Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Динамика.

Музыкальная динамика является одним из важнейших орудий в руках музыканта-исполнителя. Воздействие динамики наиболее непосредственно и сильно. Любой слушатель ясно осознает разницу между громким и тихим звуком; не задумываясь, может констатировать усиление или ослабление звучности. Это связано с тем, что всевозможные нарастания и убывания силы звука, звуки разной силы сплошь и рядом встречаются в окружающей человека действительности. Поэтому для восприятия музыкальной динамики, для понимания ее значения и смысла почти не требуется предварительного художественного опыта.

Каждый человек способен слышать и воспринимать довольно тонкие относительные различия в громкости. Гораздо менее определенны и точны суждения об абсолютной величине громкости. Субъективная оценка громкости может зависеть от тембра, физических возможностей голоса или хоровой партии, взаимодействия сопоставляемых смежных нюансов, продолжительности нюанса и т. д. Так, звук, в котором преобладают высокие обертоны, частота которых будет соответствовать максимальной' чувствительности слуха (примерно 1000—3000 гц), даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обертоны, будет восприниматься как более громкий; даже слабый голос с яркой характерной тембровой окраской может прорезать звучание мощного хора и восприниматься как очень громкий; восприятие pianissimo после piano совершенно иное, чем после forte; при длительном forte или fortissimo сила воздействия этих нюансов постепенно утрачивается, и наоборот, даже звуки средней силы после продолжительного слушания тихих звуков кажутся громкими. Нельзя не учитывать также, что обозначенные композитором нюансы не повсюду имеют одинаковое значение и могут изменяться в зависимости от формы, жанра, характера, стиля произведения. Наконец, существующая система нотной записи не может отразить всех оттенков громкости в такой же степени, как, к примеру, локальную скорость определяет метроном.

Из сказанного ясно, что применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Наиболее верно и ясно лишь суждение о громкости звука и границах трех качеств: «тихо», «умеренно» и «громко». Четких границ между этими «ступенями» нет. Поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Гораздо важнее относительные различия, соотношения, которые не зависят от физической силы голоса или инструмента. Такая относительность, условность динамических обозначений естественно дает исполнителю большой простор для проявления его творческой инициативы. Очень часто исполнителю приходится «переоценивать» значение того или иного динамического указания, вводить дополнительные, не обозначенные автором оттенки, а иногда и отступать от указанных в тексте нюансов. Причиной этого могут быть акустические условия зала, количественный и ка-. чественный состав хора, регистр, тембр, различный состав гласных, роль голоса в ансамбле.

Так, например, опытные руководители хоров, участники которых не обладают сильными голосами, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации piano с тем, чтобы даже mezzo forte произвело впечатление fortissimo, требуемого композитором. Иногда дирижер, учитывая специфическую яркую тембровую окраску какой-либо хоровой партии, для приглушения ее яркости меняет указанный в нотах нюанс. То же самое бывает в случаях, когда какая-либо партия выписана композитором в неудобном для нее регистре (или слишком высоко— и тогда она звучит напряженно, или слишком низко — тогда звучание тихое). В таких случаях для создания хорового ансамбля руководитель вынужден либо уменьшать, либо увеличивать громкость ее звучания.

В хорах объединяются певцы с различными вокальными данными. У певцов каждой отдельной хоровой партии, как правило, не совпадает и обший диапазон силы звучания, и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе репетиции выясняется, что при нюансе forte более слабые голоса пропадают под давлением более мощных и в общем звучании теряются для слушателя важные элементы музыкальной ткани.

Поэтому в хоре возникает необходимость в корректировке привычных представлений. Здесь можно говорить о понятии громкости в четырех значениях: 1) громкость каждого голоса в отдельности; 2) гром кость, голоса в ансамбле; 3) громкость партии ; 4) громкость всего ансамбля. На основании опыта можно сказать, что уровень громкости голоса в ансамбле (в партии) определяется динамическими возможностями слабейшего певца. Для остальных членов партии forte слабейшего должно служить эталоном, по которому они соответственно соизмеряют силу звучания своего голоса. Сила звука отдельной партии в общем ансамбле зависит от особенностей изложения, фактуры. Forte ведущей партии должно быть более интенсивным, чем forte сопровождения; forte в более ярких регистрах должно сообразовываться со звучанием в более тусклых; при прозрачной, легкой фактуре forte будет иным, нежели при плотной и массивной.

Аналогичные замечания относятся к выполнению нюанса piano. Эталон piano при совместном исполнении зависит от специфики высоких и низких мужских и женских голосов и от мастерства их обладателей. Так, например, pianissimo в верхних регистрах легко исполняется сопрано и тенорами, а от басов и альтов требует немалого искусства. Поэтому в отдельных случаях в целях общего равновесия нюанс piano исполняется несколько громче «идеала», что, конечно, не должно приводить к огрублению общего piano ансамбля.

Некоторые композиторы, хорошо понимая своеобразие ансамблевой динамики и отличие нюанса «вообще» от нюанса «в ансамбле», ставят уточненные, дифференцированные указания. Но это бывает довольно редко. Как правило, исполнителю нужно самому корректировать нюансировку для достижения требуемого баланса звучности.

Распространенный недостаток — перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующими голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Иногда дирижеры пытаются восстановить это соотношение посредством увеличения громкости тематического голоса. Однако этот прием, на первый взгляд абсолютно логичный и естественный, далеко не всегда дает нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый план не с помошью подчеркнутого его усиления, а уменьшением звучности второго плана. Такой прием, несомненно более тонкий, особенно целесообразен в лирических, неброских, тихих произведениях, где и тематический голос должен звучать piano (примеры тому — «Зимняя дорога», «Березе», «Жаворонок» В. Шебалина, «Теплится зорька», «Альпы» П. Чеснокова, «Соловушка» П. Чайковского, «На старом кургане», «Жаворонок» Вик. Калинникова и др.).

Исполнение нюанса в каждой партии неразрывно связано с особенностями хоровой инструментовки, с тесситурой других партий, со смысловым значением отдельных голосов и их ролью в общем музыкальном развитии.

В основе громкости ансамбля лежит та предпосылка, что совместное звучание всех хоровых партий будет более сильным, чем каждой в отдельности. Поэтому общая звучность зависит от количества одновременно звучащих хоровых голосов и может в результате простого подключения или выключения партий изменяться в ту или другую сторону.

Кроме того, нужно учесть, что не все динамические оттенки обозначаются в нотах и что появление того или иного нюанса в тексте не всегда означает, что он должен быть с самого начала и до конца выполнен с той же силой. Напротив, некоторые отступления от основного нюанса часто способствуют большей выразительности исполнения. Так, например, для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук фразы, сделать фразировку выпуклой, нужно выделить важную ноту при помощи «нажима», некоторого увеличения громкости, и наоборот, «убрать» звучность после кульминации. Часто выразительность достигается не столько при помощи подчеркивания кульминационной ноты, сколько за счет облегчения, затухания окончания фразы.

Ганс Шмидт, профессор Венской консерватории, в своей книге «О естественных законах музыкального исполнения» сформулировал правила, согласно которым каждая более длинная нота должна исполняться громче, нежели более короткая. В случае же, когда более долгая нота следует после нескольких коротких нот, он советовал сделать к ней небольшое посредствующее crescendo с тем, чтобы долгая нота получила необходимую силу звука. После долгой ноты Шмидт советовал «играть настолько слабо, как звучал долгий звук в половине своей длительности», иначе непосредственно следующий звук не будет тесно примыкать к долгому («выливаться» из него). Формулируя свои правила применительно к фортепианному исполнительству, Шмидт в то же время подчеркивал, что «и в пении более долгая нота получает сильнейший акцент, с той лишь разницей, что певец в большинстве случаев переносит этот акцент к середине долгой ноты» ,0.

Определенную взаимозависимость между длительностью звука и его силой отмечали и известные современные музыканты и педагоги. Так, А. Гольденвейзер писал в этой связи: «Если я буду играть, скажем, forte без crescendo и diminuendo, с одинаковой силой мелодическую линию, которая идет четвертями, а потом на какую-то четверть сыграю четыре шестнадцатые, с той же силой каждую, то у слушателя создается впечатление, что я заиграл громче, так как в одну и ту же единицу времени он воспримет не один, а четыре звука. Конечно, это нельзя понимать арифметически, то есть что мы должны сыграть эти четыре звука ровно в четыре раза тише, чем предыдущие четверти, но, во всяком случае, если мы не хотим, чтобы эти шестнадцатые прозвучали значительно громче, чем остальное, мы должны сыграть каждую из них легче» ".

Исследователи отмечали и определенную зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться^

чем ^ Синкопа, спетая слабее, чем нота, иоявляющая- [1] [2]

ся до нее, после нее или одновременно с ней, но в другом голосе, перестает быть синкопой, то есть теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.

Исполнительская нюансировка в значительной степени связана с гармоническим движением, с чередованием музыкальной устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.

Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике мы сталкиваемся с увеличением силы звука при движении мелодии вверх и с затиханием при движении вниз. Выразительность этого приема обусловлена восприятием восходящего движения и восходящей динамики как нарастания экспрессии, эмоционального подъема, а убывания динамики и нисходящего движения — как эмоционального спада. Однако такая ассоциация правомерна далеко не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз должно сопровождаться crescendo, а движение вверх — diminuendo, ассоциируясь в первом случае с увеличением массивности, тяжести, а во втором — с облегчением, истаиванием.

Наконец, живая исполнительская практика постоянно напоминает о зависимости динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче звук, тем он тяжелее и, следовательно, тем сложнее управлять им в быстром темпе. Поэтому в произведениях, в которых одновременно с легкостью, изяществом, грацией композитор требует forte или fortissimo, иногда следует несколько поступиться силой звучания для достижения нужного характера музыки.

Все это свидетельствует о том, что те или иные темповые, мелодические, ритмические, гармонические, фактурные особенности музыкального языка нередко подсказывают исполнителю необходимость корректировки авторских динамических указаний. Однако делать это следует с большой осторожностью. Слишком частые, неоправданные изменения основных нюансов не достигают цели; они только утомляют и притупляют восприятие слушателей, привносят в исполнение манерность и могут произвести даже юмористическое впечатление. «Ничто так не может повредить произведению,— отмечал Р. Вагнер,— как произвольная нюансировка, поскольку она открывает простор фантастическим капризам любого тщеславного тактоотбивателя, рассчитывающего лишь на эффект» ,2.

Главным критерием для верной нюансировки является содержание и форма произведения, его склад и структура, характер мелодии. В хоровой литературе встречается немало эпизодов, написанных широким, сочным мазком, при исполнении которых необ- [3]

ходимо избегать дробной нюансировки. И наоборот, в произведениях, богатых красочными, яркими, контрастными деталями, психологическими моментами, однотонная, однообразная динамика может значительно обеднить содержательную и образную сторону музыки. «Чтобы не утратить логику соотношения силы звучностей и создать звуковую палитру, богатую разнообразием и красками,— писал А. Пазовский,— дирижеру необходимо почувствовать и осознать „сквозную динамику** исполняемого им произведения. Подобно сквозному темпоритму, палитра музыкальной динамики — это подъемы и спады звуковых напряжений, это непрерывные контрасты, смены разнородных по силе и характеру динамических нюансов, штрихов, оттенков, гармонично объединенных в одно большое целое» [4].

Путем различного использования динамических нюансов дирижер может раскрывать ту или иную возможность развития музыкально-исполнительской драматургии, создавая форму, в наибольшей степени соответствующую содержанию произведения.

Как уже отмечалось, относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены громкости — являться средством ее членения. Поэтому при помощи тех или иных динамических приемов исполнитель может воздействовать на форму сочинения. Очень распространенным приемом исполнительской нюансировки является, например, динамическое противопоставление повторяющихся мотивов, фраз и т. д. (первый раз громче, второй раз тише, или наоборот).

Особенно большое значение приобретает динамика в песнях и хорах куплетного строения, становясь здесь едва ли не главным исполнительским средством музыкального развития. Изменения нюанса в различных куплетах песни вносят контраст и разнообразие в повторяющийся музыкальный материал и оживляют форму. Наоборот, прием постепенного усиления звука от первого куплета к последнему или сочетание плавного усиления с плавным затуханием, особенно часто применяемый, например, в солдатских и бурлацких песнях, в большой степени объединяет всю куплетную форму в единое целое.

В принципе длительное crescendo и diminuendo являются очень важным средством объединения формы и сильным средством развития. Но по-настоящему убедительное впечатление оба нюанса производят только в том случае, если выполняются постепенно и равномерно. Для того чтобы нарастание и спад звучности осуществлялись с большой последовательностью, рекомендуется начинать crescendo несколько слабее основного нюанса, a diminuendo несколько громче. Мудрое правило рекомендовал Г. Бюлов: «Crescendo означает piano, diminuendo означает forte». То есть опору для длительного crescendo нужно искать в глубоком piano, а для столь же длительного diminuendo — в насыщенном и полном forte. Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять несколько громче или тише предыдущего. Причем даже в эпизодах, требующих большой силы звука, нужно не давать ее всю.

Пожалуй, еще большую трудность, чем постепенное выполнение crescendo и diminuendo, представляет для исполнителя внезапная смена нюансов. Исполнитель должен суметь донести яркие звуковые контрасты без какого-либо их смягчения. Это требует большого мастерства. Очень часто певцы не могут сразу перестроиться с одного нюанса на другой, что искажает авторский динамический план и художественный замысел произведения. Особая трудность такой мгновенной перестройки у певцов связана со спецификой певческого механизма дыхания, допускающего некоторую инерцию. Для достижения отчетливости звуковых контрастов перед сменой нюансов обычно применяют цезуру (короткое дыхание). Такая цезура, кроме того, помогает избежать «поглощения» будущего нюанса предшествующей звучностью.

Описанные выше приемы использования динамики могут применяться всеми музыкантами-исполнителями вне зависимости от инструмента, на котором они играют. В то же время выполнение динамических оттенков в хоровом исполнительстве имеет ряд особенностей, обусловленных спецификой пения вообще и хорового пения в частности. Известно, например, чт*) основной рефлекторной связью, регулирующей динамические модуляции голоса, является связь дыхания и гортани. Изменение громкости голоса происходит главным образом в результате модуляций подсвязочного давления, меняющих колебания голосовых связок: чем больше давление воздуха, тем больше сила звука. Можно без преувеличения сказать, что регулятором громкости в пении является дыхание. Поэтому дирижеру хора нужно особое внимание направить на выработку у певцов правильного дыхания. Другой важной закономерностью певческого голоса является увеличение силы голоса с высотой тона. Акустическими исследованиями доказано, что у мастеров пения громкость звука плавно нарастает от нижних тонов диапазона к верхним вплоть до крайних пределов диапазона; напротив, при движении от верхних тонов к нижним сила звука убывает. Эти естественные изменения громкости звучания в восходящем и нисходящем движении мелодии необходимо учитывать дирижеру при работе над динамическими оттенками. Иначе динамические краски могут оказаться либо преувеличенными, либо недостаточно ярко выполненными. В то же время необходимо отметить, что плавное увеличение силы звука, естественное у мастеров, требует большого чувства меры и значительной мышечной тренированности. Большинству певцов не удается соразмерить громкость звучания по всему диапазону.

Особенно распространенным недостатком является форсирование звука на верхних тонах. Как метод борьбы с форсированием высоких звуков применяется ослабление их громкости, филирование. Прием филирования очень широко используется в хоровой практике, где каждый певец в силу специфических условий коллективной работы ограничен в проявлении своих голосовых данных в полную меру: он должен умерить и ограничить силу голоса, давая лишь столько, сколько требуется для создания общей коллективной звучности, для создания ансамбля хоровой партии. Динамика этой звучности устанавливается и регулируется дирижером в соответствии с характером изучаемого произведения и его исполнительским планом.

Необходимо учитывать и еще один специфический момент. Исследователями установлено, что разные г.ласные у неопытного певца имеют разную силу. Наиболее сильными являются гласные а, е, о, а гласные и и у — более слабы и. Лишь в результате работы дирижера с певцом различие в громкости между гласными может быть ликвидировано. Сила звука связана также с его формированием. Вместе с увеличением громкости идет расширение звука, вместе с истаиванием — сужение. Весь хоровой звук, согласно принципам одной из лучших советских хоровых школ — хоровой школы А. Свешникова, должен идти через узкий: вначале узкий — потом широкий. Очень распространена ошибка, когда певцы непосредственно после взятия дыхания начинают петь громко. Это связано с тем, что певец непроизвольно стремится «широко» и «свободно» израсходовать большой запас воздуха, которым он теперь располагает. Дирижеру следует постоянно предостерегать певцов от такой привычки, которая гибельно действует на фразировку, на направление музыкальной линии. Необходимо следить, чтобы звук после взятия дыхания не был бы громче того, каким он был до него (разумеется-, кроме случаев, когда смена нюансов обозначена в нотах). В остальных случаях главным правилом должно быть следующее: начав петь, всегда пой тише того тона, который, по всей вероятности, будет в кульминации! Следование этому правилу облегчает фразировку, делает ее удобной и естественной.

То же относится к окончаниям музыкальных фраз. Нередко в концах фраз в момент «снятия» дирижеры требуют активного «выброса» дыхания. Этот активный выдох обычно сопровождается усилением звучности, что часто не соответствует необходимой фразировке. Хочется отметить, кстати, что окончание звука, как и его зарождение, имеет неисчислимое количество динамических градаций. Звук может замирать, истаивать, и тогда применяется динамический эффект филирования, может обрываться внезапно. Особенно сложно в хоре быстрое совместное пресечение конца [5]

звука, которое достигается обычно мгновенной задержкой дыхания иди при помощи твердых согласных букв б, п, т, молниеносно останавливающих звук.

Динамический диапазон хора зависит, как уже говорилось, от широты динамического диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют все приблизительно на одном динамическом уровне, соответствующем обычно звучности mezzo forte. Ясно, что от этого страдает выразительность пения, не говоря уже о вреде постоянного голосового напряжения для самого певца. Поэтому дирижеру следует обратить особое внимание на формирование у хоровых певцов навыков piano и pianissimo. Тогда границы их динамического диапазона значительно расширятся.

Настоящие мастера пения хорошо понимали эту особенность динамики. Ф. Шаляпин, например, за весь спектакль брал 2—3 предельно сильные ноты, но эффект их был поразителен.

И последнее. Мы уже говорили, что восприятие громкости голоса зависит от его яркости, звонкости, способности «лететь» вдаль, слышаться на большом расстоянии, то есть качеств, связанных с тембром. Поэтому работа хормейстера над динамикой должна быть неразрывно связана с работой над тембром.

  • [1] Шмидт Г.О естественных законах музыкального исполнения. Спб.— М..1890, с. 6—7.
  • [2] Гольденвейзер А. Об исполнительстве.— В кн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. I. М., 1965, с. 55.
  • [3] Вагнер Р. О дирижировании.— Русская музыкальная газета. 1899. JS& 38.
  • [4] 3 Пазовский А. Записки дирижера, с. 291—292.
  • [5] См.,, например: Зернов В. Д. Абсолютное измерение силы звука.М., 1909.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>