Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

«Новая драма» Г. Гауптмана

Творчество Герхарта Гауптмана, (Gerhart Hauptmann, 18621946) являло собой целую эпоху не только в немецкой, но и общеевропейской культуре конца XIX — первой половины XX в. Имя его по праву принадлежит как литературе рубежа XIX—XX вв., так и собственно XX в., и слава драматурга была велика. Наследие его огромно и многопланово. Он писал романы и драмы, стихи и очерки, поэмы и рассказы, однако всемирную известность писателю принесла драматургия. Наряду с Г. Ибсеном в Норвегии, А. Стриндбергом в Швеции, Б. Шоу в Англии, Гауптман был создателем так называемой «новой драмы», обращенной к насущным проблемам современности, проникнутой духом научного и социального анализа.

Г. Гауптман родился в курортном местечке Нижней Силезии Обсрзальцбруннс, в семье небогатого владельца местной гостиницы «Прусская корона». Семья была большая и по-своему талантливая. Один из старших братьев Герхарта — Карл Гауптман — также был писателем и драматургом. В семье были живы воспоминания о деде писателя, прядильщике, современнике восстания силезских ткачей 1844 г. О нем писатель вспоминает в посвящении к нашумевшей драме «Ткачи», в основу которой легли и семейные предания. Гауптман с юности увлекался скульптурой и живописью, учился в художественной школе в Бреслау, изучал естественные науки. В Поиском университете, куда он определился вольнослушателем, посещал лекции известного биолога Геккеля, что, несомненно, определило его естественно-научный подход ко многим явлением жизни в начальный период творчества. Гауптман много странствовал, совершил большую образовательную поездку по Италии, посетил Рим. Впечатления от поездки легли в основу лиро-эпической поэмы «Судьба прометидов» (1885), в которой в романтическом ключе возникает тема, занимавшая его впоследствии в поздний период творчества, — контраст между великим прошлым античного мира и современным духовным и материальным состоянием потомков великой цивилизации.

С 1885 г. Гауптман переезжает в Берлин и сближается с творческой молодежью, явившейся провозвестницей натурализма в Германии. Писатель не оставил работ критико-эстетического или философского характера, тем не менее его художественная практика и немногочисленные свидетельства и высказывания говорят о том, что рамки натурализма для его таланта были узки. Внимание к физиологической, биологической основе жизни никогда нс заслоняло для драматурга социальных, философских, психологических аспектов жизни человека и общества в целом. В результате его произведения обнаруживают глубоко реалистическое мировидение автора, масштабность и актуальность поднимаемых художником проблем.

Гауптман резко отрицательно относился к попыткам классифицировать свое творчество, не считая себя ни натуралистом, ни символистом, ни неоромантиком:

«Реализм, натурализм. Первое из этих слов имеет в моих глазах сносную окраску, второе выглядит болотно-зеленым, очень мрачным, безотрадным... “Реализм должен... Натурализм должен...” Разве эти два понятия животные, которых можно дрессировать, — что они такое?»

Действительно, как отмечают исследователи[1], все попытки ограничить его творчество определенными идеологическими и стилевыми характеристиками одного направления литературы на рубеже XIX—XX вв. оказались бесперспективными. Находясь как бы вне эстетических программ различных школ, Гауптман был очень цельной творческой личностью, смело экспериментирующей в своих художественных исканиях. Необыкновенно широк круг тем, к которым обращался писатель, черпая их не только из современной жизни, но и далекого прошлого. Так же широк и диапазон его литературных пристрастий. Его интересуют Ибсен, Гете и Шекспир. Он нс только перевел пьесу Шекспира «Гамлет», но и написал в шекспировских традициях оригинальную трагедию «Гамлет в Виттенберге». Устойчив его интерес к русской литературе: Тургеневу, Достоевскому. В 1945 г., как бы подводя итог своего творческого пути, Гауптман писал: «Истоки моего творчества восходят к Толстому...Моя драма «Перед восходом солнца» возникла под воздействием «Власти тьмы», се своеобразной, смелой трагедийности». Всю жизнь Гауптман испытывал огромный интерес к античности. Об этом свидетельствуют не только произведения на древнегреческие сюжеты — «Лук Одиссея» («Der Bogen des Odysseus», 1912) и тетралогия об Атридах, но и эссе «Греческая весна» («Griechische Friihling», 1907), повествующее не столько о реальном путешествии в Грецию, сколько о стремлении писателя проникнуть в святая святых греческого миропонимания, мифомышления, понять истоки греческой трагедии. Его поразил и оттолкнул кровавый ритуал человеческого жертвоприношения, впоследствии замененный принесением в жертву животного. Гауптман ставит под сомнение центральный в аристотелевской теории драмы принцип катарсиса. Трагедия, по его мнению, вызывала не примирение и очищение посредством страха и сострадания, а ужас: «...Трагедия значит: вражда, преследование, ненависть и любовь под видом бешенства жизни. Трагедия значит: ужас, нужда, опасность, страдание. Мука, пытка, значит коварство, преступление, низость, убийство, кровожадность, кровосмешение... Видеть настоящую трагедию значило, почти окаменев, заглянуть в лицо Медузы... Ужас царил в этом открытом театре... Я воображаю себе, что из многотысячной толпы греков в этом амфитеатре иногда должен был подняться один страшный крик ужаса и призыв на помощь, который оглушительно несся к небу богов и, ослабляя жестокое напряжение всех чувств, спасал от неизбежного безумия». Как драматург, Гауптман считал «драматизм изначальной формой отношения человека к миру».

Первоначальным толчком к написанию драматического произведения служит так называемая «прадрама», обусловленный многими психофизиологическими факторами процесс мышления человека. Он приводит индивида либо к согласию с самим собой, гармонии с миром, либо оборачивается иссушающей ум и душу рефлексией: «Если вы ищете основы драмы, то обратитесь к человеческой душе. Они находятся там... Источник драмы — «я», разделенное на две, три, четыре, пять и больше частей... Драма — это борьба». Характерно следующее высказывание Гауптмана: «Самая первая сцена — голова человека. В ней драма возникла задолго до того, как появился первый театр».

Свою первую нашумевшую пьесу «Перед восходом солнца» («Vor Sonnenaufgang», 1889) Гауптман посвящает теоретикам натурализма в Германии — А. Хольцу и И. Шлафу. Драма была поставлена коллективом «Свободная сцена» под руководством известного немецкого режиссера Отто Брама на сцене берлинского «Лессинг театр». В манифесте «Свободной сцены» в традициях Золя и Ибсена утверждалось желание создать новое искусство, изучающее «действительность и современное бытие». Главный конфликт пьесы основывается на популярных в то время идеях биологического детерминизма. Точность деталей быта, пассивность героев, полностью подчинившихся давлению среды, наследственности, семейных преступлений и пороков, даже внимание к точному воспроизведению диалектных особенностей языка — все это роднит произведение Гауптмана с современной ему натуралистической драмой. Известно, что натуралисты нс считали действие ее важнейшим элементом. В пьесе Гауптмана конфликт также завязывается лишь с приездом нового человека, героя со стороны, заставляющего и героев, и зрителей размышлять и дискутировать над сложившейся ситуацией. Мы знакомимся с семейством разбогатевшего из-за добычи угля на его участке крестьянина Краузе в тот момент, когда в силезскую деревушку Витпдорф, приезжает некий реформатор, борец за «всеобщее счастье», Альфред Лот. Он университетский приятель Гофмана, мужа одной из дочерей старика Краузе Марты, которая на сцене так и не появится. Лот необычный герой. Он не только учился в университете, но подвергался и тюремному заключению за участие в создании коммуны в США. Именно с его появлением начинают раскрываться тайны семьи Краузе, история которой связана с цепью преступлений, нездоровой наследственностью, алкоголизмом, умственной и физической деградацией. Образ Лота воспринимается неоднозначно. Его не сломили ни тюрьма, ни лишения. Он пишет исследование об углекопах и произносит пламенные обличительные речи против алкоголизма и повсеместного вырождения. Лот искренен, когда говорит: «Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезнь, рабство и подлость». Тем не менее, зрителей настораживает крайняя категоричность его суждений, а убеждения, превращенные в догму, делают его эгоистом. Пламенные речи Лота завораживают Елену, вторую дочь старика Краузе, ключевой образ пьесы, героиню думающую, цельную и трагически одинокую в кругу своей семьи. Знакомство, а затем и любовь к Лоту вселяют в ее сознание надежду вырваться из атмосферы разврата, алчности, алкоголизма. Но именно этот, как ей кажется, «очень, очень хороший человек» и довершает ее трагическую судьбу. Молодые люди решают пожениться, но Лот требует от своей будущей невесты медицинского освидетельствования на предмет здоровой наследственности. В финале Лот узнает от врача страшные подробности из семейной истории Краузе, и, подобно своему библейскому прототипу, молодой человек бежит из Витцдорфа, как из горящего Содома, эгоистично переступая через чувства Елены и забывая свои красивые проповеди. Это и приводит Елену к самоубийству. Драма Гауптмана о трагедии несостоявшейся жизни, которая обрывается, по сути, не начавшись, «перед восходом солнца».

Большинство драм Гауптмана 80—90-х гг. обращены к проблеме распада семьи, духовного одиночества человека. Следует назвать пьесы «Праздник примирения» («Das Friedensfest», 1890) и «Одинокие» («Einsame Menschcn», 1891).

В сюжете пьесы «Ткачи» («Die Weber», 1893) нашли отражение как семейные предания о восстании силезских ткачей, так и предшествующая литературная традиция. К этому знаменательному событию обращался Г. Гейне в знаменитом стихотворении «Силезские ткачи», об этом писали Г. Веерт, Ф. Фрейлиграт. Гауптман исторически точен, работая над драмой, он побывал в местах кровавых событий, и первая редакция пьесы была создана на нижнесилезском диалекте, на котором говорили ткачи. Впоследствии пришлось приблизить текст драмы к немецкому литературному языку.

Уже в первых ремарках пьесы проявляется искреннее сочувствие драматурга к трагической участи влачащих нищенское существование ткачей: «Конец мая. Душный полдень. Ткачи стоят перед приемщиком, как перед судьей, напряженно, в страхе ожидая решения своей судьбы: жизнь или смерть! Все они подавлены, забиты, как нищие, которые живут под гнетом непрерывных унижений, и стараются остаться незаметными, только бы их терпели. На их лицах — следы неустанных, бесплодных, тяжелых дум. Мужчин почти нельзя отличить друг от друга: все — плоскогрудые, кашляющие, жалкие люди с серыми лицами, с искривленными от постоянного сидения коленями. Жертвы ткацкого станка. Женщины на первый взгляд менее схожи, но все обессилены, замучены, измождены, тогда как мужчины еще силятся сохранить какое-то жалкое достоинство...»

При анализе этой пьесы неизбежно возникают ассоциации и аналогии с романом Золя «Жерминаль». Это касается, прежде всего, пафоса того и другого произведения. Роднит эти произведения и сам тип героя — рабочая масса. Обращает на себя внимание сюжетное сходство и элементы натурализма в описании быта и внешности героев, при очевидном преобладании реалистических тенденций. Очевидна нарастающая активность героя драмы — ткачей, а также четкая нравственная позиция автора. Как справедливо отмечают исследователи[2], в основе композиции пьесы лежат этапы развития восстания. Каждый новый акт не только развивает действие, но и свидетельствует о развитии коллективного героя — рабочей массы ткачей. Достижением Гауптмана-драматурга является то, что рабочие выведены им не как серая безликая масса. Многие образы отличаются психологически яркой характеристикой — язвительная Луиза, молодой и дерзкий Беккер, мрачный Анзорге, вернувшийся с военной службы Мориц Егер. Последний из названных героев принес с собой песню, зовущую к восстанию. Гауптман сохраняет в пьесе подлинную песню восставших ткачей, именно она и становится своеобразным лейтмотивом нарастающего протеста, а в третьем акте пьесы превращается в боевой народный гимн. Включение песни в текст драмы наглядно иллюстрирует момент превращения страдающей массы ткачей в борющуюся.

В пятом действии одним из ключевых является вопрос о праве народа на восстание. Гауптман прибегает здесь к нехарактерному дня его творчества приему. Он вводит элементы драмы-дискуссии, заставляя представителей противоположных точек зрения на восстание отстаивать свое мнение в значительных но объему монологах. Противопоставлены, прежде всего, речь старого ткача Гильзе, призывающего ткачей отказаться от восстания, чтобы не утратить последнего права — на загробное блаженство, и горячие выкрики его невестки Луизы, готовой ради спасения жизни своих голодных детей пойти на все. Причины восстания показаны Гауптманом с беспощадной правдивостью художника. Это муки голода, ужасные болезни, смерть детей. Неизгладимое впечатление оставляет сцена в хижине ткача Баумсрта: на ужин — жаркое из любимой собачки — последняя возможность не умереть с голоду. Еще более страшно звучат язвительные слова Луизы в перепалке со старым Гильзе : «А не будет у нас черной муки, сделаем так, как Вснглсры, разнюхаем, куда живодер закопал подохшую клячу, выкопаем и будем жрать падаль».

Все симпатии автора на стороне вышедших «на площадь», чтобы добиться «лучшей жизни». Но с трезвой ясностью драматург констатирует отсутствие у восставших четкого представления не только о целях борьбы, но и о причинах своих страданий. «Они своего добиваются: пробраться на фабрику!.. — говорит один из рабочих. — Разбить механические станки! Ведь это станки разорили ткачей, работающих вручную». (Сразу же приходят на память воспетые Байроном луддиты). Сметая все на своем пути, рабочие сами идут навстречу смерти. Гауптман не довел изображаемые им события до реального финала. Известно, что восстание было потоплено в крови. Обрывая действие на самой высокой ноте (ткачи уже теснят вооруженных солдат), Гауптман создает своеобразный гимн восставшему народу. Тем не менее, финал пьесы воспринимается неоднозначно. От случайной жандармской пули погибает старый Гильзе, единственный ткач, призывавший восставших отказаться от насилия и вернуться к станкам. Это придаст пьесе определенную смысловую двойственность. Смерть Гильзе может одновременно иллюстрировать мысль и об абсурдности революционной борьбы, и об обреченности тех, кто в нее не вступил. Любопытен факт, что один из первых переводов пьесы «Ткачи» в России принадлежал А.И. Ульяновой-Елизаровой и был отредактирован ее братом В.И. Лениным.

Содержанием рассмотренных пьес не исчерпывается круг тем, привлекавших внимание драматурга в первой половине 90-х, как не исчерпывается диапазон его художественных исканий эстетикой реализма и натурализма. После «Ткачей» драматург пишет две комедии: «Коллега Крамптон» («Kollege Crampton», 1892) и «Бобровая шуба «(«Der Bibcrpclz», 1893), а также реалистические драмы из народной жизни: «Возчик Геншель» («Fuhrmann Henschel», 1898) и «Роза Бернд» («Rose Bernd», 1903) и др. Именно в это время появляются пьесы-сказки «Вознесение Ганнеле» («Hanneles Himmelfahrt», 1893).

«Потонувший колокол»(«Die versunkene Glocke», 1896)одна из наиболее значительных и популярных пьес Гауптамана. В этой стихотворной драме синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией художника, фольклорные мотивы и элементы древненемецких мифов. На новом этапе творчества драматургу кажется, что приблизиться к постижению сути бытия и тайнам мироздания художник может только, обратившись к интуиции. Удушливая атмосфера натуралистических пьес сменяется приобщением к таинству естественной жизни на лоне цветущей природы. Художественный мир пьесы-сказки «Потонувший колокол»] удивительно напоминает драматическую поэму Г. Ибсена «Пер Гюнт».

Основополагающей идеей, которая определяет художественную структуру анализируемой пьесы, является характерное для неоромантической эстетики двосмирие. Герой Гауптмана, литейщик Генрих, охвачен неудержимым стремлением к случайно приоткрывшемуся ему иному, нездешнему бытию. Душа его мечется между миром земным, населенным обывателями, и миром неземным, населенным сказочными, фантастическими обитателями гор. В соответствии с этим действие разворачивается в двух планах. Обитатели гор — Водяной, Леший, мудрая колдунья Виттиха и юная золотоволосая фея Раутенде- лейн, гномы и эльфы с презрением относятся к «долине», к «людям-волкам», которые всегда готовы «светлую испортить жизнь, запакостить ее». Презрением к людям-филистерам наполнены гневные слова Виттихи: «Я знаю, знаю; чувство — грех у вас, // Земля, по-ва- шему, лишь тесный гроб, //А голубое небо — крышка гроба, //А звезды — свечка; солнце — дырка в небе, // Для вас и сам господь [3]

всего лишь поп». В этой фразе, по сути, намечены основные линии противостояния «долины» и «гор». В «долине» люди подчиняются церковной догматике, а в горах главенствует дух языческой свободы; филистеры ограничиваются прозаическим расчетом, горный мир живет мечтой о совершенстве. Любовь в «долине» — семейный быт, основанный на расчете, в «горах» — это чарующее, неземное чувство. Генрих отливает колокол, который задумал установить высоко в горах, где его чистый звук должен был отпугивать языческую «нечисть». Но из-за стараний Лешего, стремящегося спасти свой «мир», колокол сорвался и затонул в глубоком озере. Вместе с творением своих рук едва не погибает и литейщик Генрих. Лишь любовь золотоволосой Раутсн- делейн воскрешает его к жизни. Мастер готов остаться навсегда в этом ином, чудесном мире, завороженный духом свободы и возможностью бесконечного самосовершенствования в творчестве. Он, единственный из обитателей долины, понял, что созданное в мире филистеров всегда несовершенно. Это подтверждают и слова Виттихи, обращенные к Пастору, Доктору и Учителю, задумавшим вернуть мастера на путь истинный к необходимой дня христианской общины работе:

Тот колокол, что отлил этот парень,

Для вас-то, может, хорошо звучал,

Да уши ведь чугунные у вас И ничего расслышать нс умеют.

А звук был плох. И мастер это знал.

Он знал, чего недостает вещам, —

Им лучшего недостает, и в каждой Есть трещина.

Однако не все так просто и однозначно в концепции пьесы Гауптмана. Обитатели «гор» тоже небезупречны. Они презирают «слабый, жалкий, человечий род», но им самим не дано чувствовать так глубоко и беззаветно, как людям. Только полюбив Генриха, фея Раутенделейн, подобно Снегурочке А.Н. Островского, узнает, что такое слезы и страдания: «...так, значит, // Я плакала сейчас? Ах, вот как плачут! // Я поняла...». Жизнь людей, при всем своем несовершенстве и призем- ленности, — полнокровнее, чем безмятежное существование эльфов и фей. Жена Генриха Магда не понимает высоких устремлений и творческих исканий мужа («Я смысла слов твоих не понимаю»), но земная ее любовь к Генриху, супругу и отцу ее детей, побуждает ее, обезумевшую от горя, броситься в озеро, где покоится злосчастный колокол. Магда и Раутенделейн—два своеобразных центра двух «миров». Одна привязывает Генриха к реальности, другая манит к горным вершинам, высокой мечте. Роковое проклятие Генриха в то, что он не можст соединить, сплавить в свосм бытии и творчестве два этих начала. Натура мастера также соткана из противоречий. Генрих — одновременно дерзкий и слабый, честолюбивый и искренний, гордый и жалкий: «Душа и бьется в нем, и рвется». В какой-то степени судьба Генриха представляет один из вариантов пути ницшеанского сверхчеловека, пытавшегося отказаться от всего человеческого во имя сверхчеловеческого. Появляются его дети с кувшином слез, наплаканных Магдой (деталь, достойная Гюго!), начинает звучать потонувший колокол, напоминая Генриху о потерях и жертвах. Метание между мечтой и реальностью, между «долиной» и «горами» заканчиваются гибелью Генриха. Произведения Гауптмана, начиная с пьесы «Перед восходом солнца», имеют в своей структуре ряд устойчивых лейтмотивов. Так образ солнца, символизирующий новую светлую жизнь, новые чистые человеческие отношения и силы творчества, мы находим во всех пьесах драматурга. «Беспомощный и жалкий, я тоскую // О солнце, об отце моем...» — так взывает Генрих. После 1910 года в мировоззрении и творчестве Гауптмана наступает кризис, усугубленный событиями Первой мировой войны. Публичные выступления писателя этих лет полны тревоги и проникнуты идеями мирного сотрудничества между странами и народами. Не удовлетворяет ожиданий Гауптмана и действительность Веймарской республики.

«Перед заходом солнца» («Vor Sonnenuntergang», 1931) — так по аналогии с первой драмой назовет Гауптман свою, вероятно, самую значительную пьесу, созданную после Первой мировой войны. Один из исследователей справедливо сказал: «В истории новой драмы Гауптману принадлежат по крайней мере два открытия: в конце XIX в. он вслед за Ибсеном ввел в европейский театр понятие среды и нашел ей противника — интеллигента, индивидуалиста. В канун тридцатых годов он показал, что сама среда приобрела оголтело индивидуалистический характер и повела тотальное наступление на личность, имея целью подчинить ее себе и свести на нет»[4], Гауптман вновь обращается к жанру социально-психологической драмы, но теперь источником трагедии семьи Клаузен и ее главы Маттиаса Клаузена становится не дурная наследственность и не роковая физиология, но зло социальное, связанное с несовместимостью, с точки зрения писателя, подлинно человеческого начала и основ буржуазной морали. Однако этим не ограничивается проблематика пьесы. Гауптман чутко уловил и воплотил на сцене конфликт двух поколений немецкой интел

лигенции — старшего, сохранившего лучшие традиции немецкой бюргерской культуры, и молодого, идущего на сговор или стыдливое соглашение с национал-социализмом, фашизмом.

Частный, казалось бы, семейный конфликт приобретает в пьесе глубокий общественный смысл. С героями этого произведения мы встречаемся в день семидесятилетия главы семьи тайного советника, ученого и удачливого издателя Маттиаса Клаузена. Несмотря на почтенный возраст, он полон сил, надежд и планов. Образ Маттиаса Клаузена, наверное, — один из самых ярких, человечных и запоминающихся в драматургии Гауптмана. Уже сам облик героя, его положение и сама сюжетная ситуация заставляют зрителя и читателя вспомнить Иоганна Вольфганга Гете, ставшего символом немецкой классической гуманистической культуры. .Маттиас Клаузен — ее трепетный хранитель, не случайно в его библиотеке благоговейно содержатся рукописи Лессинга и Гете. События жизни героя Гауптмана также заставляют вспомнить схожие ситуации из биографии его великого предшественника. Любовь к племяннице садовника — юной Инкен Петерс напоминает увлечения Гете зрелых лет, а сам момент первой встречи Клаузена и Инкен — сцену знакомства Гете и Шарлотты Буфф, а также Вертсра и Лотты. Цепь литературных и исторических аллюзий и реминисценций уводит почти в бесконечность, заставляя вспомнить и шекспировского Лира, и Фауста, и Сенеку, и Марка Аврелия, любимых античных героев Клаузена. О бережно хранимых традициях классической немецкой культуры говорят имена детей Маттиаса Клаузена: старший сын, профессор философии Вольфганг, младший сын Эгмонт (то же имя носит герой одноименной драмы Гете), старшая дочь Беттина (ее имя заставляет вспомнить Беттину фон Арним), а младшая дочь Оттилия названа в честь героини романа Гете «Избирательное сродство». Зрителя, однако, настораживают спутники жизни, которых избрали дети Клаузена. Вольфганг, по натуре мягкий человек, женился на дочери прусского полковника, «с резкими, неприятными чертами лица, длинной шеей, как у стервятника, с грубой, явно чувственной внешностью». Избранник «фарфоровой куколки» Оттилии напоминает «настоящего ломового извозчика», а в его цинизме и хамской самоуверенности слышатся нотки фашистской демагогии. Знаменательны фразы, которые он адресует Клаузену: «Вам нс повернуть обратно стрелки часов!»; «Вы нс понимаете духа времени!» Да и сам Клаузен прозорливо замечает: «Стоит мне только хотя бы мельком подумать о моем зяте, как я вижу направленное на меня оружие». Стремясь «обезопасить» капитал семьи от возможной новой претендентки, если брак Клаузена с Инкен Петерс будет заключен, дети учреждают опеку над отцом, объявляя его безумным. В бурю, подобно шекспировскому

Лиру, Маттиас Клаузен бежит из дома. Гауптман умело управляет эмоциями зрителя, чередуя надежду на возможное избавление своего героя с чувством неотвратимой катастрофы. В тот момент, когда зрителям более всего кажется, что избавление близко, Маттиас Клаузен, душевная рана которого уже неисцелима, принимает яд. Одна из последних реплик героя знаменательна: «Никому не дано воскресить мертвую душу». Как справедливо отмечают исследователи, «речь в пьесе идет не просто о гибели человека, и даже не о гибели чувства, но о некоем фатальном трагическом сдвиге в жизни человечества вообще», а благодаря литературным аллюзиям и реминисценциям камерная «семейная драма превращается в трагедию уходящей гуманистической культуры»[5].

В 1912 г. «в знак признания плодотворной, разнообразной и выдающейся деятельности в области драматического искусства» писатель был награжден Нобелевской премией. Его произведения привлекали и привлекают многие театры мира. В России на протяжении XX в. великолепные постановки его пьес осуществлялись в Московском художественном театре, театре им. Е. Вахтангова, Малом театре, Большом драматическом театре им. Г. Товстоногова. Одним из лучших исполнителей роли Маттиаса Клаузена был Николай Симонов (Театр им. А.С. Пушкина, 1963). Сама сцена смерти Клаузена в исполнении актера становилась доказательством стойкости героя. Его Маттиас Клаузен и выходил победителем из сражения с воинствующей злобой, хамством, мещанством. Как отмечали современники, «в спектакле “Перед заходом солнца” в переживаниях Маттиаса—Симонова развертывалась поэтическая мистерия любви как непреходящего духовного богатства, как главной связующей людей силы»[6]. В последний раз Н. Симонов выступал на сцене перед зрителями (24 декабря 1972 г.) именно в роли Маттиаса Клаузена. Не случайно зрителям эта роль запомнилась как «лебединая песня» актера.

После прихода фашистов к власти Гауптман, человек уже преклонного возраста, остается в Германии, тяжело переживая бесчинства фашистских варваров и пресекая все попытки нацистских идеологов использовать его имя в пропагандистских целях. Писатель также предоставляет в своем доме убежище известной художнице Кэте Кольвиц, скрывавшейся от преследования властей.

Среди многочисленных интерпретаций и трансформаций мифов об Атридах в зарубежной литературе XX в. особое место по монументальности, философской и эстетической емкости занимает тетралогия об Атридах Г. Гауптмана. Это произведение, создававшееся в разгар Второй мировой войны и завершенное, когда исход войны был уже предрешен, является своеобразным художественным завещанием драматурга, где обобщены итоги многолетних творческих поисков и философских раздумий о путях исторического развития человечества. Очевидно, что Троянская война, в которой не было ни побежденных, ни победителей, но лишь жертвы, ассоциировалась в сознании писателя с современной ему катастрофой Германии.

Интерес Г. Гауптмана к античным сюжетам в канун Первой, а затем во время Второй мировых войн закономерен и обусловлен рядом обстоятельств. Трагическая эпоха первой трети XX столетия выдвигает перед писателем на первый план проблемы гуманизма. Решая проблему вины и наказания, возмездия и искупления, Г. Гауптман в поисках истоков и критериев гуманности и гуманизма вполне закономерно обращается к традициям античного искусства, пытаясь, подобно многим своим предшественникам и современникам, при помощи мифологических моделей и архетипов познать тип и суть человеческой природы и определить предназначение человеческой жизни.

В отечественном литературоведении бытовала точка зрения, что в своих ранних произведениях на античные сюжеты (эссе «Греческая весна» и драма «Лук Одиссея») драматург находился под влиянием гуманистической концепции античности Гете, а в период создания тетралогии об Атридах классическая древность воспринималась им в свете дионисийской концепции Ницше, идей Бахофена, художественной практики Гофмансталя. Подобная точка зрения учитывает не все аспекты проблемы. Драма «Лук Одиссея» чрезвычайно противоречива по своей концепции. Уже в ней ведущей становится тема, определившая впоследствии идейно-художественное содержание тетралогии об Атридах: проблема вины и наказания, возмездия и искупления. В период Второй мировой войны драматург усомнится в возможности справедливого возмездия и искупления. В финале драмы «Лук Одиссея» возмездие настигает виноватых, но мотив нравственного очищения героев и восстановления гармоничности бытия отсутствует. Следует в данном контексте вспомнить рассуждения Гауптмана об отсутствии катарсиса в греческой трагедии. Противоречивость концепции пьесы сказывается уже в том, что в произведении о возращении Одиссея нет образа, освещенного гомеровской традицией, — образа его верной и мудрой жены Пенелопы. Это привносит определенную двусмысленность и ноту трагической обреченности. Все герои драмы, за исключением Эвмея и созданного фантазией Гауптмана в традициях «Ифигении в Тавриде» Гете образа внучки свинопаса Левконы, охвачены рефлексией. Это личности мятущиеся, раздвоенные, что резко контрастирует с природой благородных гомеровских образов. Можно предположить, что уже в момент написания этой первой драмы на античный сюжет Гауптман склоняется во многом к эстетическим воззрениям Ницше.

Толчком для начала работы над тетралогией об Атридах послужило знакомство с фрагментами пересказа сюжета одного из неосуществленных замыслов Гете—драмы «Ифигсния в Дельфах»[7]. Следуя в выборе сюжета за Гете, Г. Гауптман обращается к довольно редкому эпизоду из мифов о судьбах молодого поколения Атридов. Спустя почти тридцать лет после создания эссе «Греческая весна», в котором Гауптман предлагал свое оригинальное оптимистическое понимание основ древнегреческого мироощущения, пессимизм представляется драматургу определяющим тоном в эллинском менталитете. Для него, как и для Ницше, греческий дух теперь — лишь поле столкновения и борьбы двух начал — аполлонизма и дионисийства. Идея их гармонического сосуществования опровергалась катаклизмами современности. Концепция Гете, выражавшая идеи Веймарского классицизма, звала его на спор. В разгар Второй мировой войны рассуждения о «тихом подвиге Ифигении» казались прекрасной абстракцией.

Первая по времени создания трагедия (из тех, которые составляют тетралогию) «Ифигения в Дельфах» («Iphigenie in Delphi», 1940), с точки зрения временной последовательности событий, посвящена развязке кровавой истории Атридов. Эта пьеса была создана ранее других частей тетралогии и во многом определила, какие идеи, темы, сюжетные мотивы будут развиваться Гауптманом в дальнейшем. Воплотив на сцене финальные, итоговые события в доме Атридов, драматург закономерно обращается к истокам разыгравшейся трагедии. Так появляется «Ифигения в Авлиде» («Iphigenie in Aulis», 1943), «Смерть Агамемнона» («Agamemnons Tod», 1944), «Электра» («Electra», 1944).

В трагедии Гауптмана «Ифигения в Дельфах» встреча с Ифигени- ей, утратившей все человеческое, не может нравственно воскресить Ореста и Электру. Из мира героев Гауптмана уходит светлое мироощущение, гармония, уходит столь любимое драматургом солнце. Герои существуют в состоянии экзальтации, аффекта. Олимпийское, аполлоновское начало отступает перед стихией дионисийства и титанизма. Если в первой по времени части тетралогии драматург хотя бы допускал возможность примирения между Жизнью и Смертью, стихией и гармонией (в финале трагедии жрецы возвещают восход солнца), то в последующих частях тетралогии над жизнью безраздельно царствуст смерть. Мотив «живых мертвецов» появляется уже в первой части и становится определяющим в последующих. В самом декоративном оформлении тетралогии должна была быть заложена идея противопоставления ясного, аполлоновского и мрачного, стихийного, дионисийского начал. Между полярными сценическими символами и разыгрывается земная трагедия человеческих страстей. Единственная из участников трагедии и героев пьесы, Ифигения, понимает, что возрождение, искупление кровавой вины Атридов невозможно, В этом убеждает ее примирительный монолог Электры, призывающей сестру все забыть и начать счастливую жизнь. Для Ифигении забвение не равно искуплению. Не в силах ничего изменить и исправить, поняв, что искупления не произошло, а вместо него придет забвение, Ифигения казнит себя сама. Полемика с Гете, утверждавшим «аполлоновскую», светлую античность, имеет для Гауптмана пессимистический финал. Параллели с современной писателю действительностью в тетралогии очевидны. Примирение, искупление и духовное возрождение людей, развязавших кровавую бойню, для драматурга было желанно, но сомнительно. «Чистая человечность Ифигении» Гете, по мысли драматурга, была бессильна перед трагизмом человеческого бытия.

Шестого июня 1946 г., накануне планируемого переезда в Берлин, Герхарт Гауптман умирает, завещав похоронить себя на морском побережье перед восходом солнца...

ЛИТЕРАТУРА

Лникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988.

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX в. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделоло, Брехт. Гауптман. Лорка, Ануй. М., 1979.

Сильман Т.Г. Гауптман. — М.; Л., 1958.

Храповицкая Г.И. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

Шары пина Т.А. Проблемы мифологизации в зарубежной литературе XIX—XX вв. — Н. Новгород. 1995.

  • [1] Подробно об этом: Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половинеXIX века. М., 1988.
  • [2] Проблема эта рассматривалась подробно в: История немецкой литературы.М., 1968. Т. 4; Ковалева Т.В., Леонова Е.А., Кириллова Т.Д. История зарубежной литературы (вторая половина XIX — начало XX веков). Минск, 1997.
  • [3] Много интересных наблюдений об идейно-художественной специфике этого произведения содержится в учебном пособии Т.В. Ковалевой, Е.А. Леоновой,Т.Д. Кирилловой (см. сноску на стр. 18).
  • [4] Зингерман Б.И. Перед заходом солнца (История одной драмы) // Западное искусство. XX век. М., 1978. С. 23.
  • [5] История зарубежной литературы XX века: Учеб. пособие/Подред. Л.Г. Михайловой и Я Н. Засурского. М., 2003. С. 203.
  • [6] Любомудров М.Н. Симонов. Завадский. М., 1983. С. 187.
  • [7] Подробно об этом см.: Шарыпина Т. А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века. И. Новгород, 1998.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>