Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Мимика.

Среди выразительных средств дирижерского аппарата мимика лица и взгляд дирижера занимают одно из важнейших мест. Ни одно самое экспрессивное движение рук не окажет своего действия, если мимика и взгляд дирижера не будут соответствовать выразительному значению жеста, а многие дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу или просто неверно понятыми. В своей книге «Очерки по технике дирижирования хором» К. Птица вспоминает, что на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории в классе Г: Дмитревского примерно в 1926 году проводились, занятия по технике дирижирования с врожденно слепыми. «Имея достаточную музыкальную одаренность и грамотность, эти слепые студенты показали полную непригодность к дирижерской специальности. Всякие попытки к исполнению были безрезультатны вследствие выключенного из процесса управления зрения и отсутствия выразительности лица»[1]. И это понятно, так как именно при помощи взгляда дирижер осуществляет волевое воздействие на исполнителей и контролирует процесс исполнения. Вне поля зрения дирижера не должен оставаться ни один момент исполнения. Поэтому его взгляд должен быть энергичен, быстр, открыт и прям. Энергичный, волевой взгляд помогает собрать внимание певцов, он должен непременно сопровождать каждое ответственное выступление, начало и окончание музыкального построения. Выразительный взгляд может подсказать хору, в каком характере, нюансе он должен вступить; может ободрить и успокоить певцов перед ответственным вступлением, выразить признательность за хорошо исполненный фрагмент сочинения. Во всех этих случаях «выражение глаз значит гораздо больше, чем движение палочки или положение руки» [2].

П. Лесгафт в своей работе «О генетической связи между выражением лица и деятельностью мышц, окружающих органы высших чувств» пишет: «Всякое впечатление и чувствование непременно переходит в движение, которое должно выразиться либо умственной деятельностью, либо мышечным сокращением...»[3]. Действительно, лицо человека, часто даже помимо его воли, отражает те чувства и переживания, которые возникают в его душе. При восхищении, например, мы широко раскрываем глаза, а при ненависти, презрении —суживаем. В минуты недовольства, озабоченности, огорчения мы хмурим брови, а в минуты радости, удивления — поднимаем. Улыбаясь, мы приподнимаем углы губ, а грустя, огорчаясь — опускаем. Приведенные внешние признаки — типичные знаки, которыми человек выражает определенное состояние, эмоции. По наличию или отсутствию этих знаков мы можем сделать вывод о его настроении. Последнее обстоятельство имеет в дирижерском искусстве особое значение, ибо по выражению лица дирижера исполнители (певцы и оркестранты) могут лучше понять его отношение к исполняемому сочинению, понять и ощутить переживаемые им чувства.

Поэтому дирижеру необходимо владеть своей мимикой, постараться сделать ее орудием исполнительской выразительности.

Воспитать выразительную мимику бывает нелегко. Этому могут мешать разные обстоятельства: маловыразительное от природы лицо, стеснительность, отсутствие в классной работе непосредственного общения с хором. В то же время, подобно тому как можно развить выразительные возможности рук, так можно развить и выразительные возможности лица, сочетая упражнение со смысловым значением движения. При этом нужно помнить о том, что мимика дирижера не должна быть заученной. Она должна возникать как естественное проявление его эмоциональности, его чувствования музыки, как отклик на его внутренние переживания.

Выразительные функции руки дирижера и ее частей. Основным средством управления хором, средством выявления исполнительских намерений дирижера и передачи их хору являются движения рук. Руки, несомненно, наиболее активная и отзывчивая часть выразительного механизма человека. Руками можно разрешать и запрещать, привлекать и отстранять, утверждать и отрицать, приглашать или изгонять, ласкать, угрожать, пренебрегать и т. д. О выразительных способностях руки Лессинг писал: «Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным» 8. Эти возможности руки в полной мере используются в дирижировании. При помощи рук дирижер управляет динамикой и нюансировкой, фразировкой и агогикой, темпом и метроритмом, характером звуковедения и штрихами. Кроме того, руки дирижера собирают внимание певцов, показывают дыхание, вступления, снятия, управляют звукообразованием и артикуляцией.

Исследователи сценического искусства и пантомимы отмечали, что жесты рук приобретают особый смысловой оттенок в зависимости от того, на какой высоте они исполнены. По их наблюдениям, жесты, берущие свое начало внизу, на уровне живота и здесь же продолжающиеся, несовместимы с представлениями интеллектуального или лирического порядка и носят оттенок грубый, низменный, практический. На . высоте груди — области сердца и дыхания — жестикуляция носит оттенок душевности, сердечности. Она свидетельствует о волнении, эмоциональном возбуждении. Жест на высоте лба относится к сфере мысли, понимания — это область рассудка, разума. Поднимая руки еще выше, мы чаше всего передаем то, что выше нашего понимания, недоступно нашему разуму 9. Таким образом, постановка рук в верхней (высокой), средней или низкой позиции должна определяться указанными эстетическими предпосылками. Вместе с тем следует подчеркнуть, что исходная дирижерская

  • 8 Лессинг Г. Э. Лаокоон. М., 1957, с. 120—121.
  • 9 См.. например: Румнев А. О пантомиме. М.. 1964, с. 207.

позиция может меняться в каждом конкретном случае в зависимости от индивидуальных данных дирижера: от его роста, длины рук, фигуры. Так, при длинной плечевой части дирижерская позиция будет ниже, чем при короткой. Дирижер небольшого роста может держать руки несколько выше общепринятого исходного положения, а высокого роста — ниже. Высота положения, большая или меньшая вытянутость рук, приближенность и удаленность их от корпуса постоянно меняются в зависимости от условий исполнения, характера вступлений, величины хора, стиля, жанра, масштаба произведения.

Во время дирижирования части руки (кисть, предплечье и плечо) гибко взаимодействуют друг с другом, образуя в совокупности единый, органичный слаженный аппарат. Вместе с тем каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет самостоятельные функции.

Кисть — наиболее подвижная, гибкая и выразительная часть дирижерского аппарата. Особенности строения кисти обусловливают ее способность к множеству движений самого различного характера. Кистью мы гладим, ласкаем, ударяем, сбрасываем, снимаем, отталкиваем, осязаем, передаем самые тонкие оттенки чувства. Обосновывая роль кисти в выразительном механизме человека, С. Волконский писал: «Всякое развитие идет изнутри наружу: ствол, ветки, листья, цветок — чем дальше от центра, тем сложнее, тем тоньше, тем нежнее. Понятно значение руки [4] [5] в ряду выразительных органов. Только подумайте, какое постепенное утончение: корпус, плечо, локоть, рука. Все, что есть в человеке неуловимого, невыразимого, все то, что не находит слов, ищет выражения через руку. Каким же сложным до нескончаемое™ орудием должна быть рука, чтобы быть венцом выразительности, последним отточенным вострием, переносящим в жизнь то, что происходит в нашей душе» ". Эти слова известного теоретика сценического искусства в полной мере относятся к дирижированию. Благодаря гибкости и подвижности, способности пальцев получать специфическое ощущение соприкосновения со звуком, кисти доступна передача любого вида звуко- ведения — мягкого, эластичного legato, сухого, острого staccato, упругого marcato. Осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить кистью и пальцами не только штриховые, но и тембровые, вокальные, интонационные особенности звучания (ярко и матово, круглр и плоско, жестко и мягко, тепло и холодно, широко и узко, грубо и тонко, высоко и низко). Поэтому в дирижерской практике кисть используется не только в сочетании с движениями других частей руки, но и самостоятельно. В большинстве случаев применение изолированных движений кисти обусловлено художественными, а не техническими задачами. Так, например, кистевые движения уместны для передачи музыки легкого, воздушного, грациозного характера, для достижения необходимой остроты и тонкости, для показа staccato. Выразительность кисти возрастает, когда она действует в органическом единстве с движениями предплечья или всей руки. Кругообразные движения кисти, завершающие жесты всей руки, способствуют более эластичному соединению долей в движении legato. Кисть может смягчать удар, производимый предплечьем, или, напротив, сделать его более острым.

Однако свобода кисти не должна быть чрезмерной. Кистевое движение необходимо согласовывать с жестом всей руки, иначе слишком большая подвижность кисти может вызвать впечатление вычурности, слащавости.

Предплечье — средняя часть руки — является как бы соединительным звеном между кистью и плечом. Ее промежуточная роль объясняется не только расположением, но и срединным весом, средней массивностью и подвижностью. Предплечье более весомо и массивно, чем кисть, но значительно легче и подвижнее плеча. Основной круг движений предплечья — сгибание и разгибание, приведение кисти к корпусу и отведение в сторону, повороты внутрь и наружу. Эти движения способны отображать многие динамические, штриховые и фразировочные качества исполнения. Но в отличие от кисти, выразительная функция движений предплечья проявляется, как правило, лишь в сочетании с движениями других частей руки — плеча и особенно кисти. Будучи передаточным звеном от плеча к кисти, предплечье должно обеспечивать гибкость и цельность всей руки — в этом его главная задача.

Плечо -—наиболее сильная и массивная часть руки, ее опора. Способность плечевого сустава перемешать всю руку вперед, назад, в сторону, поворачивать внутрь и наружу, вращать, а также его массивность определяют использование плеча в дирижировании как средства очень значительного, весомого и действенного. Плечо незаменимо для показа яркой динамики, нарастания экспрессии, мощного, насыщенного звука, во всех моментах исполнения, требующих увеличения массы и объема жеста, для показа главного, существенного. Изолированно от остальных частей руки плечо не используется. Все его движения находятся в согласованном взаимодействии с предплечьем и кистью. Будучи самой сильной частью руки, ее опорой и основой, поднимающей и опускающей всю массу, плечо объединяет части руки в монолитное целое, что дает основание использовать его как средство обобщающее, способствующее объединению музыкальных фраз в единую линию.

Взаимодействие частей руки. Несмотря на относительную самостоятельность кисти, предплечья и плеча, в любм виде движения в большей Или меньшей степени участвует вся рука, все ее части. Действие каждой части руки, как правило, не повторяет действия другой, а по-своему способствует выполнению общей задачи. Чем легче часть руки, тем быстрее она может двигаться. Отсюда следует, что кисть должна двигаться быстрее, чем предплечье, а предплечье — быстрее, чем плечо. Самое же медленное движение должна производить вся рука. Этот закон ясно определяет степень участия той или иной части руки в общем дирижерском движении в зависимости от характера музыки, нюансировки, штриха. Естественно, что по мере увеличения плотности, силы и массы звука закономерно должен увеличиваться и объем жеста при помощи последовательного или одновременного подключения кисти, предплечья, плеча и всей руки. Участие весомых частей руки в воплощении музыки легкого, воздушного характера, напротив, лишь повредит исполнению. Естественно также, что уменьшение силы и массы звука, ассоциирующееся с затуханием, замиранием, должно соответствующим образом отражаться в жесте при помощи постепенного уменьшения объема жеста и его массы, то есть последовательного выключения из дирижирования плеча, локтя и предплечья.

Итак, мы рассмотрели выразительные возможности и предпосылки выразительного воздействия каждой из частей дирижерского аппарата.

Перейдем теперь к описанию приемов, с помощью которых хормейстер может с наибольшей адекватностью реализовать представляемый им исполнительский художественный образ сочинения. Остановимся, в частности, на отображении роли дирижерского жеста в тех сферах, где творческая свобода исполнителя проявляется с максимальной полнотой. Как уже отмечалось, это прежде всего область темпа, динамики, тембра, штрихов и фразировки.

  • [1] Птица К. Б. Очерки по технике дирижирования хором. М.—Л.,1948, с. 13.
  • [2] Мюнш Шарль. Я — дирижер, с. 62.
  • [3] Лесгафт П. Ф.О генетической связи между выражением лица и деятельностью мышц, окружающих органы высших чувств.— Собр. пед. соч., т. 4. М.,1953, с. 214.
  • [4] Под рукой здесь и далее Волконский подразумевает кисть или, точнее,расстояние от кисти до конца пальцев.
  • [5] Волконский С. М. Выразительный человек. Спб, 1913, с. 138.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>