Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ДИРИЖЕРСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ОБЛАСТИ ТЕМПА, ДИНАМИКИ, ТЕМБРА, АРТИКУЛЯЦИИ, ФРАЗИРОВКИ

Темп и жест.

Первым и обязательным условием верной передачи музыки является правильно взятый темп. Предварительное представление о темпе исполнения дает исполнителям дирижерский начальный ауфтакт. Дальнейшее ощущение темпа закрепляется междольным ауфтактом.

Большое влияние на темп оказывает движение отдачи, являющееся результатом отражения удара, определявшего начало доли. По скорости и характеру движение отдачи должно соответствовать скорости замахового движения предшествующего ауфтакта. Несоответствие движений замаха и отдачи является основной причиной погрешности дирижера в области темпа.

С темпом самым непосредственным образом связана величина жеста: чем быстрее скорость, тем меньше должен быть объем движения. В основе этого закона — принцип маятника, который тем медленнее движется, чем он длиннее и чем тяжелее подвес. Не подлежит сомнению, что двигать кистью в быстром темпе гораздо легче, удобнее и естественнее, чем всей рукой. Широкий жест в быстром темпе лишь утяжеляет музыку, производит громоздкое впечатление и создает ощущение суматохи.

Отсюда следует, что при ускорении темпа амплитуда движений должна постепенно уменьшаться, а при замедлении — увеличиваться. В соответствии с этим при оживлении темпа следует постепенно переходить от движения всей рукой к кистевому движению, а при замедлении последовательно подключать к кисти локоть, плечо, а затем и всю руку.

Даже в момент, когда вместе с ускорением темпа требуется усиление динамики, нагнетание звучности, этого следует добиваться не за счет увеличения объема жеста, а перемещением плоскости тактирования вверх и образным изображением силы.

Постепенное длительное ускорение темпа лучше всего выразить при помощи небольшого и незаметного ускорения движения отдачи. Соответственно, незначительного замедления можно достичь при помощи небольшого торможения, утяжеления момента отдачи. При резком, неожиданном замедлении темпа обычного торможения движения отдачи уже недостаточно. Такое замедление требует более активных и заметных средств. Лучше всего в момент резкого торможения подключать локоть и плечо, участие которых в движении отдачи является сильным замедляющим средством. В длительных замедлениях целесообразнее сначала использовать предплечье, а плечо приберегать до того момента, когда предплечье уже исчерпает свои возможности.

Часто встречающаяся ошибка исполнителей — подкрепление ускорения обязательным crescendo, а замедления — diminuendo с соответствующим увеличением амплитуды жеста при crescendo и уменьшением при diminuendo. В случае, если такие сочетания обозначены композитором, некоторые изменения амплитуды возможны, но лучше всего отражать их, не меняя объема дирижерского жеста.

Наиболее органичны для дирижирования противоположные комбинации — сочетание замедления с crescendo и ускорения с diminuendo. Первое применяется для подчеркивания наиболее значительных моментов музыкального развития — подхода к кульминации, возвращения к основной теме, резюмирования, заключения мысли; второе — для воплощения пространственных эффектов, ассоциирующихся с уменьшением, удалением, истаи- ванием, для передачи ощущения некоторой незавершенности, неисчерпанности, для подчеркивания перехода от моментов более ярких и значительных к менее ярким.

Органичность данных сочетаний определяется тем, что увеличение амплитуды и массы руки одинаково естественно и для

бб передачи замедления и для передачи crescendo, равно как уменьшение объема жеста и облегчение его веса столь же естественны для ускорения и для diminuendo.

Из других агогических изменений темпа наибольшую трудность для исполнителя представляют ферматы. Встречаются, как отмечалось, три основных случая использования фермат: в конце, в начале и внутри произведения или его разделов. Из них наиболее простой в техническом отношении случай — фермата в конце построения, поскольку после нее уже нет движения музыки. Снятие такой ферматы осуществляется тем же движением, что и обычное снятие звука — с помощью предшествующего снятию ауфтакта. По этой причине данный вид ферматы называют снимаемой ферматой. В случаях, когда фермата ставится в начале или в середине построения и непосредственно после нее движение музыки продолжается, дирижерский жест' снятия должен быть одновременно сигналом к продолжению исполнения. Этот вид ферматы в хормейстерской практике носит название неснимаемой ферматы.

Очень важный момент — воплощение в жесте ферматы на паузе. К сожалению, в исполнительской практике ему не уделяется должного внимания. Между тем содержательная и эмоциональная сущность произведения в большой мере зависит от трактовки дирижером смысла психологических пауз, от того, на чем именно он хочет сконцентрировать внимание слушателя: на только что отзвучавшем, на том, что последует после паузы, или на том и на другом. В первом случае руки дирижера во время ферматы на паузе должны остаться в положении, в котором они были в момент снятия звука; во втором—сразу же после снятия предшествующего звучания мгновенно принять положение, с которого начнется следующий после паузы раздел; в третьем — успеть за время паузы обозначить жестом «дослушивание» предыдущего звучания и занять новую позицию, способствующую концентрации внимания исполнителей на предстоящем фрагменте. Во всех этих случаях огромное значение имеет взгляд и мимика дирижера, помогающие певцам осмыслить и прочувствовать эмоциональный подтекст, вкладываемый дирижером в паузу.

Завершая разговор о воплощении в жесте агогических колебаний, хочется отметить, что передача ускорения и замедления темпа в дирижировании имеет свои пределы, регламентируемые законами воспроизведения и восприятия медленного и быстрого движения. Иногда, чтобы придать музыке более спокойный, плавный характер, дирижер может переходить на укрупненную единицу отсчета: с трех или двух — на «раз», с четырех или шести — на «два». Естественно, что наличие в такте двух медленных движений вместо четырех быстрых вызывает представление о более спокойном характере музыки, хотя темп в действительности остается неизменным. Необходимость перехода на более укрупненный рисунок тактирования обусловливается также причинами технического порядка, например при большом ускорении, когда дирижирование в обычной схеме может произвести впечатление суеты. Напротив, при очень большом замедлении темпа возникает техническая необходимость перехода к учащенному рисунку тактирования (с 2/4 на 4Д, с 3/4 на 6Д и т. д.). Очень важно с переключением на более быстрый или медленный рисунок не нарушать постепенность перехода, что чаше всего связано с непропорциональным увеличением или уменьшением первой же доли нового метрического счета.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>