец от губ к покрасневшему носику, Коля часто заморгал длинными ресницами и зашептал: — Злой... Злой мальчик»27. Во втором случае мир также считает героя злым, но важнее становится его собственная автохарактеристика: «Иногда злоба меня просто душила»28; «Я упивался моей злобой, на него глядя, и... озлобленно каждый раз перед ним сворачивал»29; «...я сидел перед ним худой, злой, загорелый в джинсиках и курточке в обтяжку, с заломившимися при сидении бедрами, сгусток злости. Я мог ему пожелать стать таким, как я, и сменить его страхи на мои злобные ужасы, но он не мог стать таким, как я»30.

Развитие заявленных позиций будет подчинено следующей логике:

  • 1. Образ злого мальчика в русской литературе.
  • 2. Злое инфантильное сознание в русской литературе.
  • 1. «...И углы губ его подергивались от желания оскалить зубы. В гимназии за эту привычку его звали волчонком».

Герой рассказа А. П. Чехова — «злой мальчик», «Коля, гимназист, брат Анны Семеновны», а также «голый мальчик», «честный человек», «благородный человек», «подлец», «большой подлец» — выступает в двойной роли: вульгарного шантажиста и психологического провокатора. Внутренний конфликт между двумя ролями создает дополнительный иронический эффект, чрезвычайно усиливающий смеховую интенцию рассказа. В системе ценностных координат влюбленной пары — Ивана Ивановича Лапкина, «молодого человека приятной наружности», и Анны Семеновны Замб- лицкой, «молодой девушки со вздернутым носиком»31 —злой мальчик, прекрасно знающий правила игры взрослого мира, поступает плохо, скверно, ибо «подсматривать подло, а пересказывать низко, гнусно и мерзко...»32. Как всякого шантажиста, который «пережал» клиента (в рассказе детально повествуется о том, что герою удалось получить за свое молчание или, как сказали бы в XX веке, «недоносительство» рубль, краски и мячик, коробочки из-под пилюль, запонки с собачьими мордочками, наконец, часы), «злого мальчика» ждет печальный финал:

О, какой это был счастливый день! Поговоривши с родителями невесты и получив согласие, Лапкин прежде всего побежал в сад и принялся искать Колю. Найдя его, он чуть не зарыдал от восторга и схватил злого мальчика за ухо. Подбежала Анна Семеновна, тоже искавшая Колю, и схватила за другое ухо. И нужно было видеть, какое наслаждение было написано на лицах у влюбленных, когда Коля плакал и умолял их:

— Миленькие, славненькие, голубчики, не буду! Ай, ай, простите!33

В системе ценностных координат автора и, как следствие, читателя характер и поведение «злого мальчика» включаются в разветвленную систему иронической игры, присутствующей в рассказе в разных формах: языковой («—Дайте рубль, тогда не скажу! — сказал благородный человек. — А то скажу»34), ситуативной (сентиментальное признание в любви на фоне захватывающего процесса рыбной ловли), пародийной игровой стилизации. Например, пародирование штампов любовных романов: «За поцелуем следовал другой поцелуй, затем клятвы, уверения... Счастливые минуты! Впрочем, в этой земной жизни нет ничего абсолютно счастливого. Счастливое обыкновенно носит отраву в себе самом или же отравляется чем-нибудь извне. Так и на этот раз. Когда молодые люди целовались, вдруг послышался смех»35.

По мере развития сюжета рассказа функция провокационного разоблачения становится ведущей. «Злой мальчик» обнажает фальшь человеческих отношений, в которых счастье любви легко подменяется счастьем «захватывающего блаженства» и наслаждения от реализованной ненависти: «И потом оба они сознавались, что за все время, пока были влюблены друг в друга, они ни разу не испытывали такого счастья, такого захватывающего блаженства, как в те минуты, когда драли злого мальчика за уши»36.

В соответствии с гуманистической позицией раннего Л. Андреева, в его рассказах «Петька на даче» и «Ангелочек» роль психологического провокатора заменяется на роль провокатора социального.

Рассказ «Петька на даче» написан вполне в духе гуманистического демократического реализма грани XIX—XX веков. В центре писательского внимания три мальчика. Уже озлобившийся от грязи этого мира Николка, который «важничал и держался, как большой: курил папиросы, сплевывал через зубы, ругался скверными словами и даже хвастался, что пил водку, но, вероятно, врал»37. Петька, маленький старик, превратившийся на миг в ребенка, будущее которого программируется весьма жестко — его жизнь будет исполнена грязью и злобой: «Пегьке было десять лет; он не курил, не пил водки и не ругался, хотя знал очень много скверных слов, и во всех отношениях завидовал товарищу»38; «Николка знал по именам многих женщин и мужчин, рассказывал о них Петьке грязные истории и смеялся, скаля острые зубы. А Петька изумлялся тому, какой он умный и бесстрашный, и думал, что когда-нибудь и он будет такой же»39. И наконец, нормальный благополучный мальчик из благополучного мира — гимназист Митя, образ которого еще не получает отрицательной коннотации, впрочем, авторская оценка его родителей однозначно обличает «мир сытых».

Доминантой обрисовки реальности становятся два ключевых слова: грязь и злоба. «Осип Абрамович, парикмахер, поправил на фуди посетителя фязную простынку, заткнул ее пальцами за ворот и крикнул отрывисто и резко: — Мальчик, воды!»40; «В этой парикмахерской, пропитанной скучным запахом дешевых духов, полной надоедливых мух и грязи, посетитель был нетребовательный...»41; «На всех скамейках сидели мужчины и женщины, грязно и странно одетые, без платков и шапок, как будто они тут и жили и у них не было другого дома. Были лица равнодушные, злые или распущенные, но на всех на них лежала печать крайнего утомления и пренебрежения к окружающему»42; «Но лицо у господина было злое...»43.

Движение авторского замысла и приемы создания образа ребенка вполне очевидны и считываются с «открытого текста». Маленький старик: «Даже нетребовательные посетители с брезгливостью смотрели на этого худенького веснушчатого мальчика, у которого глаза всегда сонные, рот полуоткрытый и фязные-прегрязные руки и шея. Около глаз и под носом у него прорезались тоненькие морщинки, точно проведенные острой иглой, и делали его похожим на состарившегося карлика»44. Перспектива стать таким, как все (= Николка). Дача как обретение рая и естественного единения с природой: «Глаза Петьки давно уже перестали казаться сонными, и морщинки пропали. Как будто по этому лицу кто-то провел горячим утюгом, разгладил его и сделал его белым и блестящим»45. Стихийный бунт: «...он не просто заплакал, как плачут городские дети, худые и истощенные, — он закричал громче самого горластого мужика и стал кататься по земле, как те пьяные женщины на бульваре. Худая ручонка его сжималась в кулак и била по руке матери, по земле, по чем попало, чувствуя боль от острых камешков и песчинок, но как будто стараясь еще усилить ее»46. Вновь маленький старик: «И снова в грязной и душной парикмахерской звучало отрывистое: “Мальчик, воды”, и посетитель видел, как к подзеркальнику протягивалась маленькая грязная рука...»47 Проклятие миру, которое может закончиться уже сознательным бунтом: «В наступавшем молчании слышалось неровное дыхание детских грудей, и другой голос, не по-детски грубый и энергичный, произносил: — Вот черти! Чтоб им повылазило! — Кто черти? — Да так... Все»48.

«Ангелочек» — более жесткое и художественно сильное продолжение «Петьки на даче». Сашка, ставший уже «злым мальчиком», отвечает на злобу мира своей мстительной злостью: «И так как Сашка обладал непокорной и смелой душой, то он не мог спокойно отнестись к злу и мстил жизни»49.

Л. Андреев использует уже апробированный в русской литературе и в собственном рассказе «Петька па даче» прием встречи «злого мальчика» с «хорошим мальчиком из хорошей семьи». Так, в «Записках из подполья» Ф. Достоевского подпольный парадоксалист, размышляя о своем детстве, вспоминает об особой злобной ненависти, которую он испытывал к одному из гимназических товарищей: «В низших классах он был только хорошенький, резвый мальчик, которого все любили. Я, впрочем, ненавидел его и в низших классах, и именно за то, что он был хорошенький и резвый мальчик»50. Но, если подпольный парадоксалист ненавидит своего товарища ненавистью биологически завистливой, то ненависть Сашки имеет другую природу — открыто социальную:

У него были белые волосы, подрезанные на лбу и завитками спадавшие па плечи, и голубые удивленные глаза, и по всему своему виду он принадлежал к мальчикам, которых особенно преследовал Сашка. — Ты неблагодалный мальчик? — спросил он Сашку. — Мне мисс сказала. А я холосый. — Уж на что же лучше! — ответил тот, осматривая коротенькие бархатные штанишки и большой от- кладной воротничок. — Хочешь лузье? На! — протянул мальчик ружье с привязанной к нему пробкой. Волчонок взвел пружину и, прицелившись в нос ничего нс подозревавшего Коли, дернул собачку. Пробка ударилась по носу и отскочила, болтаясь на нитке. Голубые глаза Коли раскрылись еще шире, и в них показались слезы. Передвинув палец от губ к покрасневшему носику, Коля часто заморгал длинными ресницами и зашептал: — Злой... Злой мальчик51.

Как и в «Петьке на даче», в «Ангелочке» вводится провокационный мотив возможности добра и милосердия:

Казалось, что когда нежные крылышки ангелочка прикоснутся к впалой груди Сашки, то случится что-то такое радостное, светлое, какого никогда не происходило на этой грешной и страдающей земле. — А-ах! — пронесся тот же замирающий стон, когда крылышки ангелочка коснулись Сашки. И перед сиянием его лица словно потухла сама нелепо разукрашенная, нагло горящая елка — и радостно улыбнулась седая важная дама, и дрогнул сухим лицом лысый господин, и замерли в живом молчании дети, которых коснулось веяние человеческого счастья. И в этот короткий момент все заметили загадочное сходство между неуклюжим, выросшим из своего платья гимназистом и одухотворенным рукой неведомого художника личиком ангелочка52.

Однако здесь отсутствует мотив надежды, а мысль о необходимости изменения мира выведена за рамки рассказа. В этом рассказе Л. Андреев решительно меняет сам тип повествования, угол зрения: не со стороны авторского «я», но с точки зрения «я» героя — детское озлобленное сознание почти полностью покрывает всю площадку текста. Причем это высокоразвитое, изломанное сознание, способное и к самосознанию, и к отстранению, пародированию: «Испорченный мальчик, — протянул Сашка в нос. — Сами хороши, антипы толстокожие»53.

Сашка постоянно и вполне осознанно выполняет роль социально-психологического провокатора: «Лысый господин с недоумением рассматривал странного мальчика. Когда с заплатанных сапог он перевел глаза на лицо Сашки, последний высунул язык и опять спрятал его так быстро, что Софья Дмитриевна ничего не заметила, а пожилой господин пришел в непонятное ей раздражительное состояние»54. «Изъязвленное сердце» ребенка позволяет ему отличать фальшивую красоту от подлинной: «Елка ослепляла его своей красотой и крикливым наглым блеском бесчисленных свечей, но она была чуждой ему, враждебной, как и столпившиеся вокруг нее чистенькие, красивые дети, и ему хотелось толкнуть ее так, чтобы она повалилась на эти светлые головки»55. Все в этом ребенке на изломе, все парадоксально. Преклоненные колени соседствуют с ненавистью: «Стоя на коленях, со сложенными руками, Сашка с ненавистью посмотрел на нее и грубо потребовал: —Дай ангелочка!»56

«Веяние человеческого счастья» оксюморонно сопряжено со звериной готовностью защитить это счастье: «Но в следующую минуту картина резко изменилась. Съежившись, как готовящаяся к прыжку пантера, Сашка мрачным взглядом обводил окружающих, ища того, кто осмелится отнять у него ангелочка»57.

В «Ангелочке» Л. Андреев создает образ «злого/озлобленного мальчика» путем художественного моделирования его сознания, в котором после краткого мига Красоты, Истины и Добра с неизбежностью вновь утвердится «черный мрак обид, жестокостей, унижений и злобствующей тоски»58.

2. «Но все-таки, если я не лечусь, то со злости. Печенка болит, так вот пускай же ее еще крепче болит!»

Два произведения русской литературы, явившие собой феномен злого инфантильного сознания, написаны с временным разрывом в сто лет, что весьма симптоматично, поскольку свидетельствует как об устойчивости интереса к данному феномену, так и о существенном изменении духовной жизни России.

Сопоставительный анализ двух романов — «Записки из подполья» Ф. Достоевского и «Это я — Эдичка» Э. Лимонова, вызвавших в момент появления бурную реакцию российского общества, приводит к странным и одновременно, видимо, закономерным результатам. Обнаруживаются уникальное совпадение, духовная общность двух героев отечественной словесности — подпольного парадоксалиста и Эдички и столь же разительное несовпадение позиций их создателей. Оговоримся, что «Записки из подполья» — программное произведение и для Достоевского, и для всей последующей русской литературы, — прочитано нами только с точки зрения злой инфантильности, отягощающей сознание подпольного парадоксалиста, являющейся его неотъемлемой частью, а также с точки зрения тех характерных приемов, которые использованы Достоевским впервые, а затем тиражировались неоднократно в отечественной словесности с большей или меньшей художественной убедительностью и этической оправданностью. Так, «Записки...» можно прочитать как развернутый анализ/аннотацию того, во что вылилась философия «человека из подполья», «норы» через столетие — «Это я — Эдичка». По Н. Лосскому, «...чрезмерная любовь к себе, предпочтение себя другим личностям есть уже нарушение ранга ценностей; есть первичное, основное нравственное зло, грехопадение тварного существа. Все остальные виды зла, все несовершенства в мире суть следствие этого основного зла себялюбия, эгоизма»59. Русский философ убежден в том, что «...эгоистическая любовь к себе есть в целом любовь не к тому, что заслуживает любви, она есть любовь к своему искаженному облику. <...> Себялюбец принимает живое участие лишь в весьма ограниченной области этого грандиозного потока жизни, только в тех отрезках его, которые имеют непосредственное значение для его обедненной, сосредоточенной на себе жизни»60.

Погружение в сознание и психику героя, для которого важнейшим принципом является «сосредоточенность на себе'», диктует особый тип повествования от «я» героя, позволяющий в случае «Записок из подполья» и «Это я — Эдичка» однотипно охарактеризовать жанр и того, и другого текста как роман-самоопределение, а точнее — роман мнимых тождеств.

Оба героя стремятся к установлению тождества там, где действуют всевозможные запреты. И это не случайно, ибо ни подпольному парадоксалисту, ни Эдичке не свойственен главный закон бытия, утверждающий, что «всякому сущему как таковому присуще тождество, единство с самим собой»61. Герои злого инфантильного сознания принимают «живое участие лишь в весьма ограниченной области этого грандиозного потока жизни», ибо им в высшей степени присуще основное зло тварного мира — чудовищный эгоцентризм. Характерно, что Достоевский, в отличие от Лимонова, дарует ощущение «хромоты» собственного «я» своему герою через негатив, но все же приобщает его к общей жизни: «Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, — ей богу не интересно; в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя, а главное, все это производит пренеприятное впечатление, потому что мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий более или менее»62.

Однако эпиграфом к обоим романам может быть знаменитая формула подпольного парадоксалиста: «А впрочем: о чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну, так и я буду говорить о себе»63.

Концептуальные узлы потока сознания героев связаны с поиском и обретением формул самоидентификации. Ведущими из иих становятся формулы возраста и особенностей характера, которые являются производными от возрастной характеристики. Возраст — мальчик, отношение к миру и людям — злоба.

У подпольного парадоксалиста, обидчивого как незащищенный ребенок и злобного как злопамятный старик, отождествление себя с мальчиком дано чаще всего скрытно, через сравнения (нередко анималистического характера), воспоминания о детстве, о процессе социологизации, реже — прямо: «Я, например, ужасно самолюбив. Я мнителен и обидчив, как горбун или карлик...»64; «Там, в своем мерзком, вонючем подполье, наша обиженная, прибитая и осмеянная мышь медленно погружается в холодную, ядовитую и, главное, вековечную злость. Сорок лет сряду будет припоминать до последних самых постыдных подробностей свою обиду и при этом каждый раз прибавлять от себя подробности еще постыднейшие, злобно поддразнивая и раздражая себя собственной фантазией»65; «Да и вообще терпеть я не мог говорить: “Простите, папаша, вперед не буду”, — не потому, чтоб я не способен был это сказать, а напротив, может быть, именно потому, что уж слишком способен на это бывал, да еще как!»66; «“Я-то один, а они-го все”, — думал я и — задумывался. Из этого видно, что я был совсем мальчишка»67; «...я бросался, как злая собачонка, на Аполлона. Воскреситель-то, бывший герой, бросается, как паршивая, лохматая шавка, на своего лакея, а тот смеется над ним!»68 (курсив наш. —А. П., Т С).

У Эдички определение себя как мальчика происходит настойчиво и прямо, нередко оно связано с гомосексуальным сюжетом романа: «— Я этого блюда есть не могу, — сказал он, — толстеешь от этого, а тебе можно, ты мальчик. — Мальчик подумал про себя, что да, конечно, он мальчик, но если бы продолбить в голове дыру, вынуть ту часть мозга, которая заведует памятью, промять как следует, было бы роскошно. Вот тогда мальчик»69; «По желанию Рай- мона, хвалившегося моей фигурой, я должен был вертеться перед французом, показывая себя. Мне казалось, что мне пятнадцать лет и что родители показывают меня своим друзьям. Куда пятнадцать, меньше лет. Десять, восемь»; «Я познакомился с ней (Кэрол) в мае, в Квинсе, вечером. У нас много общего — у меня отец коммунист, у нее родители фермеры-протестанты. И она для своих родителей «анфан террибль», и я тоже для своих блудный сын и «анфан тер- рибль»70; «Идут. Не так много их сегодня. То девочка лет 50—60, то мальчик с седой бородой. Редко взрослый, как нужно, человек. Что-то с нами со всеми произошло. И я юноша 30 лет»71.

Не озлобленность, но именно всепоглощающая злоба становится основным дискурсом сознания и самосознания героев. В поисках социально-психологических тождеств, призванных вписать «я» в «мир», звучит шокирующий вызов. У Достоевского он усилен интонационной аранжировкой — «захлебывающийся бюрократизм» (И. Бродский) + провокационная имитация обращения прямо к читателю, ложного самоуничижения: «...вздумаете спросить меня: кто ж я таков именно? — то я вам отвечу: я один коллежский асессор»72; «Пусть, пусть я болтун, безвредный, досадный болтун, как и все мы»73; «О, если б я ничего не делал только из лени. Господи, как бы я тогда себя уважал. <...> “Лентяй!” — да ведь это званье и назначенье, это карьера-с»74; «Тут, впрочем, целая психология. Может быть, и то, что я просто трус»75; «Ну, а я вот знаю, что я мерзавец, подлец, себялюбец, лентяй»76.

У Лимонова шокирущий вызов дан непосредственно и грубо и чаще всего связан с активным использованием табуированной лексики, которая является и способом оценки мира, и органичной формой мышления, одной из черт сознания. Не случайно она активнее возникает в дискурсе размышлений, во внутренних монологах героя, нежели в дискурсе описания внешнего мира, поступков, разговоров других. Эдичка признается: «Я не стеснительный»77; «Я не раб по натуре своей, прислуживать умею плохо»78; «Я не хотел быть справедливым и спокойным. Справедливость, еб вашу мать — это я оставляю для вас, для меня несправедливость»79; «И вот я, оставаясь русским поэтом, был самой незначительной личностью. Крепко дала мне жизнь по морде...»80; «“Босяк, как есть босяк” — подумал я с удовольствием о себе...»81; «...если бы я делал революцию, я опирался бы в первую очередь на тех, среди которых мы идем,— на таких же, как я, — деклассированных, преступных и злых»82; «Я — человек улицы. На моем счету очень мало людей-друзей и много друзей-улиц»83.

Еще одним усилителем эпатажа, на котором во многом зиждется скандальная слава книги (другие названия: «Русский поэт предпочитает больших негров», «Я предпочитаю больших негров»), стала двусмысленная сексуальная ориетация героя. Гендерное самоопределение во многом является главной интригой «романа-тождества»: «Меня и раньше иногда пронизывали острые приступы вражды к женщинам, настоящей злобной вражды»84; «Какой из меня Геракл, я женоподобный, слегка аполлонический тип. Спать со мной для женщины все равно, что спать с подругой или сестрой. Нет, я не настоящий мужчина. Где моя густая растительность и жгучие глаза? Где мой тяжелый подбородок и грубая сила?»85; «Мужчина и женщина, я иду на каблуках. Иду, двигаюсь. На меня смотрят»86.

При обилии конструкций «Я есть то-то и то-то» и «Я не есть то-то и то-то» оба героя проговаривают одну и ту же мечту, формулируя ее почти идентично: они хотят быть героями. Подпольный парадоксалист: «Я делался вдруг героем»; «Либо герой, либо грязь, середины не было. Это-то меня и сгубило»87. Эдичка: «К сожалению, моя профессия — герой. Я всегда мыслил себя как героя. <...> Даже книгу с таким названием еще в Москве написал: “Мы — национальный герой”»88.

В отличие от Эдички, подпольный парадоксалист понимает, что героем он быть не может, достаточно посмотреть на себя в зеркало: «Я случайно погляделся в зеркало. Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами. Это пусть, этому я рад, — подумал я, — я именно рад, что покажусь ей отвратительным: мне это нриятно...»89 Герой романа XX века, видя себя в зеркале в кружевной черной рубашечке и туфлях на высоких каблуках, откровенно любуется собой, что выглядит как проявление болезненного нарциссизма.

Аномалия, отклонение от нормы, патология, наконец, болезнь становятся неким садомазохистским комплексом, который определяет жизнь героев, становится ее важнейшей составляющей, способом досадить миру и быть не как все. Лейтмотив болезненности, анормальности всегда ведет к повышенной, интенсивной физиологичности текста:

Стоны его становятся какие-то скверные, пакостно-злые и продолжаются по целым дням и ночам. И ведь знает сам, что никакой себе пользы нс принесет стонами; лучше всех знает, что он только напрасно себя и других надрывает и раздражает; знает, что даже и публика, перед которой он старается, вес семейство его уже прислушались к нему с омерзением, не верят ему ни на грош и понимают про себя, что он мог бы иначе, проще стонать, без рулад и вывертов, а что он только так со злости, с ехидства балуется90.

Болезнь становится одним из самых явных знаков проявления злобы как природной, коренной греховности героев, поскольку «недовольство собой, неудовлетворенность семейною и общественною жизнью, невозможность найти полное неудовлетворение в чем бы то ни было на земле есть источник истерии и других психоневрозов, а также и настоящих душевных болезней. Эти бедствия неустроенности нашей души не суть наказания, наложенные на нас извне, они суть естественные следствия себялюбия, неизбежно нарушающего гармонию и внутри человека, и вне его во всех отношениях к миру и к Богу»91.

Характерно, что герой романа «Это я — Эдичка» не только культивирует в себе психическую анормальность, но делает ее чертой своего больного поколения:

Я воспитывался в культе безумия. “Шиза”, “шиз” — укороченное от шизофреник, так мы называли странных людей, и это считалось похвалой, высшей оценкой человека. Странность поощрялась. Сказать о человеке, что он нормальный, значило обидеть его. Мы резко отделяли себя от толпы “нормальных”. Откуда пришел к нам, провинциальным юношам и девушкам, этот сюрреалистический культ безумия? Конечно, через искусство. Человек, не побывавший в свое время в психбольнице, достойным человеком не считался.

Покушение на самоубийство в прошлом, едва ли не в детстве, — вот с каким аттестатом пришел я, например, в эту компанию. Самая лучшая рекомендация92.

Насилие, агрессия и одновременное стремление продлить собственные боль, страдания и мучения присущи героям в их отношениях с женщинами. Оба лишены любви, оба готовы убить свою возможную или утраченную любовь. Интеллектуальный садизм определяет отношения подпольного парадоксалиста с Лизой, но он готов смениться буквальным насилием: «Иногда мне приходила мысль самому съездить к ней, “рассказать ей все” и упросить ее не приходить ко мне. Но тут, при этой мысли, во мне подымалась такая злоба, что, кажется, я бы так и раздавил эту “проклятую” Лизу, если бы она возле меня вдруг случилась, оскорбил бы ее, оплевал бы, выгнал бы, ударил бы!»93; «Пей чай! — проговорил я злобно. Я злился на себя, но, разумеется, достаться должно было ей. Страшная злоба против нее закипела вдруг в моем сердце; так бы и убил ее, кажется»94. Эдичка неоднократно признается в том, что он предпринял реальную попытку убить Елену, предварительно «проигрывая» в своем сознании сцену убийства множество раз.

Принципиальное различие героев заключается в том, что, одинаково упиваясь своей болезненной злобой, они по велению своих создателей различно оценивают это состояние своей души. Пара- доксализм мышления и своеобразная глубина авторефлексии героя «Записок из подполья» заставляют его признаться:

Да в том-то и состояла вся штука, в том-то и заключалась наибольшая гадость, что я поминутно, даже в минуту самой сильнейшей желчи постыдно сознавал в себе, что я не только не злой, но даже и не озлобленный человек, что я только воробьев пугаю напрасно и себя этим тешу. У меня пена у рта, а принесите мне какую-нибудь куколку, дайте мне чайку с сахарцсм, я, пожалуй, и успокоюсь. Даже душой умилюсь, хоть уж наверно потом буду сам на себя скрежетать зубами и от стыда несколько месяцев страдать бессоницей. Такой уж мой обычай. Это я наврал про себя давеча, что я был злой чиновник. Со злости наврал. Я просто баловством занимался и с просителями, и с офицером, а, в сущности, никогда нс мог сделаться злым. Я поминутно сознавал в себе много-премного самых противоположных тому элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти противоположные элементы95.

У Эдички внутренней парадоксальности уже нет, в нем не кишат «эти противоположные элементы», есть внешняя прямолинейная парадоксальность отношения к миру: любовь/ненависть, которая, конечно, заменится любовью, как только ему предложат «какую-нибудь куколку». Для него невозможна горечь признания «человека из подполья»: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым»96. Лимонов к финалу романа идет на подмену. «Злой мальчик» превращается в принца: «Но когда принц Эдичка приходит, вмешивается в дело зло, хаос ведь ненавидит любовь, он шепчет девочке, что это не принц...»97 Автор романа решается и на известный прием встречи «злого мальчика» с «хорошим мальчиком из хорошей семьи», но при этом полностью переворачивает ситуацию:

Возле меня бегают дети, обычно это хорошие дети, попадаются и плохие — один мальчик, например, в течение более чем двух часов с дикой злобой ломал и рвал мой любимый куст на Детской горе. Я ничего не мог сделать, мне оставалось молча страдать, ибо рядом сидел отец этого кретина и поощряюще улыбался. Отец тоже был кретин. Когда они ушли, я пошел и расправил куст. <...> Меня растения не боятся, но мне мало что удалось поправить после этого дьявола-мальчика98.

Но сама интонация «молитвы», придуманной Эдичкой, выдает его, поскольку это скорее революционный или военный марш, нежели молитва:

Нет в моем сердце злобы.

Нет в моем сердце злобы.

Несмотря на надежд моих гробы,

Нет в моем сердце злобы99...

В обеих книгах присутствует обязательное авторское объяснение-оценка своего героя, что стало традицией, сопровождающей появление эпатажного для своего времени произведения. В сноске к названию романа Достоевский пишет: «Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавно времени. Это — один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном “Подполье”, это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде»100. Но если автор XIX века со всей очевидностью отчуждается от своего создания, то автор XX любуется им так же, как Эдичка любуется собой. В послесловии «The absolut beginner, или Правдивая история сочинения “Это я — Эдичка”» вылезает «физиономия сочинителя», ставшего и Настоящим писателем с точки зрения «буржуазного мира», который «смел викторианскую паутину с русской литературы»101, очень точно отслеживающим коммерческий успех своей книги, и одновременно ощущающего себя Настоящим Русским Писателем, а Эдичку «созданием русского духа», который останется в русской литературе «вместе с девочкой Лолит- кой и донским казаком Григорием Мелеховым»102. Таким образом, Эдичка становится воплощением мучительной, но истинной любви (Лолитка) и носителем универсальной всечеловеческой истины (Мелехов). И в самом тексте неоднократно звучат отсылки к литературным предшественникам Эдички. Если отель «Винслоу» и его обитатели — это своего рода ночлежка Костылева, то «убийство любви», «продажная любовь» (отсюда «Долой ваш мир») — это уже знаменитая злость Маяковского, столь же знаменитая, как ненависть Горького к сытому миру.

Если «Записки из подполья» — открытие реальности злого инфантильного сознания, то роман «Это я — Эдичка», в котором решительно изменено отношение автора к герою, возможно, уже перешагнул за грань этического и эстетического риска. Злое инфантильное сознание представлено в книге XX века не просто как реальность, но как реальность одобренная.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>