Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Тембр.

Воздействие тембра на слушателя, как и воздействие динамики, очень непосредственно и сильно. Тембры могут раздражать, утомлять и успокаивать. Ласковый голос, например, может действовать сильнее и глубже, чем ласковый взгляд. По тембру голоса часто возникает представление о человеке, которого мы не знаем и т. д.

Выразительные возможности тембров в музыке обусловлены их сходством с явлениями окружающей действительности. Это сходство отражается в описательных характеристиках, которые практикуются для обозначения тембров. Так, тембр может быть охарактеризован как звенящий, скрипучий или свистящий. Он может восприниматься как теплый и холодный, светлый и темный, матовый и яркий, ласковый и суровый и т. д. И только внутри данной образной характеристики тембру могут быть даны какие-то количественные сравнения (тембр более светлый или более темный, более ласковый или более суровый и т. п.). Даже из этих характеристик ясно, что тембр является категорией в основном качественной, а не количественной и не поддается каким-то точным измерениям, что дает исполнителю большой простор для проявления творческой инициативы.

Конечно, создавая музыкальное произведение, композитор предписывает каждому его моменту совершенно определенный тембр или их сочетание. И в этом смысле можно говорить о тембре как о фиксированном музыкальном качестве. Но несмотря на то, что у каждого голоса или инструмента есть свой определенный тембр, исполнитель может иметь внутри его огромный «тембровый диапазон», который зависит от особенностей инструмента и связанных с этим различных приемов звукообразования и артикуляции. Особенно велика роль исполнителя как творца тембров при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука: скрипке, виолончели, духовых. Идеальным же по богатству тембров остается человеческий голос, как «инструмент», наиболее непосредственно связанный с чувством, переживанием, характером человека.

В хоровой практике понятие «тембр» чаще всего употребляется как определенная окраска голосов, хоровых партий и всего хора, как какое-то постоянное качество звука, певческая манера. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости или о слишком большой приглушенности звучания того или иного хора, о более прикрытой или более открытой манере пения. Если сравнить даже профессиональные хоры академического направления (то есть коллективы, для которых характерен прикрытый, округлый звук), то нетрудно убедиться, что каждый из них отличает своя, особая манера пения, своя тембровая окраска. В то же время в пределах этой основной тембровой зоны возможны некоторые тембровые изменения. Так, например, исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округленности звучания, чем, скажем, исполнение шуточных русских народных песен, которое допускает в пределах общей округленности звучания его максимальную «открытость» на грани с народной манерой. Другими словами, степень округленности звучания помимо исполнительской манеры коллектива зависит от жанра и стиля произведения.

В хоровой практике существуют и более тонкие модификации тембра, в зависимости от характера образа, содержания, настроения поэтического и музыкального текста и, в конечном счете, от чувства, которое требуется выразить. Эту взаимосвязь чувства и окраски голоса хорошо понимали выдающиеся певцы прошлого, которые создали целые стройные системы применения тембров, не потерявшие свою ценность и сегодня |5.

В них совершенно правильно указывалось, например, что открытыми, яркими звуками выражается и в пении и в речи большая радость, гордость, ярость, злость; что, напротив, звуки приглушенные служат для выражения боязни, робости, затаенности; что сдержанные чувства обязательно требуют некоторого закрытия голоса, а максимально закрытый, глухой голос применяется для выражения ужаса и большой таинственности. В данном исполнительском аспекте тембр и интересует нас именно как качество голоса, которое является результатом сознательного выбора поющего, а не как некое хроническое свойство голоса певца. [1]

С. Волконский, известный театральный педагог, писал: «Хотя красивый голос — один из драгоценнейших даров природы, но и он может превратиться в орудие, препятствующее выразительности; прелесть голоса может стать назойливой, когда актер на ней начинает „играть*4 в ущерб смыслу речи, и наоборот, скверный голос может заставить забыть себя, когда соблюдены все условия разумной и прочувствованной речи. Красота голоса есть только украшение речи, но не сущность, и ничего нет хуже на сцене, как красивый голос, который надоел,— это как красивое, но глупое лицо» [2]. Эти слова, адресованные к драматическим актерам, вполне применимы и к певцам. В самом деле, можно привести множество примеров, когда певцы, не обладавшие особой красотой голоса, становились мастерами выразительного пения, и наоборот, певцы, обладающие очень красивыми голосами, часто раздражают и отталкивают несоответствием тембра голоса характеру музыки. Конечно, идеальный вариант — сочетание природной красоты тембра и выразительности исполнения. Но если уж выбирать — то или другое, то, пожалуй, лучше предпочесть музыкального певца, обладающего не очень красивым голосом, певцу с голосом изумительной красоты, но совершенно не умеющему приспособить свой тембр к потребности исполнения.

Еще большее значение имеет способность певца гибко изменять свой тембр в хоровом исполнительстве, в котором красота звучания и громкость каждого голоса должны подчиняться общему ансамблю. Кроме того, в силу той же специфики хорового исполнительства, заключающейся в коллективности пения, красота тембра партии в целом, равно как и динамика, может стать результатом простого суммирования голосов разного качества и разной силы.

Напротив, единую психологическую краску, единый тембр- образ можно создать только в результате психологического единомыслия всех участников хора, в результате идеально точного формирования нужного тембра каждым певцом в отдельности. Разное же формирование тембра как тембра-мысли, тембра- образа обязательно сделает музыкальную мысль расплывчатой и неубедительной.

В техническом отношении перемена тембра зависит от перемены формы рта, от точек упора звуковых волн в твердое нёбо, от мимики, выражения лица поющего. Если звуковые волны направить в твердое нёбо вперед, то звук станет более открытым, то есть приобретет более светлую окраску; если же звуковые волны направить в твердое нёбо назад, то звук сделается закрытым, глухим. В свою очередь, изменение точек упора звуковых волн в большой степени зависит от формы рта. Так, если открыть рот в вертикальном положении, то звук получится закрытый;

если же открыть рот в ширину, то звук станет открытым. При промежуточных положениях рта звук, соответственно, приобретает промежуточные тембры. Разнообразные изменения формы рта непосредственно связаны с формированием гласных. Так, например, при пении гласной а рот широко открыт: при пении гласных о, ё, у, ю ротовое отверстие сужено; на гласных е, и, ы губы несколько растянуты к углам рта. Наибольший объем полость рта имеет при гласной а меньший — при гласных о, у, е самый маленький — при и. Понятно, что такое разнообразие положений рта при пении различных гласных располагает к известной звуковой пестроте и сохранение определенной направленности звука, одной певческой позиции на всех гласных представляет существенную трудность и для певца, и для хормейстера, которому нужно приложить много сил, чтобы добиться у певцов ощущения, что все гласные звучат как бы в одном и том же месте, без провалов и пестроты. Для «удержания» одной позиции на различных гласных полезно петь последовательности гласных, начиная с наиболее легко и красиво звучащей гласной и постепенно приравнивая к ней другие. При этом нужно стремиться- к тому, чтобы основной тембр, установленный, например, на гласной а, не был утерян на последующих гласных. Единому формированию различных гласных очень помогает также присоединение к каждой из них одной и той же согласной (ли-ле-ля-лю-лё, ми-мо-ма и т. д.).

В зависимости от того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более приглушенным, нужно выбрать в качестве «эталона» более светлую или более темную гласную. Так, если нужно затемнить звук, то полезно петь последовательность: лю-лё-ля-ле-ли, и наоборот, если нужно осветлить звук — ли- ле-ля-лё-лю. Конечно, приближение гласных друг к другу должно делаться в меру, не искажая индивидуальной характеристики каждой из них.

Не менее существенна для выработки того или иного тембра роль согласных. Уже сами названия согласных: шипящие, свистящие, твердые и мягкие, звонкие и глухие — говорят об особой звуковой окраске каждой из них. Звукоподражательность согласных используется в литературе, и особенно в поэзии, для изображения разнообразных звуков, образов, явлений окружающего мира. Согласные могут передать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и слабость, крепость и вялость. От того, крепко или мягко произнести согласную, зависит и окраска последующей гласной и окраска слова. Можно без преувеличения сказать, что именно согласная формирует гласную и в конечном счете формирует тембр. Работая с хором над произношением согласных, необходимо исходить из характера сочинения. Так, в произведениях героического характера согласные произносятся сильнее и более подчеркнуто, чем в произведениях лирических, где они звучат более мягко. Юмор так же, как и героика, требует крепких, утрированно подчеркнутых согласных.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет свои особые требования и к работе над тембром. У всех участников хора гласные и согласные должны быть сформированы однотембрально, как у одного. Для этого каждый певец, должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования гласных и произношения согласных и при помощи затемнения и осветления, округления или прикрытия звука найти такие градации, которые обеспечат максимальную общность и единство всей партии. Большое значение для такой общности формирования тембра имеет психологическое единомыслие всех певцов. Часто даже дефекты ансамбля заключаются не в том, что отдельные певцы поют несколько громче или тише, выше или ниже, а главным образом в том, что они не добиваются единства тембра.

Формирование разнообразных оттенков тембра зависит также от выражения лица, от мимики поющего.

Выдающийся вокальный педагог И. Прянишников обращал внимание молодых певцов на то, что «стоит придать рту форму, принимаемую им, например, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый характер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое выражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при исполнении, чувствующего исполняемое им, голос сам принимает оттенки, требуемые смыслом текста,— у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испытываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта, получается и требуемый тембр» ,7.

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние и на формообразование. Например, сохранение на протяжении какого-либо отрывка одного и того же тембра служит фактором, способствующим его целостности и отличию его от других. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее оттенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску. Представим себе, что запев песни идет в миноре, а припев в мажоре. В таком случае следует, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Существует также определенная взаимосвязь тембра и интонации. Преодолевая интонационные трудности, дирижер не достигнет чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Формирование тембровых качеств голосов очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глубоко, без достаточной тембровой яр- [3]

кости, создается впечатление нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой интонацией. Интонация как способ воплощения художественного образа всегда сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Поэтому, когда дирижер ищет в звучании хора нужную музыкальную интонацию, он одновременно должен думать о соответствующем тембре.

Двойная связь — акустическая и художественная — наблюдается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается количество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамического нюанса, более всего для него подходящего.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Если они в достаточной мере владеют вокально-хоровой техникой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра, во всяком случае изменения нюансов не вызывают особых трудностей в темброобразовании. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре forte приобретает яркий, полный, но мягкий характер, a piano звучит тепло, нежно, но чисто и светло. В начинающем хоре forte часто характеризуется остротой, кр-икливостью и форсированием звука, a piano — сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чистоты.

Руководителям хоров следует иметь в виду, что у неопытных хоровых певцов слуховое восприятие недостаточно развито. При большой силе звука образовавшиеся субъективные обертоны создают у них ложное представление о тембре звука. При piano слуховое восприятие значительно улучшается, и вообще умеренная сила звука способствует более успешному формированию основного тембра хора. На начальном этапе следует придерживаться умеренной силы звука (mezzo piano, mezzo forte). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при forte или fortissimo, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение piano и pianissimo. Из этого, однако, не следует, что при формировании основного тембра хора можно ограничиться только mezzo piano, mezzo forte. Спустя некоторое время, одновременно с развитием вокально-технических навыков певцов следует обратить внимание на расширение его динамической шкалы, достигая полного, широкого и свободного forte и нежного, теплого, чистого piano.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Практика показывает, что упражнения в подвижном теКГпе не дают желаемых результатов, поскольку при этом значительно ухудшается самоконтроль певцов и слуховой контроль дирижера. В умеренном и медленном темпах тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дирижеру легче контролировать и исправлять некоторые неточности. Тембровая перестройка требует от исполнителя изрядной вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке, дабы певец имел возможность перестроиться на новый характер звука. Кроме того, необходимо учитывать, что новый тембровый колорит будет по-настоящему воспринят и слушателями при достаточно длительном звучании и относительно медленном темпе.

В формировании тембра хора исключительно велика роль показа, который дирижер осуществляет как при помощи голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой участников хора (особенно в самодеятельных коллективах) является стремление (часто неосознанное) подражать манере пения руководителя, голос дирижера часто становится своеобразным эталоном, по которому певцы «настраивают» свой тембр. В связи с этим понятно влияние, которое может оказывать на основной тембр хора хорошо развитый певческий голос дирижера (назовем его условно хормейстерским), под которым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный голос с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий во всех регистрах и, что особенно важно, гибкий в тембровом отношении. Влияние певческого голоса дирижера на тембровые качества хорового звука проявляется при показе хору формирования вокального Звука, интонирования определенной фразы, слова и т. п. Если дирижер лишен хорошего голоса, его влияние на тембр хора может быть весьма отрицательным. Не спасает положение и использование фортепиано. Инструментальный звук — далеко не идеальный образец для формирования вокального и хорового тембра. Использование в качестве эталона инструмента приводит к тому, что тембр хора становится сухим, невыразительным и лишается лучших качеств, свойственных только вокальному звуку.

Значение певческого голоса дирижера заключено еще и в силе воздействия его как живого примера. Он вызывает уверенность у певцов, стремящихся к желаемому тембровому оттенку в сложных технических условиях, в нем они слышат реальное воплощение требований, поставленных дирижером перед хором. Эффект дирижерского показа голосом станет еще большим, если хормейстер, продемонстрировав определенный тембровый нюанс, укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки .звука, мимики, артикуляции и т. д. Разумеется, для этого хормейстеру необходимо хорошее знание особенностей природы певческого звука и особенностей хорового вокала в частности.

Другое чрезвычайно важное средство воздействия на тембр хора — дирижерский жест. Жест опытного дирижера всегда вызывает в звучании хора соответствующий тембро-интонационный нюанс. Яркий пример тому — заметное, а иногда и принципиальное изменение звучания хора в случае, когда им руководят разные дирижеры. Однако руки дирижера — это только часть (хотя и очень важная) дирижерского аппарата. Каким бы ясным, целенаправленным и красивым ни был жест, он утрачивает свою действенность, не подкрепляемый мимикой и выразительностью взгляда. Художественно осмысленная мимика дирижера вызывает соответствующее выражение и на лицах участников хора, что, в свою очередь, оказывает большое влияние на формирование тембра хоровой звучности.

В этой связи очень полезны тембро-интонационные упражнения, суть которых в пропевании одного и того же фрагмента сочинения с сознательным изменением тембра. В зависимости от поставленной перед хором задачи этот фрагмент может прозвучать нежно, ласково, светло, сурово, мужественно, драматично. Здесь большую роль играет как дирижерский показ, так и умение руководителя объяснить хору нужный характер звучности.

В заключение обратим внимание на то, что в хоровом звучании интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности одной из хоровых партий. Например, если выделяется басовая партия, то при постепенном уменьшении яркости верхних голосов создается впечатление полного, объемного и фундаментального хорового звучания. Если же выделяется сопрановая партия (при аналогичном прикрытии нижних голосов), возникает впечатление легкого, прозрачного звучания.

  • [1] См., например, у Мануэля Гарсиа в кн.: Назаренко И. К. Искусствопения: Хрестоматия. М., 1968, с. 106—107
  • [2] Волконский С. М. Выразительное слово. Спб., 1913, с. 88— 89.
  • [3] Прянишников И. П. Советы обучающимся пению. М.. 1958, с. 62.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>