Полная версия

Главная arrow Риторика arrow РИТОРИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

РИТОРИЧЕСКИЙ КАНОН

В результате изучения данной главы обучающийся должен:

  • — знать основные этапы порождения речи; основные характеристики риторического канона; основные качества публичной речи;
  • — уметь применять основные требования риторического канона при построении выступления; раскрывать стратегию речи оратора;
  • — владеть навыками раскрытия темы в соответствии с риторическим каноном; навыками распознавания неудач в речевом общении и выявления их причин.

История риторики знала взлеты и падения, последние, как правило, были связаны с принятием положений античной риторики в качестве догматических истин. Однако многие положения классической риторики не потеряли значимости и сегодня, прежде всего это учение о риторическом каноне, систематизирующее представления об этапах порождения речи. Ими являются: инвенция (нахождение и изобретение), диспозиция (композиция, или расположение), элокуция (словесное выражение), оратория (запоминание и произнесение). Иначе говоря, речь сначала нужно найти, т.е. разработать ее стратегию, затем изобрести (продумать тактику), расположить и лишь затем заняться ее словесным выражением, запоминанием и произнесением. Конечно, перечисленные этапы не следуют механически один за другим: о словесном выражении нельзя не думать уже при нахождении или изобретении речи. Однако классическая риторика начинала обучение ораторскому искусству не с отработки деталей (с этого начинают как раз неопытные ораторы), а с общего замысла речи, ее нахождения.

Инвенция (нахождение речи) предполагает точное определение цели выступления и разработку ее стратегии в расчете на конкретную аудиторию (см. п. 8.1, 8.2). Заметим, что дать объективную оценку выступлению оратора невозможно без учета характера его аудитории. Например, мы можем сделать ошибочный вывод о неоригинальное™ суждений оратора, об избыточности повторов в его речи, если не учтем, что он выступал в неподготовленной аудитории. Оратор прав, если его цель достигнута, речь была понятна слушателям, убедила их.

В любой аудитории для завоевания и удержания ее внимания необходимо приложить силы. Знаменитый судебный оратор XIX в. А. Ф. Кони писал в «Советах лекторам»:

Внимание всех вообще (ребенка, невежды, интеллигента и даже ученого) возбуждается простым интересным (интересующим) и близким к тому, что, наверно, переживал или испытал каждый... Раз внимание возбуждено вступлением, надо хранить его, иначе перестанут слушать, начнется движение и, наконец, появится та «смесь» тягостных признаков равнодушия к словам лектора, которая убивает всякое желание продолжать речь. Удержать и даже увеличить внимание можно: краткостью, быстрым движением речи, краткими освежающими отступлениями.

Решение задачи эффективного общения с аудиторией связано и с другими этапами порождения речи: изобретением, композицией, словесным выражением, произнесением, что будет рассмотрено в дальнейшем. Здесь же, воспользовавшись советами А. Ф. Кони, можно продемонстрировать зависимость нахождения речи от типа аудитории. Он размышлял о том, как интересно рассказать о М. В. Ломоносове в подготовленной и неподготовленной аудитории. Представим себе неподготовленную аудиторию, например школьников четвертого класса, которые знакомятся с биографией Ломоносова на уроках истории, и сравнительно подготовленную аудиторию — девятиклассников, которые встречаются с Ломоносовым-поэтом на уроках литературы. Разумеется, и четвероклассники, и девятиклассники уже кое-что знают о Ломоносове. Не будет натяжкой предположить, что вряд ли их увлекут традиционные темы «Ломоносов — великий ученый» или «Ломоносов — великий поэт».

Оратор должен представлять себе сильные и слабые стороны аудитории. Четвероклассники непосредственны, ценят событийность, интригующий характер изложения, любят, когда учитель «рисует словом». При этом оратор, в данном случае учитель, не может позволить себе рассказ только о каких-то забавных фактах. Он должен поставить перед собой цель ввести слушателей в обстановку далекого

XVIII в., расширить словарный запас школьников, заинтересовать их судьбой Ломоносова, убедить их в том, что Ломоносов действительно был великим ученым.

А. Ф. Кони предлагал следующее нахождение речи. Сначала нужно нарисовать ночь бегства Ломоносова из родного дома. Передать его ощущения, страхи по дороге в Москву, живописать трудности его учебы, материальные тяготы и их преодоление. При этом, не называя имени будущего ученого, использовать детективный ход, сказав: «Прошло много лет. Давайте заглянем в одно из окон дворца. Мы увидим высокого дородного человека в камзоле и парике, который демонстрирует сложный химический опыт императрице. Этим человеком был тот самый мальчик, который когда-то пришел в Москву учиться, и звали его — Михайла Васильевич Ломоносов».

Поставленные задачи тем самым будут решены, но такая речевая стратегия не будет иметь успеха в девятом классе. Даже если слушатели настроены очень хорошо по отношению к учителю, найдется хотя бы один из них, кто сразу же назовет имя «этого человека» и привлечет внимание к искусственности речевой заготовки.

Какие же особенности восприятия аудитории девятиклассников нужно заранее предусмотреть, чтобы достичь поставленной перед собою цели? Она должна заключаться в том, чтобы приблизить личность Ломоносова к школьникам XXI в., заинтересовать их ее масштабом и уникальностью. Эта аудитория любит парадоксы, ценит критический образ мыслей, опровергающее штампы развертывание речи, задумывается о смысле жизни, восхищается сильными личностями. Наверное, Ломоносов может заинтересовать старшеклассников тем, что он «сделал себя сам», был удивительно разносторонним человеком. Масштаб его личности должен и может увлечь аудиторию, если говорить о нем не декларативно, а как-то иначе. Каким же способом можно этого добиться?

Возможен такой путь. Можно принести в класс репродукцию известного портрета Ломоносова, на котором он изображен в камзоле, парике, с вдохновенным взором, — и начать спорить с художником. Был ли таким благостным, отрешенным взор ученого, человека страстного, вспыльчивого (даже свое «Краткое руководство к красноречию» Ломоносов написал на гауптвахте, куда был посажен за очередную ссору с немцами в Академии)? Не верится, что такими холеными были руки естествоиспытателя, химика, художника-мозаичника. Он многое умел делать сам, возможно, его руки были покрыты ссадинами, ожогами. Так ли уж часто можно было встретить его в парадном камзоле?

Этот спор отчасти провокационен, так как художник, конечно, был прав со своей точки зрения, передав момент творческого вдохновения ученого и поэта. Но такое нахождение речи позволит разрушить стереотип восприятия Ломоносова, заставит девятиклассников задуматься, включиться в коллективное обсуждение, даст возможность привлечь многие факты биографии ученого, подчеркнуть в его личности то, что может вызвать интерес и уважение современных школьников.

Для убеждения недостаточно только оригинального, рассчитанного на конкретную аудиторию замысла речи. Необходимо ее удачное изобретение — тактическая реализация стратегии. Следует продумать систему доводов, т.е. аргументацию (см. гл. 5).

Для того чтобы убедить, подчас необходимо изменить последовательность событий, использовать сравнения, которые не являются логическими доводами, возвращаться к одной и той же мысли, что также является нарушением логических законов. Но, настаивая на том, что «доказать не значит убедить», риторика не отрицает необходимости логического самоконтроля оратора.

В качестве иллюстрации положения «доказать не значит убедить» лингвист В. В. Одинцов привел лекцию выдающегося историка В. О. Ключевского «О взгляде художника на обстановку и убор изображаемого им лица», прочитанную более ста лет назад в Училище живописи, ваяния и зодчества. Для убеждения аудитории в том, что «современный человек, свободный и одинокий», украшает прежде всего свой дом, тогда как домом для человека Древней Руси был прежде всего храм, Ключевский использует следующий прием. Он рассказывает о том, как в 1289 г. умирал на Волыни богатый и всесильный князь Владимир, который много жертвовал на украшение храма, а умирал он, лежа на полу, на соломе, в курной избе. Домом для него действительно была церковь. Можно забыть и точную дату, и название места, и само имя киязя, но наглядность рассказа, нарушающая строгую логику доказательства, делает идею зримой, запоминающейся.

В учебнике А. К. Михальской «Основы риторики: мысль и слово» возрождается интерес к старинным риторическим сочинениям, в которых был подробно разработан вопрос об инвенции. Автор напоминает, что инвенция понималась в них как «ловчая сеть», «сетка понятий», и определяет ее как систему, предлагающую способы мыслить на любую тему.

Инвенция представляет собой набор так называемых общих мест. Общие места, или топы (топосы, топики), это модели порождения речевого и мыслительного содержания. Они разнообразны: причина, следствие, пример, свидетельства, целое/часть, противное, имя и др.

Продемонстрируем возможности топа «имя», который предполагает обращение оратора к различным словарям (толковым, историческим, этимологическим и др.), позволяющим раскрыть значение, происхождение, образование значимого для построения речи слова или выражения. Такое обращение может дать толчок интересному и убеждающему речевому развертыванию.

Адвокату революционерки-народницы Веры Засулич II. А. Александрову было очень важно убедить присяжных в том, что слово «месть», изначально заряженное отрицательной оценочностью, не подходит для определения мотивов ее поступка (как известно, Засулич стреляла в генерал-губернатора Петербурга Трепова, чтобы привлечь общественное внимание к его приказанию высечь политического арестанта Петропавловской крепости студента Боголюбова). Вот как был использован адвокатом топ «имя»: «Мне кажется, что слово «месть» употреблено в показаниях Засулич... как термин наиболее простой, короткий и несколько подходящий к обозначению побуждения, импульса, руководившего Засулич. Но месть, одна “месть” была бы неверным мерилом для обсуждения внутренней стороны поступка Засулич. Месть обыкновенно руководит личными счетами с отомщаемым за себя или близких. Но никаких личных, исключительно ее, интересов не только не было для Засулич в происшествии с Боголюбовым, но и сам Боголюбов не был ей близким, знакомым человеком».

Риторика учила «выращивать культурное риторическое древо» при помощи разнообразных топов. Уже в XVIII в. его умели выращивать даже школяры, в идеале они могли написать сочинение на любую, самую трудную или скучную тему. Риторическое древо нельзя назвать дикорастущим, за ним надо ухаживать, как ухаживает за настоящим деревом садовник, подстригая, придавая ему определенную форму.

Это значит, что надо отбросить все ненужное, второстепенное, располагая топы в определенной последовательности.

Например, если требуется создать развернутый монолог на тему, заданную афоризмом В. Шекспира «Весь мир - театр...», можно руководствоваться следующей схемой речи {хрией).

  • 1. Высказывание об авторе афоризма.
  • 2. Экспозиция (аспекты рассмотрения проблемы).
  • 3. Причины (почему этот афоризм верен?).
  • 4. Следствия (если мы согласны с автором афоризма, то что из этого следует?).
  • 5. Опровержение афоризма (противоположная точка зрения).
  • 6. Расширение сферы использования афоризма (аналогичные ситуации).
  • 7. Примеры из жизни, из различных произведений искусства.
  • 8. Цитаты, которые подтверждают афоризм.
  • 9. Заключение (обобщение, обращение к личному опыту, возвращение к началу сочинения и др.).

В учении о нахождении и изобретении речи содержатся наблюдения об эффективном расположении ее компонентов, которыми, однако, не исчерпывается сущность более сложного понятия «композиция» (или диспозиция). «Всякая речь должна быть составлена, словно живое существо, — у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности должны подходить друг другу и соответствовать целому», — говорил Платон.

Существует множество определений термина «композиция». В самом общем виде это построение речи, обусловленное ее содержанием и типом аудитории. Объяснить, что такое композиция, можно при помощи ряда слов с приставкой со-, так как при ее создании учитываются сорасполо- жение, сочетаемость, соразмерность компонентов речи. Все это создает ощущение целостности, законченности и гармоничности.

Представления о композиции речи нельзя сводить к ее трехчастному построению, к наличию в ней вступления, средней части и заключения. Когда говорят только о последовательности компонентов речи, фактически имеют в виду другой термин — архитектоника. В отличие от композиции, архитектоника статична. Динамичность композиции проявляется в ее творческом характере, в том, что оратор во время выступления может варьировать объем частей, то сокращая, то увеличивая его, а также изменяя расположение частей в зависимости от реакции аудитории. В композиции происходит смена точек зрения и типов речи (в школьной терминологии — описание, повествование и рассуждение).

Лицейский профессор Н. Ф. Кошанский полагал, что «ничто так не важно для сочинения, как расположение... и ничем меньше не занимаются начинающие, как расположением». Почему же композиции придают такое большое значение, называя ее искусством?

Цицерон утверждал: «Если ты возьмешь хорошо слаженное построение тщательного оратора и нарушишь его перестановкой слов — развалится вся фраза». Искусством микрокомпозиции (т.е. композиции целого текста) владели древние, ее приемы использовали во второй половине XIX в. знаменитые русские судебные ораторы. Современный же оратор далеко не всегда задумывается об «атомах» и «молекулах» речи, о значении порядка слов в предложении, о том, как их размещение способно повлиять на аудиторию.

Само слово «композиция» родственно слову «композитор»: композиция присуща не только красноречию, литературе, но и другим искусствам — музыке, живописи, скульптуре, архитектуре. Композиция требует как умений и навыков, так и таланта, изобретательности. Она придает речи, даже самой краткой, ощущение законченности и целостности, регулирует внимание аудитории и косвенно, неявно выражает авторскую оценку.

М. И. Ромм, выдающийся кинорежиссер и преподаватель (его учениками были В. М. Шукшин и А. А. Тарковский), на простом примере продемонстрировал возможности композиции. Нужно расположить в определенной последовательности четыре кадра (в случае построения риторического текста — предложения): «Собака лает»; «Мальчик смотрит»; «Птичка поет»; «Толстяк ест котлету». Расположение кадров одним образом («Птичка поет»; «Толстяк ест котлету»; «Мальчик смотрит»; «Собака лает») приведет к неопровержимому выводу о том, что толстяк жаден, мальчик голоден, а собака зла, хотя нигде об этом не сказано ни слова. Перемешаем кадры, предлагает М. И. Ромм: «Птичка поет»; «Собака лает»; «Мальчик смотрит»; «Толстяк ест котлету». Перемена мест слагаемых изменит оценку происходящего: толстяк вполне добродушен, мальчик смотрит на птичку, на которую (а совсем нс на него) ласт собака. Разумеется, это упрощенный, но вместе с тем убедительный пример, раскрывающий возможности композиции.

Композиция придает речи ощущение ритма. «Кто его (ритм периодов) не чувствует, — говорил Цицерон, — у того не знаю, что за уши и чем он вообще похож на человека. Во всяком случае, мой слух радуется законченным и полным периодам, ощущает кургузые и не терпит растянутых. По зачем говорить обо мне? Я видел, как целые собрания встречали одобрительными криками складно оконченные фразы».

Своеобразие композиции устной речи обусловлено тем, что она ограничена во времени, воспринимается «здесь и сейчас». Оратор должен управлять вниманием аудитории, поэтому композиция устной речи состоит из четко отграниченных смысловых частей, соединенных логическими мостиками («а теперь об этом»; «вернемся к обсуждаемому вопросу» И Т.П.).

Композиция письменной речи лишена той вариативности, которая отличает композицию речи устной. Письменная форма речи предоставляет читателю возможность вернуться, перечитать, глубже осмыслить написанное. Она не зависит от сиюминутного восприятия аудитории, поэтому части композиции не требуют четкой отграниченное™ друг от друга, переходы между ними более плавные, чем в устной речи, связи могут быть и ассоциативными.

Разумеется, не только в устной, но и в письменной речи используются фразы, перебрасывающие мостики между частями текста, вводные слова, словосочетания и предложения («итак», «следовательно», «во-первых», «во-вторых», «таким образом» и т.д.), разнообразные повторы и местоименные замены.

Речь не всегда имеет форму рассуждения, к которому приложимо понятие аргументации (см. гл. 5). Она может развертываться в форме описаний и повествований, которые пробуждают воображение слушателей своей наглядностью и событийностью.

Несмотря на то что в речи и тексте описание, повествование и рассуждение подчас непросто разграничить, у них есть свои языковые особенности.

Рассуждение абстрактно, поэтому в нем используется лексика с отвлеченным значением («человек», «любовь», «добро», «мировоззрение» и т.п.), местоименные слова («все», «всегда», «каждый», «нигде» и т.п.), глаголы настоящего времени. В рассуждении употребляются сложноподчиненные предложения, а также односоставные обобщенно-личные. Нередки в нем и двусоставные предложения с опущенным глаголом-связкой («Хитрость — это ум без доброты»). Для оформления рассуждения необходимы разнообразные вопросительные высказывания и вводные компоненты («итак», «во-первых», «во-вторых», «следовательно» и т.п.).

В описаниях и повествованиях используется конкретная лексика, однако в первых доминируют существительные и прилагательные, а в повествовании глаголы разных временных форм (нередко это так называемые глаголы движения), а также наречия со значением пространства и времени. Описание перечисляет детали, признаки предметов, взятые как будто одновременно, поэтому в нем обычно используются глаголы настоящего времени, а повествование изображает сменяющие друг друга действия и события.

Описание может быть не только статичным, но и динамичным. Мастером выразительного, динамичного описания был А. С. Пушкин. Менее известно то, как этому учили в Царскосельском лицее. Профессор А. И. Галич говорил лицеистам, что «описание необходимо не для прикрас речи, всегда смешных и ребяческих, а для занятия чувств и фантазии живыми картинами...».

Интересная динамичная композиция создается в результате варьирования типов речи и точек зрения. Точки зрения, т.е. позиции, с которых ведется изложение, подробно описаны Б. А. Успенским в книге «Поэтика композиции». Они могут быть разными: своими и чужими, внутренними и внешними, пространственными и временными.

Скучной и неубеждающей будет речь, в которой прямолинейно используется только собственная точка зрения. Искусство композиции проявляется как в продуманном расположении частей речи, так и в приемах перевода аудитории на чужую точку зрения. Это очень сильный способ аргументации: увидеть мир глазами другого человека — значит понять его, а поняв, возможно, и простить. Этот прием часто использовали в своих речах знаменитые русские адвокаты Ф. Н. Плевако, С. А. Андреевский, В. Д. Спа- сович, Н. П. Карабчевский.

Использовал его и П. А. Александров, защищавший В. Засулич: «Нет, не с формальной точки зрения обсуждала Вера Засулич наказание Боголюбова; была другая точка зрения, менее специальная, более сердечная, более человеческая, которая никак нс позволяла примириться с разумностью и справедливостью произведенного над Боголюбовым наказания». Адвокат подчеркивал, говоря о своей подзащитной: «Я говорю ее мыслями, я говорю почти ее словами». Он заставил слушателей встать на точку зрения юной В. Засулич, впервые оказавшейся в ссылке, без помощи друзей, без средств существования: «Рассматривает Засулич свои ресурсы, с которыми ей приходится начать новую жизнь в неизвестном городе... У нее оказывается рубль денег, французская книжка да коробка шоколадных конфет».

Эту особенность речи П. А. Александрова отметил В. В. Одинцов, уделявший особое внимание русскому судебному красноречию. От риторического мастерства адвокатов зависит если не жизнь, то честь их подзащитных, что придает особенную значимость используемым ими приемам речевого убеждения.

Вернемся к архитектонике речи, к ее обязательным и факультативным частям. В риторике накопилось много противоречивых суждений о вступлении и заключении речи. Одни ораторы полагали, что успех речи во многом определяет удачное вступление, другие же большее внимание уделяли заключению. Осталось несколько десятков неиспользованных вступлений к речам Демосфена — величайшего оратора древности. Другой великий оратор, Цицерон, больше заботился о завершении речи, хотя и он полагал, что начало «должно сразу привлечь и приманить слушающего». Так, он начал прославившую его речь в защиту Секста Росция словами: «Я понимаю, что вы удивляетесь, судьи. Как? Столько славнейших и знатнейших мужей остаются сидеть, а поднялся с места всего-навсего я...»

Противоречивость суждений о роли вступления и заключения объясняется не только личными пристрастиями ораторов, но и тем, что «вход» в речь и «выход» из нее зависят от темы, жанра речи, от состава и настроения аудитории.

Вступление и заключение — это так называемые сильные позиции речи, они подобны раме живописного полотна, определяющей границы видимого, задающей ракурс восприятия. В сильной позиции абсолютного начала и конца значимо все: выбор слов, их порядок в предложении, о чем свидетельствует опыт писателей-классиков и выдающихся ораторов. А. Ф. Кони, например, сравнивал удачное вступление с зацепляющим крючком:

...что-нибудь из жизни, что-нибудь неожиданное, какой- нибудь парадокс, какая-нибудь странность, как будто не идущая ни к жесту, ни к делу (но на самом-то деле связанная со всею речью), неожиданный и неглупый вопрос и т.п. ...Чтобы открыть (найти) такое начало, надо думать, взвесить всю речь и сообразить, какое из указанных выше начал и однородных с ними, здесь не помеченных, может подходить и быть в тесной связи хоть какой-нибудь стороной с речью. Эта работа целиком творческая.

Мастером таких крючков-вступлений был Дейл Карнеги, американский писатель, публицист, педагог-психолог, автор знаменитой книги «Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично» и других работ по ораторскому искусству. Зацепление могло быть организовано серией вопросов, обращенных к читательскому опыту аудитории. Они давали Д. Карнеги право высказать личную точку зрения, совпадающую или, возможно, не совпадающую с общим мнением: «Какая из приключенческих книг, на ваш взгляд, наиболее популярна в мире? “Робинзон Крузо”? “Дон Кихот”? “Остров сокровищ”? Само собой понятно, что мнения могут расходиться. Что же касается меня, то я отдаю предпочтение “Трем мушкетерам”».

Излюбленный прием Д. Карнеги — начало-загадка: «Двое из всемирно известных людей начинали свой путь в жизни с подсобной работы в парикмахерских. Один в Лондоне, другая — в Стокгольме. И ему, и ей приходилось сбивать мыльную пену в чашечках для бритья, наносить ее на лица клиентов, в то время как мастера правили свои бритвы для того, чтобы смахнуть чьи-то бороды и бакенбарды. Как Грета Гарбо, так и Чарли Чаплин какое-то время подобным образом зарабатывали себе на жизнь».

Загадка не только активизирует внимание, завязывает отношения оратора и слушателя, по и задает линии речевого развертывания, в данном случае сопоставительного. Так, рассказывая о писателе Льюисе Кэрролле, Д. Карнеги задерживает узнавание, лишь под конец называя его псевдоним. Этот прием, конечно, интригует слушателей и позволяет оратору на волне пробужденного интереса ввести в их сознание большой объем разнообразной информации о писателе и его эпохе. Отметим и сказочный характер начала, настраивающий на восприятие рассказа о жизни философа-сказочника:

Однажды, много лет назад, тихий, застенчивый молодой человек вместе с тремя маленькими девочками отправился кататься на лодке по реке Темзе. Когда он занял свое место у весел, он был никому не известен. Когда же тремя часами позже он ступил обратно па берег, то был на пути к тому, чтобы стать одним из самых знаменитых людей девятнадцатого века.

Имя его было Доджсон. Оно было его настоящим именем, а отнюдь не тем, под которым вы его знаете.

Иногда его называли «ваше преподобие Доджсон», иногда «профессор Доджсон», поскольку в будние дни он преподавал математику в Оксфордском университете, а по воскресеньям читал проповеди в церкви.

Многому можно научиться не только у Д. Карнеги, по и у отечественных риторов. Важен следующий совет

А. Ф. Кони: «Конец — разрешение всей речи (как в музыке последний аккорд — разрешение предыдущего; кто имеет музыкальное чутье — тот всегда может сказать, не зная пьесы, судя только по аккорду, что пьеса кончилась); конец должен быть таким, чтобы слушатели почувствовали..., что дальше говорить нечего».

Заключение чаще всего «подводит черту», т.е. содержит краткое обобщение сказанного ранее, перечисление рассмотренных вопросов, подчеркивает актуальность темы, но оно может иметь и шутливый, ироничный характер. Признанным мастером начала и завершения речи был историк В. О. Ключевский. Вот как он начал и завершил речь об А. С. Пушкине: «День памяти Пушкина — день воспоминаний. Я начну с воспоминаний о себе самом»; «Но я слишком долго задержал ваше внимание на личных и исторических воспоминаниях. О Пушкине всегда хочется сказать слишком много, всегда наговоришь много лишнего и никогда не скажешь всего, что следует». В. О. Ключевский действительно умел заинтересовать слушателей не только историческими фактами, глубиной их осмысления, но и самой организацией речи, оригинальностью вступления и заключения.

Разумеется, со временем стиль речи, в том числе стиль вступления и заключения, изменился. Иосиф Бродский в начале своей Нобелевской лекции, казалось бы, нарушая риторические заветы, строит сложный для восприятия текст:

Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко — и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, — оказаться внезапно на этой трибуне — большая неловкость и испытание.

Неоднократные повторы однокоренных слов («частного», «частность», «в частности»), усложненность синтаксического развертывания начальной фразы создают необходимое мыслительное напряжение восприятия речи, в которой лауреат выражает свое творческое кредо, говорит о себе как о Поэте. Оценивая абсолютное начало речи И. Бродского, не следует забывать о том, что это начало письменного текста со строгим жанровым каноном Нобелевской лекции. Однако и в этих строгих рамках И. Бродский блистательно решает задачу самовыражения, демонстрируя возможности творческой личности в условиях жесткой регламентации.

Особое место в устной речи занимают отступления. Они необходимы в большой (часовой и более) речи для установления контакта с аудиторией и поддержания ее внимания. Несмотря на свой, возможно, легкий, иронический характер, они должны быть связаны с содержанием речи.

В лекциях философа М. К. Мамардашвили отступления помогали, по его выражению, «двигаться дальше». В одной из его лекций отступление-воспоминание, шггимизируя изложение, подводит к пониманию достойного человеческого существования:

Поделюсь одним воспоминанием... Моя знакомая ускользнула из рижского гетто, где было уничтожено около семидесяти тысяч человек, буквально за день до расстрела, включая ее родных. В нее влюбился один швед и предложил бежать с ним через залив. Ночь они провели в каком-то заброшенном домике на берегу моря. Они не знали, придет ли за ними лодка или их поймают и расстреляют. По первое, что она сделала, попав в дом, — вымыла полы. И эта деталь — знак достойного отношения к себе и своей жизни, она возвышает. Неизвестно, сколько остается жить, но прожить это время мы должны как люди, а не как животные.

Рассмотрение проблематики композиции можно закончить старинным ироничным афоризмом «Все искусство расположения состоит в том, чтобы скрыть это искусство».

Воплощение мысли в слове осуществляется на этапе элокуции. Одна идея может имеет разные «речевые одежды». Традиционное учение об элокуции, или словесном выражении речи, включало в себя рассмотрение ее качеств, тропов и риторических фигур (см. подробнее гл. 6), а также давало представление о трех стилях (высоком, среднем и низком).

Определим основные качества речи. Правильность — это ее соответствие современной литературной норме. Точность — это «правильность в действии», употребление языковых средств в полном соответствии с их значением. Уместность — ее соответствие теме, цели автора, условиям общения (месту, времени, типу аудитории, имиджу оратора и т.д.). Выразительность — такое свойство речи, которое вызывает и поддерживает интерес адресата.

Критерии правильности, точности и выразительности регулируются требованием уместности. На это прямо указывает одно из правил риторики: «Цветы красноречия уместны не всегда». Уместность речи важна еще и потому, что без нее невозможно убеждение аудитории, она придает речи естественность.

Можно ли выработать качества «хорошей» речи? Древние верили в это, утверждая, что поэтами рождаются, а ораторами становятся. Этот афоризм, как и любой другой, можно оспорить, но при желании, упорстве и трудолюбии можно научиться создавать правильную, точную и уместную речь. В самом деле, литературная норма зафиксирована в многочисленных словарях, справочниках, грамматиках, учебниках. Точности, кроме этих пособий, учит серьезное, вдумчивое чтение и слушание. Можно научиться и определенным приемам создания выразительности, в основе которой лежит принцип нарушения стереотипов восприятия. Однако подлинная выразительность требует таланта, особой смелости изобретения. Она удивляет обновленным взглядом на привычное, давно знакомое. Например, в использовании приема обманутого ожидания заключается секрет выразительности высказываний из «Записных книжек» И. Ильфа:

Смешную фразу надо лелеять, холить, ласково поглаживая по подлежащим.

Лицо, не истощенное умственными упражнениями.

Вы даже представить себе не можете, как я могу быть жалок и скучен.

Кому вы это говорите? Мне, прожившему большую неинтересную жизнь?

Выразительная речь может быть лишена образности и эмоциональности, но в ней всегда присутствует элемент творчества. Нельзя подменять выразительность красивостью, в основе которой лежит штамп. В красивости нет обновления, но есть претензия на образность. Этот пышный, украшенный род красноречия Цицерон презрительно называл «ожирелым»: «...наименее образованные и найменее разборчивые усвоили приятный их слуху надутый и как бы ожирелый род красноречия... Так во всех случаях чрезмерное наслаждение граничит с отвращением».

Автор знаменитой книги «Искусство речи на суде» П. С. Пороховщиков предлагал «воспретить под страхом отлучения от трибуны» говорить: «неразрешимая загадка», «плоть от плоти», «проницательный взгляд», «внутреннее убеждение». Основная сфера, в которой рождаются и бытуют штампы, — это язык средств массовой информации. Низкий уровень профессионализма и необходимость быстрого составления текстов подталкивают журналистов к использованию готовых блоков, стандартных средств: «постоянная прописка», «добрые перемены», «с предельной ясностью», «слагаемые успеха», «выступить единым фронтом» и т.п. Общеупотребительными ярлыками и ходовыми метафорами конца 80-х гг. XX в., по мнению авторов книги «Культура парламентской речи», выступали такие слова и словосочетания, как «популист», «сепаратист», «волюнтарист», «политическая диверсия», «дно пропасти», «паралич власти», «вирус суверенитета», «деструктивные силы», «имперское мышление», «партийная номенклатура» и др.

Штампованной речи, зараженной канцеляритом (это слово придумал К. И. Чуковский для обозначения болезни речи, связанной с неуместным употреблением официально- деловых слов в обыденном, повседневном общении), противостоит раскованный молодежный сленг, однако следует помнить, что его использование в публичной речи — рискованное проявление эпатажа, которое может вызвать коммуникативные конфликты. Вне всякого сомнения, сленг не годится для серьезного профессионального разговора. Кроме того, сленг — явление динамичное. Его употребление может служить препятствием в общении представителей разных поколений. Так, Л. Додин, художественный руководитель Малого драматического театра (Санкт-Петербург), заметил, что «с молодыми иногда возникает непонимание на уровне... языка», поэтому у его заместителя, В. Геленде- ева, «на столе лежат два тома молодежного сленга, которые помогают найти со студентами общий язык». В. Гелендеев вспоминает показательный случай:

Недавно молодой человек, играющий в «Короле Лире», после репетиции подошел к нам со Львом Абрамовичем, чтобы разрешить сомнение: «Мне кажется, моего героя на встречу с королем Лиром просто припахали». Увидев наши непонимающие лица, пояснил: «Ну, заставили прийти». Лев Абрамович начал объяснять, что этот герой получил придворное воспитание, что, когда собирается королевская семья, лучше быть. «Впрочем, — добавил Лев Абрамович, — иногда он все-таки манкирует». — «А что такое манкирует?» Я объясняю: «Это значит — забивает». Студент: «Понятно!» Додин: «А что значит забивает?» Пришлось вновь «перевести»: «Забить — значит манкировать» {«Аргументы и факты». 2005. № 39).

Анализируя высказывания, неудачные в речевом отношении, и интуитивно ощущая, что в них допущена ошибка, надо поставить перед собой вопрос: какое качество речи нарушено в данном случае?

О неправильности речи следует говорить тогда, когда нарушены нормы произношения, слово- или формообразования, употребления грамматических категорий, построения словосочетания или предложения.

Речь можно назвать неточной, если говорящий нечетко (а иногда просто ошибочно) представляет себе значение употребляемых слов или словосочетаний, нарушает закономерности сочетания слов. Неточной может быть и грамматическая форма слова (рода, числа, падежа, вида, времени, наклонения и т.д.), и интонация. Так, например, критерий точности нарушается в словосочетаниях, значение компонентов которых неоправданно дублируется: «практический деятель», «ведущий лейтмотив», «коллега по профессии», «свободная вакансия».

Речь неуместна, если в ней допущены стилистические смешения (например, включение разговорных или просторечных слов в официально-деловой стиль) или если ее стиль не соответствует условиям и цели общения. Приведем пример из повести С. Довлатова «Заповедник».

Миновал час пик. Бюро опустело.

  • - С каждым летом наплыв туристов увеличивается, — пояснила Галина. — И затем, немного возвысив голос:
  • - Исполнилось пророчество: «Не зарастет священная тропа!..»

Не зарастет, думаю. Где уж ей, бедной, зарасти. Ее давно

вытоптали эскадроны туристов...

- По утрам здесь жуткий бардак, — сказала Галина.

Я снова подивился неожиданному разнообразию ее лексики.

Невыразительной делает речь обилие клише, штампов, отсутствие оригинального нахождения и изобретения.

Одним из важных качеств речи, наряду с уже рассмотренными, является лаконичность. Потенциал лаконичной речи раскрыл еще античный ритор Деметрий: «Страстность и сила выражения исчезают в растянутой речи. И как животные сжимают тело, вступая в драку, так речь как бы стягивается в кольцо для усиления выразительности... Для неожиданно сильного воздействия речи требуется стремительность и сжатость, чтобы создавалось впечатление ударов, сыплющихся один за другим».

Проблема качеств речи интересовала риторику в течение многих веков, споры о них ведутся и сегодня. Американский философ Г. П. Грайс положил в основу успешного речевого общения принцип сотрудничества, или кооперации. Он сформулировал «принцип кооперации», необходимый для эффективного взаимодействия в диалоге: «Твой коммуникативный вклад на каждом шаге диалога должен быть таким, какого требует совместно принятая цель (направление) этого диалога». Его максимы (правила, постулаты) — это коммуникативные обязательства говорящего по отношению к адресату.

Грайс выделил следующие максимы:

  • 1) количества: говори не больше, но и не меньше, чем нужно («делай свой вклад в разговор настолько информативным, насколько это необходимо»);
  • 2) качества: говори правду;
  • 3) отношения: не отклоняйся от темы;
  • 4) манеры (или способа): говори ясно, кратко, последовательно, точно.

Максимы Грайса учитывают, но не дублируют классические риторические представления о качествах речи. В его концепции риторические требования дополнены эстетическими, социальными и этическими. Кроме того, очевидна разная степень обязательности данных постулатов в различных обстоятельствах речи (на что, впрочем, указывал и сам Грайс).

В процессе общения из-за полного или частичного непонимания высказывания собеседником или из-за несовпадения целей могут возникать коммуникативные неудачи. Они могут быть обусловлены свойствами языка: многозначностью, неопределенностью, омонимичностью языковых единиц (слов, словосочетаний, грамматических форм), неполнотой высказываний. Так, омонимия слова «звать» обыгрывается в сказке Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье»:

  • — А каким насекомым у вас радуются? — спросил Комар.
  • — Я никаким насекомым не радуюсь, потому что я их боюсь, — призналась Алиса. — По крайней мере, больших. Но я могу вам сказать, как их зовут.
  • — А они, конечно, идут, когда их зовут? — небрежно заметил Комар.
  • — Нет, кажется, не идут.
  • — Тогда зачем же их звать, если они не идут?
  • — Им это ни к чему, а нам все-таки нужно. Иначе зачем вообще знать, как что называется?
  • — Незачем, по-моему, — сказал Комар.

Существуют и собственно риторические причины коммуникативных неудач, например, неудачное нахождение или изобретение речи.

Наряду с коммуникативными неудачами, неожиданными для самого говорящего, существуют неудачи подстроенные, преднамеренные — неудачи-капканы. Прием капкана удачно использовал в споре с Пигасовым Рудин, персонаж одноименного тургеневского романа:

  • — Общие рассуждения! — Смерть моя эти общие рассуждения, обозрения, заключения! Все это основано на так называемых убеждениях; всякий толкует о своих убеждениях и еще уважения к ним требует, носится с ними... Эх!
  • Прекрасно, стало быть, по-вашему, убеждений нет?
  • Нет — и не существует.
  • Это ваше убеждение?
  • -Да.
  • Как же вы говорите, что их нет? Вот вам уже одно, на первый случай.

Второй составной частью элокуции является учение о «цветах красноречия» (тропах и фигурах речи). Один из парадоксов убеждающей речи заключается в том, что «если показать истину как она есть, не облекая ее никакими покровами, то люди не увидят и не услышат» (В. Конецкий). Такими «покровами» являются тропы и фигуры речи - старинный арсенал риторики.

Напомним, что троп — это оборот речи, чаще всего употребление слова или выражения в переносном значении (эпитет, олицетворение, сравнение, метафора и др.). Тропы издавна сравнивались с поворотами (оборотами) в танце, но поворот представляет собой только часть танцевальной фигуры. В основе тропов лежит лексическая образность, в основе фигур — синтаксическая. Фигуры речи — особые формы синтаксических конструкций, с помощью которых усиливается выразительность речи, степень ее воздействия на адресата. Это прием повтора, антитеза, риторический вопрос и др. (см. подробнее гл. 6).

Нередко все искусство красноречия пытаются свести к способности выражаться «фигурально», к насыщенности речи тропами и фигурами. Однако еще античный ритор Деметрий подчеркивал, что «выражаться фигурально не значит говорить намеками о простых и само собой разумеющихся вещах, как это до смешного делают сейчас ораторы».

В античных риториках мы находим много полезных рас- суждений о «цветах красноречия». Об одном из античных авторов, Алкиманте, Аристотель писал с иронией: «Он употребляет эпитеты не как приправу, а как кушанье, так у него они часты, преувеличены и бросаются в глаза, например, он говорит не “йот”, а “влажный пот”... Вследствие такого неуместного употребления поэтических оборотов стиль делается смешным и холодным, а от болтливости неясным».

Во многих современных пособиях для усиления выразительности речи рекомендуется использовать пословицы и афоризмы. Однако пословицы, не защищенные именем автора, не являются сильными аргументами, оспорить их нетрудно:

  • — Теперь другое время, другие песни и к старому возврата нет. Знаешь, как говорят в народе: кто старое помянет, тому глаз вон.
  • — Мне не нравится эта формула, — говорю я.
  • — Почему?
  • — Что-то в ней есть угрожающее. Как бы не окриветь (А. Крон. Бессонница).

Афоризмы — лаконичные, остроумные, нередко парадоксальные высказывания, защищенные авторитетом своего создателя. Можно, например, не соглашаться с высказыванием «Карточная игра есть банкротство всяческой мысли», но собеседник помедлит его опровергать, если будет знать, что оно принадлежит философу А. Шопенгауэру. Парадоксальностью содержания и лаконичностью формы афоризм вызывает ответную реакцию слушателей, стимулирует его вступление в диалог.

Знаменитый историк и выдающийся лектор В. О. Ключевский специально составлял тетради афоризмов, которые использовал в своей речи.

Лекции философа М. К. Мамардашвили были пересыпаны афоризмами, которые позволяли ему привлечь внимание слушателей, заставляли их включиться во внутренний диалог с лектором, давали импульс смысловому развертыванию речи: «Мы можем наказывать других своей святостью или своей бедностью. Есть такие парадоксы в топографии нашей душевной жизни. Если вы помните, в одной из песен Высоцкого даже ангелы поют злыми голосами. Этот злой голос как бы наказывает мир за то, что тот его не понял».

Оратория — важнейшая часть порождения речи, посвященная ее запоминанию и произнесению. Во времена Античности представлялось само собой разумеющимся, чтобы оратор варьировал интонационный и ритмический рисунок речи, музыкальная тональность которой нередко задавалась звуками флейты. Благородной считалась поза оратора, которая напоминала позу воина, держащего в руках копье или дротик, ведь и сама риторика понималась как искусство боевое, предназначенное не для украшения речи, а для словесных поединков. Цицерон говорил: «Поворот тела должен быть уверенный и мужественный, не как у актеров на сцене, а как у бойца при оружии; кисть руки — не слишком подвижная, сопровождающая, а не разыгрывающая слова пальцами; рука — выдвинутая вперед, вроде как копье красноречия; удар ступней — то в начале, то в конце страстных частей. Но главное дело в лице, а в нем вся мощь — в глазах... Недаром о каком-то актере Таври- ске, смотревшем при исполнении в одну точку, Феофраст говорил, что он играет задом к зрителям... Поэтому очень важно уменье владеть глазами, тем более, что остальные черты лица не должны чрезмерно играть, чтобы не впасть в какую-нибудь глупость или уродливость».

Со времен Цицерона требования к оратору, конечно, изменились, но очевидно, что пластическая свобода оратора имеет непосредственную связь с раскрепощенностью его речи.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>