Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Фразировка и жест.

Одной из важ-нейших проблем дирижирования является отражение в жесте непрерывности музыкального развития, связей между звуками. Сложность решения этой проблемы состоит в различии и противоречивости технической и художественной сторон дирижерского искусства. Тактирование, которое лежит в основе руководства ансамблем и является основным средством достижения точности совместной игры, не только не помогает, но мешает непрерывности течения музыки. Подчеркнутое ударом ауфтакта обозначение долей и обособленный показ их в разные стороны, обусловленный дирижерской сеткой, лишь расчленяет музыкальную ткань. К тому же неизменная структура тактирований с ее постоянством сильных и слабых долей и равномерно повторяющимися циклическими движениями сама по себе противоречит развитию динамики и, естественно, препятствует отображению в жесте устремленности, направленности, текучести.

Поэтому особую важность для дирижера приобретает нахождение приемов, способствующих преодолению недочетов тактирования,— действий, отображающих связи между отдельными тактами и сам процесс интонирования музыки.

Под интонационными, смысловыми связями мы подразумеваем самую широкую взаимосвязь звуков, объединенных музыкальной мыслью, которая существует не только между звуками, соединенными legato, но и исполняющимися отрывисто и разделенными паузами. Эти связи могут быть непосредственными (между смежными долями такта и соседними звуками) и отдаленными (между отдельными построениями, тактами и т. п.). Смысловые связи наиболее естественно воплощаются при дирижировании кантиленой, где связность жеста обусловливается характером музыкального образа. Применяемый для выражения кантилены жест legato характеризуется непрерывностью, плавностью переходов одного движения в другое, закругленностью и мягкостью движений. Но само по себе отображение связности еще не передает главного — внутренней динамики движения музыки. Даже при связном исполнении фраза может прозвучать статично. Дирижеру важно передать в жесте не только связь долей между собой, но и направление движения, объединение долей в один непрерывный поток, стремящийся к определенной цели. Как верно отмечает И. Мусин, «статичность движения в известной мере может быть устранена применением обращенного ауфтакта. Извлекая звук жестом, имеющим направление снизу вверх, этот вид ауфтакта придает каждой доле черты переходности, незавершенности» |3. Но обращенный ауфтакт лишь отчасти решает проблему отражения в жесте направленности движения. Полностью отразить движение музыки, образно показать смысловые связи и отношения между звуками, мотивами, фразами и предложениями можно лишь при помощи комплексного жеста. Смысл комплексного жеста заключается в. объединении и взаимосвязи тактовых долей. Практически это достигается переходом движений от одной доли к следующей, не дожидаясь ее завершения, отображением слитности, округлости переходов и т. п.

Существенным препятствием для естественной, выразительной фразировки и показа непрерывности развития является первая доля такта. Желая рельефно подчеркнуть метрическую основу пьесы, дирижер часто акцентирует первую долю каждого такта. Это грубая ошибка. Первая доля вовсе не обязательно должна быть наиболее сильной, ударной. Очень часто звук, падающий на первую долю, дает лишь ощущение начала такта, в то время как звук, обладающий реальной силой притяжения и ритмической тяжестью, располагается на слабых долях. Поэтому дирижерская акцентировка должна зависеть не от порядка деления такта на сильные и слабые метрические доли, а от логики построения фразы, от смысловых ударений.

Р. Штраус, известный как великолепный дирижер, советовал своим молодым коллегам: «...дирижировать надо периодами, никогда не подчеркивая отдельные такты... Посредственные дирижеры, стремясь к педантичному воспроизведению ритмических деталей, очень часто упускают из виду осмысленную, убеждающую передачу всей фразы, проникновенную напевность всей мелодии, которая должна предстать перед слушателями в ее структурной цельности, основанной на единой линии развития» ,4.

Большую роль в создании ощущения непрерывности играет правильное соотношение долей по силе. В небольшом построении не должно быть нескольких опорных, одинаково тяжелых долей, так как это расчленит предложение на части, уничтожит внутреннюю динамику развития мелодии, сделает ее движение статичным, невыразительным. Передать в жесте направление движения лучше всего можно при помощи нивелировки сильных долей тактов внутри законченного по мысли построения, показа в жесте протяженности, текучести звукового потока.

Передача смысловых связей между звуками и долями такта, разделенными паузами или исполняющимися отрывисто, более сложна, чем в кантилене. Объясняется это тем, что в схемах тактирования, принятых для отображения отрывистых звуков, отсутствуют округлые переходы с одной доли на другую—движение каждого ауфтакта завершается более или менее отрывистым ударом. Задача дирижера заключается не только в преодолении [1] [2]

опорности каждого ауфтакта, но и в устранении их разобщенности. Достигается это, как правило, при помощи выразительных жестов, основанных на ассоциативных представлениях. Так, связь долей затакта между собой и устремленность их к сильной, опорной доле естественно показать одинаковыми «подбирающими», снизу вверх обращенными ауфтактами, после которых движение руки вниз будет восприниматься как устремление к опоре, достижению цели. Некоторое изменение рисунка тактирования оправдано в таких случаях достижением единой направленности движения.

Выявляя смысловые связи между звуками, исполняющимися staccato, дирижер должен особенно внимательно следить за тем, чтобы в исполнении не было излишней метризации. Здесь нужно показывать не неизменные метрические акценты, а акценты мотивные в их соподчинении с акцентом всей фразы и дальше — с моментом кульминации всего построения (предложения, периода). Технически это достигается также при помощи обращенного ауфтакта. Образным жестом — легким кистевым броском снизу вверх—дирижер как бы поддерживает звуки staccato во «взвешенном» состоянии, показывает незавершенность их движения к точке опоры. Для выражения опорных долей рекомендуется увеличить ауфтакт. Степень этого увеличения должна соответствовать значению опорной доли как частичной или общей кульминации музыкальной фразы.

Не менее сложная проблема, чем показ смысловых связей между звуками мотива или мотивами во фразе,— показ связей между тактами. Сильные времена соседних тактов очень часто бывают не равны по метрической тяжести. Среди них можно различать так называемые тяжелые и легкие такты. Наиболее тяжелый такт как бы притягивает к себе остальные такты, суммируя их тяжесть и образуя единую метрическую группу. Задача дирижера так распределить выразительные возможности руки, чтобы самый весомый жест пришелся на самый тяжелый такт. Главное здесь — суметь сберечь жест, требующийся для показа тяжелого такта, не обнаружить его раньше, ибо, в противном случае, единая, целостная тактовая группа разорвется на куски.

Дирижер должен хорошо понимать структуру и мотивный состав предложения, периода, постоянно ощущать, куда стремится фраза, где ее кульминация, вершина. Не следует забывать, что построение сочинения, его структура должны отражаться в дирижерском жесте наряду с другими элементами выразительности. Ясное членение музыкального фрагмента на фразы способствует возникновению у молодого дирижера необходимого в исполнительстве ощущения цезур.

Немаловажное значение для дирижерской выразительности имеет отображение в жесте структуры суммирования. Чтобы придать единство суммирующей фразе, предотвратить ее распадение на части и более выпукло показать кульминацию всего предложения, нужно следить за тем, чтобы метрически сильные доли первых мотивов не повторились на аналогичных долях суммирующего мотива.

Здесь мы подходим к важнейшему моменту фразировки — показу кульминации, логичность и закономерность утверждения которой связаны с тем, насколько выдержана прогрессия постепенного подхода к ней. Очень часто кульминация зависит от показа непосредственно предшествующей ей доли. Предваряя кульминацию энергичным замахом, дирижер не должен делать на нем акцент, так как после толчка следует естественная разрядка напряжения. Ощущению устремленности к кульминации будет способствовать нарастание звучности в предшествующей доле. Правда, здесь нужно соблюдать чувство меры, ибо часто кульминация не удается потому, что crescendo к ней начинается слишком рано.

Естественность кульминации зависит и от темпа исполнения. Хотя при устремлении к кульминации возникает тенденция ускоренного темпа, перед самой кульминацией лучше создать некоторую оттяжку предшествующей ей доли.

Секрет выразительной, выпуклой фразировки заключается в том, насколько удалось музыканту пройти мимо не столь существенных долей и тактов, насколько удалось ему передать направление музыкальной речи—ту «точку», к- которой все идет. Мастерство исполнителя в большой степени зависит не только от умения подчеркнуть главное, но -и от умения завуалировать второстепенное. И сделать это в дирижировании можно прежде всего при помощи сглаживания граней между долями, нивелировки ауфтактов, стирания акцентов и «точек».

Напротив, показ главного, существенного — вершины фразы, кульминации — может быть осуществлен при помощи рельефного, укрупненного, ясно видимого движения: большого ауфтакта, введения в дирижирование весомых массивных частей руки — локтя и плеча.

Выше мы отмечали, что, несмотря на относительную самостоятельность отдельных частей руки, в любом виде движения участвует, в большей или меньшей степени, вся рука. Именно рука способна объединить движение кисти, предплечья, пальцев в единое целое. Подобно тому как суммирующая мелодическая волна собирает под своей вершиной ряд более мелких волн, так и движение всей рукой может обобщить и объединить движение отдельных ее частей. Единое, целостное движение руки в дирижировании должно отображать весь путь развития мелодической фразы — от исходного ее пункта до вершины и завершения. Движения кисти и предплечья, рисующие схему тактирования, должны быть как бы «нанизаны» на эту основную линию, определяющую направление фразы. Успех яркого и выразительного показа зависит от того, насколько убедительно сумеет дирижер передать непрерывность и единство целостного движения руки, насколько органично будет в его жесте соединение этого целостного движения с препятствующими объединению, но необходимыми движениями тактирования. Дирижеру нужно отчетливо представлять себе соотношение этих двух моментов, осознать, что целостное движение руки является для фразировки, для выражения музыки моментом определяющим, первичным, а тактирующее движение — сопутствующим, вторичным. Исходя из этого он должен очень осторожно пользоваться движением предплечья и плеча, так как слишком большое тактирование, резкие и сильные толчки могут легко разорвать единство музыкальной линии.

Разумеется, к описанным выразительным приемам дирижирования нельзя относиться как к рецептам. Механическое перенесение руки в высокую или низкую позиции, уменьшение или увеличение жеста не даст требуемого результата, если это не будет естественно вытекать из исполняемой музыки. Достоинство или недостаток любого дирижерского движения определяются в первую очередь тем, насколько движение целесообразно, насколько оно соответствует данному произведению, данному автору, данному стилю. Поэтому единственно верный путь в работе над выразительностью жеста заключается в глубоком постижении стиля и характера произведения и в отборе и отшлифовке тех средств, которые соответствуют музыке, исполнительским задачам и индивидуальным особенностям дирижера.

  • [1] п Мусин И Техника дирижирования. Л.. 1967, с. 257.
  • [2] Штраус Р. Из воспоминаний.— Сов. музыка, 1964, № 6, с. 96.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>