Психология художественного восприятия и эмпатия

Психология искусства включает в себя как бы два «плеча»: психологию художественного творчества и психологию художественного восприятия. Точкой их пересечения является произведение искусства. В настоящей главе нам предстоит рассмотреть указанное второе «плечо» психологии искусства. Но при этом мы должны постоянно помнить о том, что художественное восприятие — всего лишь вторая, завершающая часть определенной целостности. Два обозначенных «плеча» искусства составляют единый процесс художественной коммуникации. Создание произведения искусства — это непосредственная, ближайшая задача творческого субъекта, его конечной целью является определенное воздействие, при опосредующей роли художественного произведения, на духовный мир реципиентов (воспринимающих).

При рассмотрении искусства как коммуникативного процесса вполне оправданна аналогия с речевым (словесным) общением людей. Основные звенья вербальной (словесной) коммуникации могут быть обозначены следующими терминами: отправитель информации (автор);

язык (исторически сложившаяся система знаков, своего рода арсенал средств общения);

речь (индивидуальная реализация языковых ресурсов); речевое высказывание, имеющее план содержания и план выражения = знаковая последовательность, система и выражаемые сю значение, смысл, сообщение;

получатель информации (адресат).

В художественной коммуникации этому общепринятому членению соответствуют такие звенья: художник;

язык вида искусства, используемый художником;

творческий процесс формосозидания;

произведение искусства в единстве его материальной и идеальной сторон;

реципиент (воспринимающий), публика (анонимное множество воспринимающих).

При сравнении художественной коммуникации с обычной, речевой обнаруживаются, как видим, черты некоторой общности, структурного сходства. Но есть и качественные различия между ними. Важнейшие отличия коммуникации в искусстве могут быть суммированы в следующих положениях.

  • 1. В искусстве наряду с использованием средств речевого общения огромную роль играют также невербальные каналы и средства коммуникации.
  • 2. Художественная коммуникация надстраивается над повседневной, практической. В структурно-семиотических исследованиях языки искусства не без оснований называют «вторичными моделирующими системами».
  • 3. Процесс формосозидания в искусстве не самоценен; его сверхзадачу составляют преобразования и новации в содержательно-смысловой сфере произведения искусства. Особо важную роль здесь играют процессы «сгущения» и «разрежения» выражаемого значения, смысла. Благодаря этим и многим другим аналогичным процессам возникающий художественный образ отличается огромной емкостью, концентрированностью заключенной в нем информации. Художественный образ принципиально целостен и многозначен, он — нерационализируем, т.е. не передаваем «без остатка» (без утраты части своего содержания) средствами обычной коммуникации.
  • 4. Содержательно-смысловая сфера в художественной коммуникации очень тесно связана со своим «эмоциональным эквивалентом». Собственно, она составляет с ним одно целое. По этой причине часто образное содержание искусства практически сводят к его эмоциональной составляющей. В действительности связь эмоций и значения (смысла) неразрывна. Причем ведущая роль в этом единстве принадлежит значимостно-смысловой сфере, выражающей целостность личности, ее ценностные позиции. Эмоции суть именно интегрирующий эквивалент определенной содержательно-смысловой целостности.
  • 5. В художественной коммуникации очень выпукло выражена взаимодополняемость «преднамеренного» и «непреднамеренного», «знакового» и «вещного», сознательного и бессознательного компонентов, уровней. Благодаря этому произведение искусства выражает и коммуницируст гораздо больший объем информации, чем тот, который осознавал и стремился целенаправленно передать «адресату» художник.
  • 6. Художественную коммуникацию отличает повышенная, по сравнению с обычной речевой коммуникацией, активность воспринимающего субъекта.

Плодотворность освещения психологии художественного восприятия во многом предопределяется общим взглядом на природу художественной коммуникации. Между тем именно в этой, методологической сфере все еще бытует немало односторонних, упрощенных представлений, которые с трудом преодолеваются современной психологической и эстетической теорией.

Одной из таких односторонних, устарелых, но живучих методологических установок является истолкование восприятия произведения искусства по типу объект-субъектного отношения. При таком подходе произведение искусства предстает как нечто совершенно чуждое воспринимающему субъекту, как «вещь». На одном полюсе оказывается нечто абсолютно безжизненное, статичное, зато на другом полюсе концентрируется духовная активность, исходящая от субъекта восприятия. Но так ли это в действительности? Произведение искусства неправомерно сводить к материальному носителю некоторого содержания. По своей сути оно — духовный продукт, в нем воплощено, объективировано живое, «человеческое» содержание.

Художественное восприятие благодаря психологической активности воспринимающего фактически снимает противоположность между объектом (произведением искусства) и субъектом (реципиентом). Произведение искусства в данном контексте осознается как объективированный результат духовной творческой деятельности автора, осваиваемый, «присваиваемый» воспринимающим субъектом. Неодушевленный предмет-носитель наделяется некоторыми чертами субъектности, а отношения между реципиентом и произведением искусства приобретают двойственный характер: одновременно объект- субъектный и субъект-субъектный. Акцентируя внимание на этом аспекте, М.М. Бахтин обозначил его термином «диалогизм».

Первичные теоретические предпосылки для формирования такого подхода к художественной коммуникации создал В. Дильтей. В его концепции «наук о духе» (принципиально отличных от «наук о природе») важное место заняли такие понятия, как «индивидуальность культурного объекта», «истолкование», «понимание», «герменевтика», «эмпатия» и др. В русле этих «коммуникативных» дильтеевских идей и развивал свои оригинальные исследования по методологии гуманитарных наук М.М. Бахтин. Подчеркивая момент «диалогичности».

субъект-субъектности в отношениях между воспринимающим и произведением искусства, Бахтин фактически имеет в виду феномен «оживления», «одушевления», эмпатии[1].

Факт признания важной роли эмпатии в психологии художественного восприятия открывает перед исследователями новые перспективы, поскольку этот феномен является квинтэссенцией личностного подхода. Но дело осложняется тем, что акт эмпатии может трактоваться по-разному.

В этой связи уместно обратиться к эстетическому наследию Л.Н. Толстого, к его широко известной «теории заражения», изложенной в трактате «Что такое искусство?» (1897—1898). Если попытаться выделить признак, утверждающий искусство именно как искусство, пишет Толстой, то это будет способность одних заражать своими чувствами, переживаниями других людей и соответственно способность вторых заражаться чувствами первых — при посредстве специально создаваемых для этого предметов определенного рода. Апофеозом художественного «заражения» является «слияние душ» творца искусства и воспринявшего его произведение. «Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства... Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, то предмет, вызывающий это состояние, есть искусство; нет этого заражения, нет слияния... — и нет искусства... Заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть... единственное мерило достоинства искусства»[2].

Как видим, сопереживание воспринимающего художнику — творцу произведения составляет, согласно Толстому, важнейший момент итогового эффекта воздействия искусства. Это «слияние», сопереживанне на языке современной психологической и эстетической теории именуется эмпатией.

Толстовская «теория заражения» оказалась достаточно уязвимой для критики. В частности, выдающийся психолог Л.С. Выготский уделил полемике с нею значительное место в своем широко известном труде. Искусство, подчеркивает психолог, исходит из определенных жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих чувств, «которую не учитывает теория Толстого».

Что Толстой не раскрыл всю полноту переработки чувств — факт бесспорный. Но трудно согласиться с тем, что он се совершенно не учитывает. Он в известном отношении идет гораздо дальше. В понимании Толстого определенный аспект личности художника (а нс только чувств!) сливается с личностью воспринимающего.

Происходит ли при этом преобразование души? Ответ на этот вопрос мы можем получить, читая то место из «Крейцеровой сонаты», которое цитирует Выготский несколько далее. Рассказчик говорит о действии музыки: «Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня вто душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я следую за ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое...» Что же это за состояние души, в котором находился и автор? «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не мое положение: мне под влиянием музыки кажется, что чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу...»[3]. Хотел того Толстой или нет, но он дал поразительное по своей точности психологическое описание тех преобразований личности, которые совершаются в душе художника, а потому и в душе воспринимающего.

Поскольку у Толстого речь идет о передаче чувств неспецифических, то в его «теории заражения» понятие художественной формы еще не осознано во всем его фундаментальном значении. Форма, согласно Толстому, должна быть адекватной выражаемому чувству. Она наиболее совершенна тогда, когда является ясной, лаконичной и общепонятной. Одним словом, форма должна быть эффективным орудием, средством коммуникации в искусстве.

Справедливости ради следует, однако, сказать, что исподволь Толстой подходил к другому, более глубокому истолкованию формы и ее роли в художественном общении. Широко известно его замечание о том, что художественное высказывание нерационализируемо, так как

его содержание растворено в «сцеплении мыслей». «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»[4]. Объективацией, материализацией этого сцепления и является художественная форма. Здесь она уже играет не служебную, а заглавную, системообразующую и специфицирующую роль.

Близким по значению к идее «сцепления» является неоднократно цитированное Толстым брюлловское изречение: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть»[5]. Это достижение толстовской мысли прекрасно понял и по достоинству оценил его оппонент —Л.С. Выготский. Он писал: «Эту необычную психологическую силу художественной формы совершенно точно отметил Толстой, когда указал на то, что нарушение этой формы в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта. (...) Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть — это все равно что сказать, что искусство начинается гам, где начинается форма»[6].

Наконец, весьма знаменательным является признание Толстого (зафиксированное в одном из его писем А. А. Толстой) в том, что художественное творчество преобразует саму личность писателя, художника. «...Роман из времени 1810 и 1820-х гг. («Война и мир». — ?./>.,

B. К.) занимает меня вполне с осени. ...Я должен признаться, что взгляд мой на жизнь, на народ и на общество теперь совсем другой, чем тот, который у меня был в последний раз, когда мы с вами виделись. ...Все-таки я рад, что прошел через эту школу, эта последняя моя любовница меня очень формировала. Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. ...Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еше никогда нс писал и не обдумывал...»[7]. Как видим, личность, воплощенная в художественном произведении, — нс просто эмпирическая личность автора; это уже личность, сформированная самим творческим процессом, преображенная и «очищенная» (на языке личностной психологии искусства это значит: «художественное Я автора»).

В соответствии с обшей логикой «теории заражения» в толстовском трактате более всего говорится об эмпатическом вживании реципиента в личность автора. Что же касается эмпатии воспринимающего в художественную форму и отдельные компоненты последней (например, в личность героя, персонажа), то данная ее разновидность остается у Толстого в тени. Это, несомненно, односторонность.

Столь же односторонней должна быть признана и противоположная тенденция, также достаточно распространенная и живучая: признавая феномен эмпатии, вчувствования в художественную форму и ее компоненты, отрицать возможность эмпатического проникновения реципиента в личность творца искусства. Такую односторонность допускал Л.С. Выготский. По этому поводу Б.С. Мейлах писал: «Подчеркивая сложность творческих процессов и отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики «творца» в его произведении, Выготский заключает, что восходить от произведения к психологии его создателя невозможно»[8]. Между тем о том, что эмпатия реципиента в личность автора и возможна и необходима, с предельной убедительностью свидетельствуют именно наблюдения Л.Н. Толстого.

Таким образом, если по одному принципиальному вопросу критика Выготского в адрес Толстого в общем и целом справедлива, то в другом, не менее важном пункте правда скорее на стороне писателя, чем психолога.

Ранее уже приводились суждения ряда авторитетнейших теоретиков (И. Фолькельта, Я. Мукаржовского, Э. Баллоу) об анти ном ичной природе искусства. Эта особенность проявляется и в сфере художественного восприятия. В качестве наиболее характерных можно выделить следующие три антиномии восприятия искусства.

1. Пассивностьактивность субъекта восприятия. (Вариант: свобода реципиента, т.е. его инициатива в освоении и интерпретации произведения искусства, — «принудительность» воздействия на него художественного творения, что выражается терминами «суггестия», «гипнотизм» и т.п.).

Магистральная линия развития теории художественного восприятия состоит в опровержении расхожих представлений о реципиенте как о простом, пассивном приемнике воздействий, исходящих от автора и произведения. В настоящее время положение об активной роли субъекта художественного восприятия можно считать прочно утвердившимся, общепризнанным. В свое время болгарский эстетик А. На- тев назвал воздействие искусства «непосредственным и непринужденным», в этом он видел принципиальное преимущество искусства в плане воздействия на индивидуальное сознание человека[9]. Позже данное определение часто воспроизводилось как меткое, удачное.

В эстетической концепции М.М. Бахтина, более того, субъект — «созерцатель» эстетического отношения по существу возведен в ранг творца эстетического объекта. Подобно тому, как автор романа есть мастер-создатель своего героя, так субъект эстетического отношения своей активностью творит объект собственного переживания. Человека как эстетический объект можно увидеть, по Бахтину, только извне, глазами другого человека — реципиента[10].

Но даже такая гиперактивность воспринимающего субъекта, какой она изображена у Бахтина, не позволяет нам забыть о противоположном полюсе антиномии — о своего рода сдержанности субъекта в отношении к предмету восприятия. Активность эстетического субъекта парадоксальным образом сочетается с максимально бережным отношением к своему предмету, с невмешательством в его собственное бытие. В противном случае эстетическое отношение превратилось бы в утилитарное. Кант, как мы помним, называет эту своеобразную беспристрастность, «объективность» эстетического отношения — «незаинтересованностью»; у Бахтина для обозначения того же аспекта применен другой термин: «эстетическая любовь»[11].

Из сказанного видно, что признать активность реципиента произведения искусства в общей форме недостаточно. Поскольку активность сочетается с пассивностью, свобода — с принудительностью воздействия, постольку важно выяснить меру, пропорцию соединения данных противоположностей (об этой мере будет сказано в последующем изложении). «Однополюсный» взгляд здесь заведомо неприемлем.

2. Развертывание процесса восприятия одновременно в двух противоположных направлениях: к высотам идейной одухотворенности и к глубинам чувственной органики (вариант: одновременная интенсификация сознательного и бессознательного уровней психики, структур наиболее позднего и самого древнего происхождения).

В осознании и теоретической разработке этой антиномии велика заслуга С.М. Эйзенштейна, выдающегося советского кинорежиссера и теоретика кино. В изложении самого Эйзенштейна рассматриваемая антиномия звучит так: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения»[12].

Выражение «чувственное мышление» употреблено здесь не случайно. В воззрениях Эйзенштейна относительно механизма эстетического воздействия искусства на реципиента оно имеет статус термина и играет исключительно важную роль. Чувственное мышление протекает, согласно Эйзенштейну, в основном в сфере бессознательного. Его необычайная эффективность обеспечивается совместным действием таких психических механизмов, как метонимический принцип восприятия — pars pro toto, часть вместо целого; синестезия; «физиогномическое восприятие», суггестивное («гипнотическое») действие ритма, повтора; идентификация и др. Каждый из этих моментов художественного восприятия охарактеризован Эйзенштейном более или менее развернуто.

Означает ли это безусловный приоритет бессознательного, неосознаваемого уровня в художественном восприятии? Некоторое время Эйзенштейн, увлеченный своей концепцией, склонялся к такой точке зрения. Но позднее он от нее отказался. Глубинные и архаичные слои психики воспринимающего не совершенно обособлены и не императивны (как это изображается в теориях психоанализа), они вовлекаются в сложный процесс взаимодействия разных уровней психики. Глубинные слои оказываются включенными в целостную систему, чье качество в решающей степени зависит от высших, «архи- современных» структур сознания. Все дело здесь именно в обрисованной полярности, антиномичности высших и низших уровней, и в обусловленной этим «напряженности» перцептивного процесса[13].

3. Одновременно личностный и сверхличностный (социокультурный) характер процесса художественного восприятия и его результатов (вариант: личностный смысл как представленность общепонятного значения индивидуальному сознанию, и наоборот: прочитывание в присвоенном личностном смысле общественно значимого, а также личностного смысла творения для его творца).

Как и в предшествующих случаях, суть дела заключается в единстве полярностей антиномии. Но осознание данной истины дается с трудом. Теоретики нередко соскальзывают к односторонней апологии то личностного, то сверхличностного (значимостного) начала.

В современной теории художественного восприятия акцент ставится обычно на перетекании всеобщего значения произведения в личностный смысл его для реципиента. Но это приводит к резкому противопоставлению смысла значению, что вряд ли оправданно.

Кстати, Л.С. Выготского порой упрекают в том, что он занимался «безличным значением слов», а не личностью как таковой и, соответственно, не личностным смыслом словесных высказываний. Но насколько это справедливо? Да, словесный знак общезначим, но он — не вне психологии. Согласно Выготскому, знак есть «психологическое орудие». Он позволяет человеку с помощью внешних, объективированных средств овладеть собственными психическими процессами, научиться управлять ими (по сути, собой). Тем самым основоположник культурно-исторической школы в отечественной психологии прокладывал путь именно к изучению психологического развития личности, причем объективно-научными средствами, методами. Позднейшая личностная психология искусства обязана Выготскому своими успехами в не меньшей, а, может быть, даже в большей степени, чем кому-либо другому (С.Л. Рубинштейну, А.Н. Леонтьеву, Б.Г. Ананьеву и др.).

С другой, противоположной, стороны, широко известен факт, что некоторые авторитетные теоретики искусства, среди них М.М. Бахтин, Я. Мукаржовский и др., отвергая личностно-психологический подход к искусству, предпочитали ему подход «семантический», се- миотически-ценностный (так, у Бахтина «смысл» — одно из центральных понятий эстетики и теории восприятия, но толкуется оно отнюдь не в психологическом духе, а в социокультурном, как «значение», хотя и «персонифицированное»).

Как объяснить такое? Неужели мэтров настолько подводила их — безупречная в других случаях — интуиция, заставляя занимать позиции, близкие к «антипсихологизму»? Мы видим объяснение в другом. Сама антиномичность искусства и восприятия позволяет смешать акценты с личностного момента на сверхличностные (социально-психологические, социокультурные, ценностные), со «смысла» на «значение». Как, впрочем, и в обратном порядке.

Теоретические концепции могут быть более или менее односторонними, но исходная реальность искусства продолжает оставаться двуполюсной, антиномичной.

Индивидуально-личностный момент как в творчестве, так и в восприятии искусства преодолевается, но не вполне, а лишь отчасти. Преодолеваются грубый эмпиризм, практицизм, заземленность индивидуального опыта человека. Возникает своего рода «психическая дистанция»» (Э. Баллоу), а с нею вместе — «объективность» эстетического видения. Но художественное восприятие не становится от этого безличным. Вместо грубого эмпиризма утверждается, так сказать, личност- ность второго, высшего порядка. Э. Баллоу в параграфе своего трактата, озаглавленном «Дистанция выражает личное отношение», пишет: «Дистанция не предполагает... безличного отношения, обусловленного чисто интеллектуальными целями. Наоборот, она показывает нам личное отношение, зачастую обладающее яркой эмоциональной окраской, но это отношение имеет своеобразный характер. Своеобразие заключается в том, что личный характер его как бы отфильтрован. Он очищен от конкретной, практической стороны своего проявления, и при этом без ущерба для его оригинальной структуры. Одним из лучших примеров этого является наше отношение к событиям и героям драмы...»[14]

Все три обрисованные выше антиномии художественного восприятия общеизвестны. Но в личностной психологии искусства им уделяется особое внимание.

Чтобы перцептивная эмпатия, о которой говорилось в начале настоящей главы, состоялась, необходимо действие воображения. В сознание реципиента должен войти художественный образ, но для этого одного восприятия недостаточно. Реципиент воспроизводит (репродуцирует) образ, созданный творческим воображением автора, с помощью воссоздающего воображения.

Творчество воспринимающего относительно несамостоятельно, оно «вторично» (как и творчество актера и любого исполнителя), ибо воссоздает логику творческого акта создателя произведения. Но одновременно оно и самостоятельно, «первично», так как психология воссоздания образа так же неповторима, как и психология его создания.

В работе «Монтаж» (1938) С.М. Эйзенштейн дал чрезвычайно яркое феноменологическое описание этой двойственности творческой перцепции. Искусство втягивает воспринимающего «в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»[15]. Как видим, перцептивный акт также носит творческий характер.

Принимая во внимание, что реципиент в известных границах — а именно в границах логики художественного воображения автора — зависит от автора, повторяет его творческий процесс, многие исследователи справедливо называют творчество воспринимающего «сотворчеством».

Не в потреблении, а именно в творчестве воспринимающий может развиваться безгранично.

Перцептивная эмпатия предполагает активную деятельность воображения у воспринимающего, в процессе которого воссоздается образ. Но не это является конечной целью художественного воздействия. Воссоздание образа служит задачам преобразования личности реципиента, причем в самом акте восприятия. Реципиент сам преобразует свою личность, но по «образу» произведения и личности создавшего его автора.

В процессе восприятия художественного произведения (творческого восприятия!) у реципиента формируется «актуальная» личность, аналогичная «актуальной» личности автора, воплощенной в произведении. Художественное Я автора, воссозданное воспринимающим, может быть определено с психологической точки зрения как эмпатиче- ское Я. Эмпатия — это и есть процесс формирования и функционирования в системе Я другого (других) Я, с которым (которыми) оно себя частично отождествляет (т.е. без потери чувства собственного Я). В современных теориях эмпатия часто обозначается термином «идентификация». «Слияние» Я реципиента (не всего Я, а какой-то его части, подсистемы) с художественным Я автора завершает эмпатический процесс художественного восприятия. Это уже не начальная, перцептивная в узком смысле, эмпатия, а эмпатия завершающая, результирующая.

Итак, сотворчество реципиента предстает как нерасторжимое единство двух процессов. С одной стороны — сотворчество художественного образа, с другой — сотворчество своей собственной актуальной личности «по образу» личности автора. Содержание и характер обоих процессов и составляют сущность эмпатического аспекта восприятия.

Формирование эмпатического Я реципиента начинается с момента начала воссоздания художественного образа и завершается по окончании этого акта. Но если начало и конец процесса осознаются реципиентом, то «середина» (психологические механизмы превращения образа в Я и идентификация с этим Я) протекают в сфере неосознаваемого. Судить о них можно только косвенно.

В восприятии реципиенту непосредственно дан только внешний, материальный слой художественной формы. Для воспринимающего сознания это некий Сфинкс, скрытую тайну бытия которого ему предстоит разгадать. При всем своеобразии восприятия произведения искусства в нем есть черты, к осознанию которых человек в определенной степени уже подготовлен своим житейским опытом. В межличностном общении, например, нам не дано непосредственно содержание духовной жизни другого человека; мы вживаемся в духовный мир другого, созерцая его внешние выражения и «расшифровывая» их как некие коммуникативные знаки. Подобно этому, воспринимающий шаг за шагом восходит от внешней формы — к внутренней, а от нее — к образноэмоциональному содержанию художественного произведения, которое он должен освоить, т.е. буквально «сделать своим».

Связанный с этим комплекс вопросов попытался очертить еще в XVIII в. шотландский мыслитель Т. Рид в своих «Лекциях об изящном искусстве» (1774)[16]. Рид обратил внимание на то, что в изящных искусствах телесное и духовное начало неразрывно соединены, благодаря чему есть возможность проникать в одно через другое, а также выявлять аналогии между материальной и духовной сторонами произведения (в этом смысле изящные искусства занимают промежуточное положение, не будучи ни чисто телесными, ни чисто духовными). В развитой им теории восприятия Рид большое внимание уделяет мимике, жесту, позе как выражениям человеческих аффектов; он напоминает о «древней науке физиогномике»; обосновывает различие «естественных» и «искусственных» знаков; затрагивает проблему образности речевых знаков (метафорика) и т.д. Достойно сожаления.

однако, то, что эти, во многом пионерские, идеи Рида были опубликованы лишь без малого через 200 лет после написания — в 1973 г

С мыслями Т. Рида отчасти перекликается теория «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна, разработанная им на качественно новом этапе развития культуры. «Физиогномическое восприятие, — пишет Эйзенштейн, — если не вдаваться в мотивировки этого ошушения, есть, по существу, непосредственное, чувственное, комплексное восприятие явления или веши в целом»[17]. Комплексность включает: а) способность ухватить выразительность вещей и явлений, их характерность, «лицо», «физиономию» (отсюда «физиогномич- ность»); б) эмоционально-ассоциативные реакции на определенную «видимость». Эти две черты, взятые интегрированно, в синтезе, придают восприятию образное ощущение.

Проблема физиогномического восприятия и сейчас еще не имеет однозначного решения в науке. Многое здесь остается неясным. Наиболее известные теоретические попытки объяснить это явление связаны с учением об архетипах (К.Г. Юнг), теорией вчувствования и эмпатии (Т. Липпс и его последователи), учением о синестезии и теорией «выразительности», или «физиогномического восприятия», в геш- тальтпеихологии (В. Келер, Ч. Пратт и др.).

Есть ли у физиогномического восприятия объективная основа? Действительно ли внешние признаки, черты явления некоторым образом (хотя бы вероятностным) коррелируют с его внутренним содержанием? По нашему мнению, такая объективная основа имеется. Существует анатомо-физиологический уровень этого явления (когда речь идет о восприятии человека человеком); часто сама конституция, внешний облик созерцаемого лица красноречиво говорят нам о его внутреннем состоянии, тонусе. Одновременно внешний облик вещи, события, человека несет в себе информацию о принадлежности его носителя к определенной социальной среде, исторической эпохе и т.п. Наконец, немалое значение имеет третья составляющая феномена — индивидуальная (отпечаток на лице и всем облике человека его жизненного опыта, жизненного пути, судьбы).

На службе у художественной идеи объективные физиогномические черты трансформируются. Эта трансформация состоит прежде всего в обобщении «схваченных» черт. Поза модели — будь это в живописи или в кино — должна быть обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображаемому лицу в бытовом плане. В этом отношении очень чуток был В. Серов (на что, в частности, обращал внимание Эйзенштейн). Позы супругов Грузенберг, барышни Гершельман, Ламановой, Ермоловой отличаются продуманностью. Художник затрачивал много времени, располагая модель перед холстом, — не меньше, чем располагая ее на холсте.

Обобщенная и композиционно сверстанная физиогномика получает всю полноту присущего ей смысла в динамическом, выразительном контексте всей художественно-образной системы. Главное заключено в контекстной обусловленности целостного воздействия отдельного элемента, который в другом художественном контексте и в других условиях будет читаться по-иному.

Физиогномическое восприятие свидетельствует о наличии у каждого человека той или иной степени способности к синестезии. Но главное для искусства — такой физиогномический «посыл», на который откликается максимальное число обладателей сходного физиогномического опыта. И не случайно Эйзенштейн, увлеченный исследователь этой проблемы, видит рациональное содержание в исследованиях И.К. Лафатера именно в том, что в его классификациях «сбегаются» наиболее частые физиогномические восприятия. Но это и важно для искусства.

Что же составляет специфичность физиогномического восприятия в искусстве? Решающим здесь является идейно-эмоциональная направленность художественно-образной системы. Она, в конечном счете, регулирует и физиогномику восприятия произведения. Анатомо-физиологическая, социально-психологическая и индивидуальная составляющие выступают предпосылками для того, чтобы физиогномически, т.е. комплексно и целостно, «схватить» идейноэмоциональную сущность (характерность, выразительность) художественного образа.

Художественный эффект восприятия произведения прямо зависит от степени достигнутой индивидуализации реципиента. Последняя же обусловлена не только индивидуализирующей (конкретизирующей) функцией формы, но и богатством индивидуального опыта воспринимающего. Однако восприятие будет художественным лишь в той мере, в какой индивидуальность автора и реципиента трансформируется под воздействием художественной формы и поскольку, не переставая быть индивидуальной, станет сверхличной (социализированной).

Эстетически социализированная и индивидуализированная личность автора запечатлевается, как уже говорилось ранее, не в какой-то «части» произведения, а в целом. Целое же — это стиль. За стилем, отмечает М.М. Бахтин, стоит цельная точка зрения цельной личности1. Идентификация реципиента с автором оказывается вследствие этого сопереживанием стилю произведения. Причем сам стиль выступает как единство его сверхличностных (направленческих и т.д.) сторон и индивидуализированных аспектов. В этой связи эмпатическую способность реципиента можно охарактеризовать как «чувство стиля».

Чувство художественного стиля произведения искусства можно отнести к интегральным, комплексным восприятиям информации от целого, а не от отдельных деталей. Такое восприятие является результатом тончайших дифференцировок и синтеза информационных показателей всех анализаторов. За стилем стоит «художественное лицо» автора — «стилевое Я» (кстати, при характеристике музыкального стиля Б.В. Асафьев пользовался именно этим термином).

В акте эмпатии формируется художественное Я воспринимающего, аналогичное стилевому Я автора, с которым и происходит идентификация. Осуществляется это в соответствии с той информационной программой, которая заложена в структуре и форме произведения.

Известны две основные концепции подхода к объяснению эмпа- тического постижения другого Я, в нашем случае — стилевого Я автора: реконструктивная и конструктивная. Реконструктивисты (С. Ви- тасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн и др.) апеллируют к информации из прошлого опыта; но им трудно объяснить формирование нового Я, соответствующих новых эмоций и т.п., которых не было в прошлом опыте. Конструктивисты (Т. Липпс, К. Гроос и др.) указывают на тенденцию к воспроизведению полученной информации в форме подражания моторно-динамическим качествам формы произведения (например, «пропевание» при слушании музыки). Моторное подражание в качестве реального действия ведет к возникновению «реальной», а не только «воспоминательной» эмоции, реального Я, аналогичного авторскому.

Стилевое Я отражает как актуальное физиологическое состояние, связанное с имитацией, так и акт интерпретации информации от произведения искусства. Необходимым компонентом интерпретации информации является акт воображения и установка на сопереживание «другому», т.е. на эмпатию.

Говоря об имитации (внешней, мышечно-кинестетической или внутренней) моторно-динамических качеств художественной формы, следует выделить такое качество, как ритм. Важнейшей составляющей чувства стиля является внутреннее воссоздание ритма художественной

• См.: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества. С. 339. Ср. также с. 362.

формы. А через процесс воссоздания ритма проникают информация об авторском Я и сопереживание ему. Ведь ритм интимнейшим образом связан с аффективно-волевыми сторонами личности художника, его стилевого Я. В психологии давно установлен эмпирический факт: структуры, в которых внешне выражается чувство, будучи воспринятыми, оказываются «заразительными» для возникновения сходных чувств. В частности, таково, согласно В. Вундту, действие ритмических структур как «временного способа выражения чувств»[18].

Высокохудожественному произведению присуще разнообразие ритмов, единый ритмический сплав художественного, стилевого Я автора. К.С. Станиславский обращал внимание на то, что, получая информацию об этом разнообразии, воспринимающий, воссоздавая одновременное соединение нескольких разных ритмов, должен уловить общий ритмический «тон» произведения.

Об этом же писал и С.М. Эйзенштейн. Ритмические черты стиля, воплощающие основную «интонацию» художественного Я, он называл «стилистической ключевой фигурой», «стилистическим ключом- указателем». Благодаря ему произведение стилистически настраивает зрителя, вводит в определенный «тип реагирования». Информационная чуткость воспринимающего, выражающаяся в чувстве стиля, обнаруживает себя в умении вовремя уловить, ощутить «стилистический ключ-указатель» и сознательно его иметь в виду на последующих этапах восприятия данного произведения[19].

При этом реципиент всегда с помощью воображения несколько «забегает вперед», он «предслышит», «предвидит». Этот продуктивный творческий акт на основе эмпатии создает «стилевые ожидания» основного стилевого единства. Перцептивный процесс совершается в динамическом режиме подтверждения или не подтверждения этих ожиданий.

Итак, в акте восприятия произведение искусства преобразует (в соответствии с художественной идеей-установкой и под воздействием художественной формы) личность реципиента по законам художественного воображения. Само собой разумеется, что автоматизма здесь нет, результат зависит не только от «текста», но и от самого реципиента, его подготовки и творческой активности. Если воспринимающий реально не «заражается» воображенными, перевоплощенными, эмпати- ческими переживаниями, то произведение для него не выступает как предмет искусства.

Художественная личность в сравнении с «бытовой», эмпирической личностью того же автора является «идеализированной», «идеальной». Воссоздание такой личности возвышает реципиента над будничным, эмпирическим бытием. Болес того: поскольку реципиент общается с произведением подлинного искусства, он воссоздает не рядовую личность и индивидуальность. Искусство способно поднимать если не всех, го многих и многих до уровня высших взлетов наиболее одаренных личностей.

Побуждая реципиента возвыситься до некоего «идеального» уровня, произведение вызывает у него состояние напряженности, напряжения. Когда же цель достигается, наступает разрешение напряжения, или катарсис. Проблема художественного катарсиса в свое время была глубоко проанализирована Л.С. Выготским, но, как уже было сказано нами ранее, лишь в связи с художественным образом, в плане взаимоотношений формы и материала. Фактически же «материалом», подлежащим художественной переработке в акте восприятия, является и «актуальная» личность реципиента. Между ее эмпирическим, нехудожественным бытием и художественной формой с ее задачей социализировать, индивидуализировать и эстетически завершить эту личность также возникает противоречие, которое «уничтожается формой», что и ведет к катарсису.

Если идентификация (имея в виду ее механизмы) протекает бессознательно, то катарсис, напротив, переживается сознательно как чувство освобождения, «очищения», просветления, особой радости, как духовный подъем, заряжающий энергией. В этом состоит главный энергетический эффект общения с искусством.

Все, что проиходит на стадии воссоздания реципиентом художественного образа и художественной личности автора, стадии, завершающейся катарсисом, Выготский называл действием (произведения искусства на воспринимающего).

Качественно новый этап во взаимоотношениях искусства и воспринимающего начинается, полагал он, с того момента, когда личность реципиента уже выходит из эмпатического слияния с личностью автора, объективированной в данном произведении. Теперь реципиент занимает по отношению к произведению искусства и его творцу позицию «вненаходимости» (термин Бахтина). Эту новую стадию Выготский именовал последействием.

На этой стадии личность реципиента осознается им самим в своем принципиальном эстетическом отношении к образу и к художественной личности автора. Если воссоздание и образа, и художественной личности «программируется» извне из произведения (главным образом) и в этом смысле нс является вполне свободным (почему здесь и говорят о «вторичном» творчестве), то «последействие» имеет максимально свободный, максимально творческий характер. Реципиент самоопределяется, самоактуализируется. Причем свою творческую свободу личность воспринимающего осуществляет, уже будучи обогащенной опытом художественной эмпатии и катарсиса.

Вопросы для самоконтроля

  • 1. Какие черты антиномичности художественного восприятия вы могли бы назвать?
  • 2. Какова роль эмпатии в художественном восприятии?
  • 3. По какому признаку (признакам) разграничиваются «действие» и «последействие» произведения искусства?

Темы для рефератов

  • 1. Теория «заражения искусством* Л.Н. Толстого, ее достоинства и недостатки с точки зрения современной науки.
  • 2. Концепция «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна.
  • 3. Проблема активности художественного восприятия в классической эстетике и в постмодернистской парадигме.

  • [1] Однако из-за ограничения им роли психологического компонента в содержании эстетического отношения (и даже тенденции к полному исключению такового, что равнозначно позиции «антипсихологизма*) Бахтин считает указанное «одушевление* явлениемкоммуникативно-семиотическим, «семантическим*. То есть однозначно с$е/>хпсихологи-ческим. Таков один из парадоксов эстетической концепции Бахтина. Можно даже сказать,что его философия и эстетика имеют выраженный антиномический характер.
  • [2] Толстой. Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 439.
  • [3] Выготский. Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. С 310.
  • [4] Толстой, Л. И. О литературе. С. 155.
  • [5] См.: Там же. С. 417—419.
  • [6] Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М., 1997. C. 44. 46.
  • [7] Толстой, Л. Н. О литературе. С. 95—96.
  • [8] Мейлах, Б. С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 15.
  • [9] См.: Натев, А. Искусство и общество. М., 1966. С. 192, 194—215.
  • [10] См.: Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин, М. М.Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 74—75.
  • [11] Там же.
  • [12] Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. М.. 1966. С. 120—121.
  • [13] См. об этом подробнее в статье: Басин, Е. Я. С.М. Эйзенштейн о психологическихмеханизмах воздействия искусства // Художники социалистической культуры. М.. 1981.
  • [14] Бстлоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетическийпринцип // Современная книга по эстетике : Антология. М., 1957. С. 425.
  • [15] Эйзенштейн. С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. С. 171.
  • [16] См.: Рид, Т. Лекции об изящных искусствах // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982.
  • [17] Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения : в 6 т. Т. 4 С. 255.
  • [18] Вундт, В. Основы физиологической психологии T. 3 СПб., б.г. С. 209.
  • [19] См.: Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения. Т. 4 С. 46—47. 273.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >