Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Динамика и жест.

Выразительные возможности жеста проявляются наиболее сильно, непосредственно и ярко в передаче громкостной динамики. Способы отображения динамики очень разнообразны. Они зависят как от стиля произведения и характера музыкального образа, так и от индивидуальности дирижера, его темперамента, эмоционального склада, специфики дирижерского аппарата. Тем не менее в области передачи динамики существуют некоторые общие закономерности, природа которых обусловлена многовековой человеческой практикой и опытом.

Так, очевидно, что сила зависит от энергии мышечного напряжения. Столь же очевидна ассоциативная связь силы с весомостью, массой, объемом, плотностью. Эти закономерности обусловливают и выбор дирижерских приемов для воплощения динамики.

Один из простейших способов отображения в жесте силы — большая и меньшая величина удара, которая зависит, в свою очередь, от величины и энергии размаха (чем значительней размах, чем больше высота, с которой падает рука, тем сильнее удар). Поэтому громкость в дирижировании естественно передавать при помощи увеличения или уменьшения вертикали тактирования и замаха к каждой из долей.

Наряду с высотой жеста существенную роль в передаче динамики играют другие «параметры» объема дирижерских движений — ширина и глубина. Всякое расширение, раскрытие, движение, направленное от себя, вызывает ассоциации с ростом, увеличением, нагнетанием, эмоциональным порывом, развитием; а сужение, сжатие, напротив, с затуханием, ограничением. Поэтому отдаление или приближение руки к себе, увеличение или уменьшение длины горизонтали в тактировании связывается, соответственно, с усилением или ослаблением звучности.

Непосредственное отношение к дирижированию имеет и зависимость силы удара от массы, веса падающего тела. Ни у кого не вызывает сомнения, что удар всей рукой будет более мощным, чем удар ладонью или пальцами. Поэтому абсолютно правомерно выражать в дирижировании увеличение силы при помощи подключения к кисти более весомых частей рук — предплечья и плеча, приберегая массу всей руки для моментов, требующих достижения максимальной громкости.

Следует отметить, что выражение силы вовсе не обязательно должно осуществляться при помощи действительного усилия и мышечного напряжения. Своим жестом дирижер должен создать видимость силы. Такую видимость может создать образный показ физического усилия, связанного с преодолением какого-либо препятствия, сопротивления, противодействия, передача в жесте ощущения весомости, насыщенности звука. Правда, такой жест пригоден лишь в умеренных или медленных темпах. В быстрых темпах скорость движения, как правило, не позволяет им пользоваться. Здесь показ динамики приходится осуществлять при помощи изменения плоскости и образных средств дирижирования.

По II. Чеснокову, руки, находящиеся на уровне верхней части груди, показывают forte, на середине корпуса — mezzo forte, внизу, на уровне пояса — piano Г2. Такое разделение, основанное, видимо, на стремлении отразить в жесте рост, движение от ограниченного к безграничному, может быть принято как один из вариантов отображения динамики, но не как абсолютное правило. Сила и насыщенность звучания вполне могут быть переданы не на верхнем уровне, а внизу, при помощи коротких, резких энергичных толчков со сдержанной короткой отдачей. Точно так же в некоторых случаях, особенно для показа растворения, истаивания звука наиболее естественно, изображать piano не внизу, а наверху.

Естественность передачи динамики в той или иной плоскости должна определяться, на наш взгляд, главным образом весомостью, плотностью звука. Чем ближе к основанию, тем всякий предмет фундаментальнее, массивнее. Все легкое устремляется вверх. Поэтому звук легкий, светлый лучше изображать вверху, а звук тяжелый — внизу.

Перечисленные способы показа неизменной динамики являются определяющими и для выражения подвижной нюансировки с той лишь оговоркой, что в случаях изменчивой нюансировки необходимость передать большую шкалу градаций звучности требует от дирижера владения более обширным арсеналом дирижерских средств и гораздо большей исполнительской гибкости. Причем выбор средств зависит здесь не столько от требуемого динамического диапазона, сколько от длительности нарастания или убывания звучности.

Чтобы показать crescendo, распространяющееся на одну долю, достаточно расширить ауфтакт, придав его замаху направление в сторону, обратную от доли, на которую приходится усиление звука. Для показа diminuendo такой же длительности достаточно уменьшить жест и приблизить руку к себе. Гораздо сложнее только при помощи изменения амплитуды жеста передать длительное нарастание или убывание звучности. Обычно молодые дирижеры преждевременно достигают предельного объема жеста, [1]

что приводит к столь же преждевременному достижению предельной силы звука. Здесь особенно важна экономия дирижерских средств. Лучше всего длительное crescendo начинать не с увеличения амплитуды движения, а с усиления его внутренней насыщенности, приберегая самые активные средства к концу. Интенсификации жеста без его увеличения можно добиться разными средствами — приближением руки к корпусу в начале crescendo (как бы «спружинивание» перед последующим энергичным действием), постепенным усилением удара, постепенным повышением уровня тактирования. Лишь после того, как будут исчерпаны эти средства, можно переходить к последовательному увеличению массы жеста, вертикали, а затем горизонтали тактирования.

Длительное diminuendo достигается главным образом уменьшением амплитуды и интенсивности движений, приближением руки к корпусу и понижением плоскости тактирования. Большое значение в показе diminuendo имеет выразительный жест левой руки.

Исполнители, как правило, неохотно реагируют на жесты дирижера, показывающие ослабление звучности. Поэтому иногда уместно прибегать к некоторому преувеличению выразительных средств. Большое значение для яркого показа динамики имеют выразительные образные жесты, прототипом которых являются движения, встречающиеся в повседневной жизненной практике. Для передачи diminuendo, например, часто применяются отстраняющий, отгоняющий, отказывающий, отрицающий жесты, используемые в быту для отстранения, отвержения, отрицания чего-либо. Эти жесты выполняются обычно плоскостью ладони левой руки. Причем, степень категоричности отказа или запрета зависит от плавности или резкости движения.

Для показа crescendo столь же естественно использовать обратный жест, требующий увеличения громкости. При этом кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх. Длительность .этого жеста может быть любой до того момента, пока он не окажет нужного действия на исполнителей.

В случаях, когда нужно выделить избирательно какую-либо одну партию или группу исполнителей, используется зовущий жест. Направляя в сторону этой партии левую руку с обращенной вверх ладонью, дирижер легким движением пальцев приглашает ее выделиться над остальными, усилить звучание. Если такое усиление звучности требуется от большой группы исполнителей, то лучше использовать для показа всю руку.

Того же эффекта можно добиться указывающим жестом, цель которого — обратить внимание исполнителей на какой-либо тематический голос, который нельзя заглушать. Повернувшись лицом к громко поющей группе, дирижер одновременно указывает левой рукой на исполнителей этого важного голоса, призывая не в меру активных певцов прислушаться к теме. Необходимостъ быстрой реакции хора в исполнении sub. рр и sub. f также обусловливает применение ясно видимых образных жестов. Для показа sub. рр очень эффектен «предостерегающий» Жест — стремительно выдвинутая вперед рука с раскрытой, поднятой вверх ладонью. Этот жест должен вызвать представление об инстинктивном побуждении, связанном с защитной реакцией, сигналом оборонительным, ограждающим, запрещающим. Причем эмоциональная и волевая окрашенность будет зависеть от стремительности жеста, соответствующей мимики и устремления вперед или, напротив, отклонения корпуса. Для показа sub. рр может быть применен и жест диаметрально противоположный — стремительное отдергивание руки, которое может сопровождаться отстранением корпуса.

Предпосылка выразительности этого движения — реакция отстранения от опасности, вызванная внезапным испугом, неожиданным соприкосновением с острым или горячим предметом и т. п. Необходимость в таком показе возникает обычно в случаях, когда sub. рр появляется среди бурного развития или стремительного динамического нарастания.

Очень сложен показ sub. f. Энергичный ауфтакт, необходимый для показа forte, невольно заставляет исполнителей усиливать звук и препятствует тем самым достижению внезапности. Поэтому лучше всего остановить руку в начале доли, что обеспечит неизменность предшествующей динамики. Движение руки после остановки не успеет повлиять на предшествующее звучание и в то же время будет воспринято как активный ауфтакт к forte. Внезапные, контрастные сопоставления звучности forte и piano лучше всего передавать резким изменением объема жеста и плоскости тактирования, а также при помощи приближения руки к себе или отдаления от себя.

  • [1] См.: Чесноков П. Г. Хор н управление им. с. 152—153.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>