Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Темп.

Очень сильным средством выразительности является темп. Для исполнителей прежде всего важно то, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, жанров, неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Если проанализировать термины, употребляемые в качестве темповых обозначений, то нетрудно установить, что лишь небольшая часть из них указывает на скорость исполнения. Большинство же терминов, лишь косвенно указывая на темп, обозначают характер музыкального звучания: медленные темпы говорят о спокойствии, неторопливости, торжественности, величественности, философском раздумье и т. д.; средние — о сдержанности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — о пылкости, порывистости, легкости, живости, взволнованности и т. д. Таким образом, мы видим, что представление о темпе является в основном качественным, а не количественным. Не случайно музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения, являющиеся его качественной характеристикой, метрономическим обозначениям, хотя и прибегают к последним, когда необходимо установить точный темп.

Темп исполнения существует не сам по себе. Он непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, формой, фактурой произведения.

С давних пор теоретики музыки отмечали влияние, которое оказывает на степень скорости гармония. По их наблюдению, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Аргументируя это, исследователи ссылались на параллель с образной речью, в которой понятия об обыденных предметах и явлениях могут передаваться довольно скорой речью, в то время как для восприятия и осознания более сложной мысли слушателю необходимо дать больше времени. По той же причине диссонирующие и сложные по строению аккорды часто дольше выдерживают и ярче выделяют, чем более простые и консонирующие. Если это положение действительно по отношению к аккордам, принадлежащим к одной и той же тональности, то тем более оно применимо в модуляциях. Небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя впечатление прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой тональности. Если же одна и та же форма модуляций равномерно проходит через несколько тональностей, действие радикально меняется. При каждом новом повторении модуляция воспринимается легче и поэтому появляется потребность в ускорении каждой новой секвенции.

В определенных ситуациях допустимо и даже желательно специальное оттенение с помощью темпа наиболее выразительных моментов гармонии или же моментов, важных для замысла и в то же время необычных. Нередко при повторении какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вводя более сильные или сложные средства. И хотя в большинстве таких случаев композитор сам так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская инициатива.

Темп исполнения органически связан и с фактурой. Так, плотная массивная монументальная гармоническая фактура естественно допускает более медленный темп, чем легкая, прозрачная. Весьма важно для исполнителя четкое осознание значения тех или иных составных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй план. Особенно это существенно в произведениях полифонической фактуры, в которых необходимость ясного проведения тематического голоса, противосложения или интермедии нередко подсказывает исполнителю нужную скорость движения.

Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функцию в форме целого выполняет данная часть экспозиции, разработки, средней части или репризы, где точно расположены границы частей и другие структурные моменты.

Ритмическая организация мелодии также оказывает влияние на темп. Пунктированные ноты, мелкие нотные дробления (группы мелких нот, образующих тот или иной мелизм или соединение нескольких мелизмов) требуют замедления темпа. В своей книге «Я — дирижер» Шарль Мюнш призывает молодых исполнителей следовать отличному совету Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите» [1]. Этот совет очень актуален, ибо противоположная тенденция является одной из наиболее распространенных ошибок молодых музыкантов. Существует известная взаимозависимость регистра и темпа. Так, пьесы, в которых используются главным образом низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для отчетливости эффекта. М. Люси объяснял это тем, что «низкие звуки производятся малым количеством небыстрых колебаний струн большой длины и толщины»[2]. Современные исследования подтвердили эту важнейшую особенность нашего слуха — неодинаковую чувствительность к звукам разной частоты, восприятие высокого звука как более полетного, звонкого, ясного и громкого, а следовательно, и объективные предпосылки определенной зависимости темпа от регистра.

Для каждого музыкального произведения существует определенная темповая зона, в пределах которой содержание сочинения и характер музыки раскрываются наилучшим образом. Интересно, что исследователи музыки неоднократно подмечали различие характера мелодии, гармонии, ритма, фактуры в быстрых и медленных пьесах. По их наблюдению, пьесы в быстром темпе не заключают в себе тех деталей, эпизодических подробностей, оттенков выражения, которыми богаты пьесы с медленным или умеренным темпом. Это обстоятельство они объясняли тем, что медленные темпы дают возможность композитору создать в пьесах мелодию, часто испещренную хроматизмами, скачками, требующими соответствующей нюансировки, позволяют сопровождать мелодию более сложной (чем в пьесах быстрого темпа) гармонией; применять такие мелодические, гармонические, ритмические, контрапунктические эффекты, которые немыслимо даже воспринять в быстром темпе.

Из сказанного следует, что из склада и содержания музыкального произведения исполнитель может вывести наиболее органичную для него скорость движения, наиболее подходящий для него темпоритм. Найдя основной темп, исполнитель должен затем очень осторожно менять его, так как большой темповый сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбежно повлечет за собой изменение характера музыкального звучагния и искажение композиторского замысла. Тем не менее небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музыке живое дыхание, человеческое тепло. Такие небольшие отклонения от темпа, обусловленные изменившимся характером музыки, обычно называются агогическими нюансами.

Темповая свобода исполнения неразрывно связана с ритмической. Так, если агогическое растягивание длительностей распространяется на ряд ритмических долей, то возникает ощущение замедленности движения. И наоборот, при измейениях темпа одновременно меняется и длительность звуков.

Интересно, что у хороших исполнителей даже значительные отклонения от основного темпа не воспринимаются как нарушение логики движения. Секрет этого в естественности агогических отклонений, в их плавности и постоянной взаимной компенсации.

Наиболее типичным агогическим приемом, предусматривающим довольно значительное изменение темпа, является rubato. Одно из его характерных свойств — сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Регулируется rubato своеобразным законом компенсации — небольшие ускорения внутри одной фразы и в ряде фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот. Выписывая мелодию ровными длительностями, автор дает исполнителю возможность найти тот свободный ритм, который вытекает из характера данной мелодии. От того, как исполнитель сумеет найти живое ритмическое дыхание музыки, насколько он прочувствует отклонения от метра, будет зависеть подлинно художественная интерпретация.

Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности является полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения—.фермата. Мера выдерживания ферматы не имеет какой-то одной определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, ее музыкального смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности. Крупные же длительности при фермате растягиваются очень мало. Для исполнителей особенно важны три типичных случая использования ферматы. Наиболее часто фермата выражает конечный пункт постепенного успокоения, замирания движения, его завершение и остановку. Поэтому ферматой обычно завершают все произведение или его часть, а также используют ее для показа резкой грани между частями.

Используется фермата и как начальный пункт, из которого вырастает, разворачивается последующее все более быстрое движение. Таковы, например, традиционные начала многих игровых и плясовых народных песен («Пойду ль, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой дуб, дуба»).

Часто фермата используется для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук мелодии. В этом случае она выражает стремление продлить достигнутое мгновение наивысшей динамической напряженности («Амурские волны», «Дороги» А. Новикова).

Особым случаем применения фермат является фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предупреждать значение предстоящих слов, либо задерживать внимание на отзвучавших словах и образах, либо подчеркивать психологическую зависимость высказанной мысли от мысли последующей.

К сожалению, в хоровом пении фермата нередко используется в отрыве от содержания произведения, от логики музыкальной мысли и представляет собой чисто внешнее любование красотой звука, аккорда или демонстрацией умения пользоваться дыханием, филировать звук и т. д. Здесь исполнитель, как и в пользовании rubato, должен ориентироваться на чувство меры и художественный вкус, иначе исполнение может стать манерным, слащавым, антимузыкальным. Иногда фермата применяется хоровыми дирижерами как средство выравнивания интонации, выстраивания аккорда. Такое применение ферматы, возможное и даже необходимое в технической вокально-хоровой работе, совершенно неприемлемо при концертном исполнении.

Очень велика роль темпа в создании расчлененности музыкальной формы или, наоборот, ее слитности. Наиболее простой и естественный прием расчленения формы — расширение последнего или последних звуков музыкального построения. Выразительность этого приема обусловлена восприятием замедления в заключительной фазе развития как исчерпания энергии, успокоения.

Более тонким и менее заметным агогическим нюансом, подчеркивающим расчленение, является ускорение звука, завершающего музыкальное построение. В этом случае подчеркивание грани между построениями происходит без спада в динамике развития, без перерыва в движении. Поэтому он применяется в местах, требующих единства, слитности исполнения, например, для расчленения секвенционных построений на отдельные звенья. Чаще всего сокращение последнего звука при переходах от фразы к фразе связано с введением люфтпаузы, цезуры. Руководителю хора следует помнить, что цезура, короткое дыхание берется за счет незначительного укорочения предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей. Только в этом случае подчеркивание грани между построениями не повредит ощущению единства музыкальной мысли, ощущению целого.

Напротив, сохранение единой темповой линии, отсутствие резких изменений темпа способствует объединению произведения в монолитное целое. Равномерная метрическая пульсация является как бы непрерывной канвой, по которой вышивается разнообразный ритмический рисунок. Немалую роль для создания ощущения цельности играет уже описанный выше прием rubato. Нарастание темпа к кульминации, спад к концу построения образуют агогическую волну, которая в большинстве случаев развивается параллельно с динамическими подъемами и спадами и способствует созданию относительно замкнутой музыкальной мысли широкого дыхания.

Часто встречающейся ошибкой молодых исполнителей является непременное ускорение темпа на crescendo и замедление на diminuendo. Безусловно, такой своеобразный параллелизм темпа и динамики имеет право на жизнь и обладает большими выразительными возможностями. В музыкально-образном отношении такой параллелизм способствует созданию эмоционального, чутко следующего за всеми колебаниями настроения музыкального развития и используется обычно для выражения бурных, экспрессивных, увлекающих все в своем движении чувств. Но параллелизм темпа и динамики применим далеко не всегда. Не менее часто, например, встречается противоположная форма — контрастное сочетание замедления с crescendo и ускорения с diminuendo.

Сочетание замедления с crescendo в большинстве случаев бывает связано с наиболее значительными моментами музыкального развития: подходом к кульминации, возвращением к основным темам, заключительными кадансовыми оборотами [3].

Например, в заключительных кадансах crescendo с замедлением воспринимается как активное утверждение, резюмирование, подчеркнутое, иногда торжественное заключение мыслй.

В момент подхода к кульминации сочетание замедления с crescendo может использоваться в разных целях в зависимости от расположения кульминации в музыкальном произведении. Это сочетание может восприниматься и как активное сдерживание на пути стремительного подъема, и как увеличение массивности звучания, и как раскачка, размах перед ударом: чем сильнее удар, тем внушительнее и длительнее должен быть размах.

Выразительные возможности ускорения, сочетающегося с ослаблением громкости, замиранием, затуханием (accelerando и diminuendo), также зависят во многом от контекста, в котором такое сочетание применяется, от расположения в форме.

Иногда ускорение и одновременное ослабление громкости связано с переходом от моментов более ярких и значительных в тематическом отношении к моментам менее ярким.

В других случаях это сочетание связывается с пространственными ассоциациями — удаление, уменьшение, истаивание — или используется для передачи настроения некоторой незавершенности, неисчерпанности.

Все описанные выше выразительные и формообразующие возможности темпа и некоторые приемы их использования действительны в основном для любого вида музыкального исполнительства. Тем не менее использование темпа в хоровом исполнительстве имеет свои особенности.

Дирижеру хора нужно учитывать, что темп исполнения, оставаясь в качественном отношении неизменным, может несколько меняться «количественно», в зависимости от акустических условий помещения, размера зала, состава хора, удельного веса звучания. В зале с большой реверберацией следует брать более медленные темпы во избежание звуковых наложений. Обычно с увеличением размера зала его акустика улучшается. Поэтому, чем больше зал, тем медленнее может быть темп. При большом составе хора можно взять более медленный темп, чем при малочисленной хоровой группе. В хорах с хорошо поставленными, сильными, красивыми голосами нет необходимости ускорять медленные места, так как внутреннее движение — вибрато — дает насыщенность звучания, недостаток в котором компенсируется в пении плоскими, слабыми не- опертыми голосами ускорением темпа. Вообще более выразительное пение допускает более медленный темп, который был бы невыносим при меньшей интенсивности исполнения. Кроме того, темп исполнения во многом зависит от специфики голоса или инструмента, его характера, регистра, особенностей атаки звука, подвижности и т. п. К. Черни в своей редакции «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, указывая темпы, замечает, что те же фуги на органе должны исполняться медленней, чем на рояле. По той же причине темп исполнения мелодии низким басом будет, вероятно, медленнее темпа исполнения того же отрывка колоратурным сопрано.

Нужно остерегаться изменять темп только по чисто механическим причинам. Так, например, иногда долгие ноты после коротких исполняются слишком скоро, потому что певец «разошелся» и не в состоянии быстро удержать себя. Нередко певцы в трудных местах замедляют, а после них — ускоряют. В хоре бывает, что певцы одной партии спешат, а другой — замедляют, так как трудности в том и другом голосе неодинаковы. Бывает и так, что певец продолжает держать ноту во время пауз просто из-за инерции и лености восприятия.

Рихард Вагнер в известной статье «О дирижировании» писал: «Если объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музыкального произведения, то они (в конечном счете) сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произведение» [4].

Ту же мысль подчеркивал В. Стасов. «Известно,— писал он,— что в музыкальном исполнении от изменения движения совершенно меняется смысл и физиономия сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь точно что-то чужое, незнакомое!» [5]

Но, как мы установили, верный темп — понятие относительное. Один и тот же темп может подходить для одних условий исполнения и быть неприемлем для других. Ясно лишь одно: верный темп тот, в котором содержание произведения, музыкальный смысл каждой фразы выявляются наилучшим образом.

  • [1] Мюнш Ш. Я — дирижер. М., 1965, с. 58.
  • [2] Люси М. Теория музыкального выражения. М., 1888, с. 151.
  • [3] Показательно, что и в речи замедление в моментах смыслового акцентирования нередко сочетается с динамическим ударением, большей громкостью.
  • [4] Вагнер Р. О дирижировании.—В кн.: Дирижерское исполнительство.М.. 1975, с. 95.
  • [5] Стасов В. В. Избранные статьи о музыке. М.—Л., 1959, с. 151.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>