Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Фразировка.

Рассмотренные исполнительские приемы — аго- гические, динамические, тембровые, артикуляционные—сами по себе не решают проблему выразительного пения. Главным, от чего зависит выразительность исполнения, является фразировка, то есть способ сочетания звуков, слияния их в интонации, фразы, предложения, периоды. Правда, объединение звуков в законченные музыкальные фразы или членение фраз осуществляется именно при помощи динамических и тембровых изменений, цезур, дыханий, сдвигов темпа. Ведь музыкальное исполнение — это живая, интонационно выразительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владение музыкальной фразой, сочетанием и движением фраз, их выразительностью и смыслом.

В сущности, одна из главных задач анализа формы в наиболее узком (структурном) смысле и состоит в том, чтобы научить исполнителя строить фразу на основе изучения ее структуры.

Обычно элементы структурной организации хорового произведения — периоды, предложения, фразы, мотивы — достаточно ясно ощущаются на слух и легко обнаруживаются зрительно. Однако в большинстве случаев даже простая структура заключает в себе возможность различного толкования, различных фразировок.

Рассмотрим широко известный «Утес» В. Шебалина. Его первый раздел очень прост по строению — предложение из четырех интонационно и структурно замкнутых фраз. Но и здесь у исполнителя появляются по крайней мере три варианта структурного оформления музыки: а) членение предложения на ряд дву- тактов, б) разделение его на две четырехтактные фразы, в) соединение всех фраз в замкнутое целое.

Начальный период хоровой миниатюры «Наташа» из цикла «Пушкинский венок» Г. Свиридова содержит в себе структуру дробления с замыканием (24-2+1 + 1 + 1+2). Присущая ей повторность может быть фактором, способствующим расчлененности, и, напротив, фактором связующим, объединяющим. В частности, потактовое дробление во второй половине периода объединится с замыкающим двутактом в суммирующую заключительную фразу только при условии темпоритмического сжатия, концентрации, сквозного направленного поступательного движения, то есть средств, усиливающих тяготение к интонационной вершине фразы. Простое же повторение однотактов вне связи с единым целеустремленным движением к вершине, без внутреннего сжатия не только не будет способствовать цельности и замкнутости всего построения, но, напротив, расчленит его на ряд ничем не связанных между собой звеньев.

В хоровом исполнительстве фразировка зависит не только от строения музыкального, но и от строения поэтического текста. Важно следить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза текста разорвана на две музыкальные, разделенные паузой, или, наоборот, две фразы его соединены в одну музыкальную, или, что еще хуже, одно-два слова фразы текста ввиду окончания первой музыкальной фразы переносятся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора, хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовйая музыка с новым текстом и т. д.). Хормейстеру нужно быть очень внимательным при фразировке куплетных песен, где слова одного куплета, чаще всего первого, соответствуют данной структуре мелодии, а слова следующих могут не совпадать с ней.

В таких случаях исполнитель может и должен внести свои исполнительские коррективы в музыкальный и литературный текст.

попытаться установить равновесие между фразой словесной и музыкальной.

Практически хормейстер может достичь того или иного изменения структуры либо при помощи сознательного связывания, объединения отдельных построений в единое целое посредством «цепного» дыхания, постоянства темпа, нюанса и тембра, либо, напротив, посредством дробления целого на отдельные куски, разграничивая построения при помощи цезур, темповых замедлений или ускорений, контрастов динамики и тембра.

Особенно большое значение для объединения целого и для членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание. Только в хоре возможно «цепное» дыхание, обеспечивающее непрерывность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в разное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Напротив, смена дыхания служит для разделения произведения на части и имеет целью ясность построения, мысли. В связи с огромной ролью дыхания как формообразующего фактора дирижеру хора нужно особенно внимательно отнестись к его расстановке. Нередко из-за чрезмерно частых смен дыхания рушится направление фразы, протяженная тема разрывается на ряд механически соединенных двутактов или трехтактов.

Очень важным моментом, в большой мере определяющим ^фразировку хорового произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, в частности реальных словесных ударений, возникающих при исполнительском прочтении стихотворения. От соотношения музыкальных и словесных ударений в большой мере зависит нахождение границ фразы, длительность фразировочного дыхания. Тем более важно учитывать положение мотива, фразы и вообще любого построения по отношению к сильной доле такта. Ведь известно, что каждое музыкальное предложение, фраза, период могут начинаться и с сильной доли такта, то есть хореически, и со слабой, то есть ямбически.

После того как определены границы фраз и предложений и выяснены средства объединения или членения, дирижеру нужно разобраться во внутреннем строении фраз и предложений, найти кульминацию, главную точку, «вершину» фразы. Собственно, суть выразительного пения и состоит именно в выявлении главного и затушевывании второстепенного. К. Игумнов говорил в одной из своих бесед: «В этой связности музыкальной речи самая трудная задача — найти выделяющиеся интонационные точки... Интонационные точки — это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится» |8. [1]

В самом деле, в каждой музыкальной фразе, предложении, периоде всегда есть точка, к которой стремятся остальные звуки, подобно тому как неударные слоги в словесной речи «собираются» под ударный слог. Эти интонационные точки исполнитель может выделять посредством нажима, усиления звука, некоторого удлинения длительности кульминационной ноты. Выделению кульминационной точки может способствовать усиление звука перед ней и затихание после него. Как видно из сказанного ранее, такое усиление и затихание звучности действует особенно сильно, если сочетается с параллельным увеличением и замедлением темпа. Следует предостеречь молодых хормейстеров от чрезмерного увлечения нажимами и акцентами для выделения кульминационной точки. Такие акценты предполагают известную внезапность возникновения звука, толчок и могут помешать правильному течению мелодии, особенно в кантилене. Вполне достаточно просто немного передержать и усилить интонационно важную ноту.

Очень часто интонационно важная нота фразы выделяется при помощи внезапного pianissimo. Обычно этому pianissimo предшествует довольно большое динамическое развитие, которое как бы «выносит» на вершину волны. Такой подход к главному нередко бывает ярче самого главного. Он воспринимается как разгон, после которого движение идет по инерции.

Для верной и выразительной фразировки исполнителю необходимо отличать звуки и интонации, в которых заключается суть музыкальной мысли, от тех звуков, которые как будто только и существуют для того, чтобы мимо них идти дальше; их нельзя подчеркивать, иначе музыкальная речь в них вязнет, музыка перестает двигаться вперед, перестает жить. При этом нужно постоянно ощущать главное направление музыкальной речи, мысленно представлять ту точку, к которой идет всё. Именно из-за того, что хоровые певцы часто не представляют себе «кульминационной точки», к которой стремится фраза, в их исполнении нет подлинного движения — они «топчутся», на месте, задерживаются на отдельных звуках, разрывают фразу на части. Хормейстеру необходимо разъяснять певцам логику мелодического движения, добиваясь того, чтобы фраза представляла собой единое органическое целое, а не ряд разрозненных звуков. «Куда стремится фраза? Где ее вершина, кульминация?»— подобные вопросы постоянно должны возникать у дирижера и певцов в процессе работы.

Другой важной задачей, стоящей перед хоровым дирижером, является связь фраз между собой. Исполняя музыкальную фразу, никогда нельзя забывать, что перед ней и- после нее есть другие, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим «соседям» и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно нарушит органическую связь музыкальной речи. Ни одна кульминация не должна звучать так же ярко, как центральная; все кульминационные моменты произведения должны быть подчинены центральной кульминации, главной смысловой «вершине».

Верной фразировке и ясному выявлению главного в хоровом исполнительстве очень способствует логический разбор литературного текста. Обычно стремление ярко выделить главное слово, главную мысль фразы становится определяющим фактором выразительного пения. Нет ничего хуже в пении, когда певец, не ощущая смысла слов, только точно выполняет нотную схему. В таких случаях говорят, что поют не «по словам», а «по слогам». Такое ощущение пения «по складам» появляется чаще всего тогда, когда певец или хор одинаково выразительно исполняет каждую ноту фразы. Особенно распространенной ошибкой является назойливо выразительное пение повторяющихся нот, а также всех сильных долей тактов. Некоторым рьяным сторонникам излишне выразительного пения полезно напомнить, что петь все одинаково выразительно — то же самое, что петь все невыразительно, сухо. Нужна «золотая середина» — уметь спеть выразительно именно там, где необходимо выявить главное, основное, существенное.

В пении особенно сложна фразировка. Это связано со специфической особенностью человеческого голоса, заключающейся в том, что извлечение более высокого звука требует большего напряжения голосовых связок. Поэтому движение мелодии к звукам большей частоты воспринимается обычно как нарастание напряжения, преодоление препятствий и сопровождается увеличением громкости, а противоположное движение воспринимается как успокоение, спад и сопровождается ослаблением звука. Если инструменталист (пианист, скрипач), играя на своем инструменте, преодолевает одинаковое сопротивление клавиш или струны вне зависимости от высоты звука, то работа певца гораздо сложнее. Для него каждая нота представляет свою особую трудность, связанную с диапазоном его голоса, регистром, психологическим состоянием и т. д.

Так, например, часто верхняя нота исполняется певцами ярче, громче, активней ноты, расположенной в более низком регистре; мелодический скачок сопровождается обычно большим усилением звука, чем поступенное восходящее движение. В результате таких непроизвольных изменений громкости отдельные звуки мелодии могут оказаться чрезмерно подчеркнутыми, что может помешать плавному и постепенному течению музыкальной фразы.

Дирижеру хора важно предостеречь певцов от «ложной вершины», показать действительное направление фразы, научить их преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Кстати, именно инерция голоса часто становится причиной многих просчетов в исполнительской фразировке. Особенно она мешает, когда требуется передать сквозное, направленное движение или подчеркнуть расчлененность фраз между собой. В последнем случае вводится короткая пауза — цезура, которая может выполняться двумя способами — посредством смены дыхания или на одном дыхании, но с коротким перерывом звука. Однако в связи с тем, что певцы не могут лреодолеть физиологическую инерцию голоса, взятие дыхания и начало новой фразы занимают у них слишком много времени, в результате чего сквозная линия развития рушится. Поэтому хормейстеру нужно в подобных случаях обращать особое внимание на то, чтобы цезура выполнялась за счет укорочения длительности предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей. Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, выразительное, подлинно художественное исполнение.

  • [1] Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова.— В кн.: Мастера советской пианистической школы. М.. 1954, с. 56.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>