Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Экспрессионизм

Экспрессионизм занимает особое место в культуре Германии первой трети XX в. Если развитие немецкого натурализма и импрессионизма было во многом стимулировано зарубежным влиянием, прежде всего французским, то экспрессионизм как особое художественное течение зарождается в русле немецкой эстетической системы и впервые после значительного перерыва начинает активно влиять на европейское искусство первых десятилетий XX в.

Экспрессионизм — особое направление среди художественных течений начала XX века. Специфика его в том, что это эмоциональный, этический «взрыв», «крик», порожденный глубоким кризисом эпохи рубежа веков и кануна военных и революционных потрясений. Эта особенность отчетливо осознавалась как теоретиками нового направления, так и рядовыми «активистами» (термин, употребляемый в среде экспрессионистов. — Т.Ш.). Среди предтеч экспрессионистов обычно называют драматургов «Бури и натиска», Ф. Гельдерлина, Клейста, Бюхнера, А. Рембо, Г. Аполлинера, Гуссерля, Ницше.

Прямыми предшественниками экспрессионистов принято называть голландца Ван Гога, бельгийца Энсора, норвежца Э. Мунка (1863— 1944). Гравюра последнего «Крик» (1893) могла бы быть выбрана в качестве своеобразной эмблемы этого течения, поскольку фактически является квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Полотна Мунка передают не столько реалии окружающей художника действительности, сколько чувственно окрашенные впечатления. Пейзажи Мунка неуютны, полны тоски и боли. Персонажи мучимы страхом, одиночеством и смертью и воплощают в себе страдание и скорбь всего человечества. В гравюре «Крик» ощущение неумолимо надвигающегося Апокалипсиса передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической организации поверхности листа.

Однако сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных состояний души и духа человечества встречается в истории искусства с древних времен. В манифестах экспрессионистов неоднократно подчеркивалось, что их течение интернационально и носит вневременной характер. Приемы подобного самовыражения можно найти в искусстве Африки и средневековой немецкой готике, у Эль Греко, Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн. Как явствует из высказываний экспрессионистов (Казимир Эдшмидт), родство творческих исканий переосмысливается ими как родство душ, не связанных ни временем, ни национальными традициями: «Их истоки — не в предыдущем поколении, от которого это искусство отмежевывается во всем История души не движется по конвейеру былого столь просто и последовательно. Родство не ограничено. Традиция — вопрос не национальный и не связанный с историей какого-то периода Экспрессионизм существовал во все времена».

Итак, для теоретиков экспрессионизма это явление нс художественное, а мировоззренческое. Оно проявляет себя везде, где происходят великие духовные революции. Не случайно многие из их представителей были эсперантистами. Катастрофы Первой мировой войны заставили усомниться в возможности прогресса и обострили кризис общественного сознания. Исследователи отмечали, что развившееся и укрепившееся в годы войны течение было создано тем германским юношеством, которое в предвоенное и предреволюционное время жаждало духовного очищения. Произведениям экспрессионистов свойственен, прежде всего, не политический, а общечеловеческий пафос, хотя в целом, это искусство мыслило себя как бунтарское, антибуржуазное. Пафос нового течения в искусстве определялся зачастую эмоциональным взрывом, восстанием против привычных и устоявшихся моральных норм и общественных и социальных институтов — политического и государственного устройства, несправедливости и жестокости человеческого существования. Представители этого течения уповали на духовное возрождение и объединение человечества, уцелевшего в окопах Первой мировой войны, они хотели изменить человека, способствовать появлению нового, духовно раскрепощенного человека:

«Обновленно почувствовалось, что связь, спаявшая Европу и скрепленная войной, настолько сильна, что для ее обитателей впредь нет другой судьбы, кроме общей, и что облик нового мира, возникающего из пепла, будет не русским, или немецким, или латинским, но что эта часть света породит теперь из кровавых туманов то человеческое «я», которое вырастет в ближайшие тысячелетия, разовьется, создаст культуру, насладится, отстрадает и погибнет вновь. Подготовляется не тот век техники, который предсказывал опьяненный своими открытиями XIX век, но век духа, когда человек насадит на земле своими руками благочестивый сад»[1] [2].

С полным правом мы можем назвать немецкий экспрессионизм самым «гуманистически ориентированным» течением в начале XX в. Когда мы говорим об экспрессионизме, то подразумеваем не только и не столько художественное течение. Как справедливо выразился Иван Голль (1891 —1950), мы имеем в виду «состояние духа, распространившееся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: нс только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы» .

Началом художественной деятельности экспрессионистов принято считать образование немецкими художниками в 1905 г. в Дрездене группы «Мост» («Die Вгйске»). Они ратовали за простые формы, новые ритмы и насыщенность цвета. В нее входили Э.Л. Кирхнер, Э. Хе- кель, Э. Нольде, О. Мюллер и М. Пехштейн, после переселения в Берлин эта группа распалась. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов — группа «Синий всадник» («Der Blaue Reiter»). Среди ее деятелей — Франц Марк, Август Маке, Василий Кандинский, Пауль Клее и др.

Следует отметить интернациональный состав этой группы, что тем более важно, поскольку Европа этого времени была уже объята предвоенным националистическим угаром. Экспрессионистам хотелось уничтожить любые существующие перегородки между людьми, чтобы найти то общее в духовной сущности человечества, что послужит всеобщему объединению людей. Важную роль в выработке эстетических принципов нового течения сыграла художественная практика русских художников, в частности В. Кандинского, старавшегося освободить образ от власти объекта. Именно его изображение Голубого Всадника было помещено на обложке одноименного альманаха, содержавшего программные заявления экспрессионистов.

Характерно смысловое содержание термина «экспрессионизм». Он берет свое начало от французского «expressionisme < expression», означающего «выражение», «выразительность», и латинского «expressio» — «выразительность», «сила проявления чувственного переживания». Вследствие этого для экспрессионистов «внешнее впечатление» вытеснялось «выражением» авторской идеи, позиции, а изображение реальной действительности заменялось выражением индивидуальности, духовного мира творца. Отрицая пассивность и эстетизм большинства художественных течений на рубеже XX в., представители рассматриваемого течения считали себя ответственными за судьбы человечества. Специфической особенностью манифестов и творческой практики экспрессионистов был столь не характерный для немецкой эстетической мысли нарочитый отказ от всей предшествующей художественной традиции. Отвергая привычные и ставшие узкими рамки и нормативы жизни, представители немецкой творческой интеллигенции отвергают и искусство прошлого, если оно — только эстетическая ценность. В годы предвоенного кризиса, войны и революции оказались «взорванными» привычная мораль, религия, эстетика. Представители этого течения видели свою задачу в выявлении сути бытия, пренебрегая деталями, полутонами, «видимостью»: «...Все пространство художника-экспрессиониста становится видением. У него не взгляд — у него взор. Он не описывает — он сопереживает. Он нс отражает — он изображает. Он не берет — он ищет. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искусства <...> Все становится связанным с вечностью...»[3].

История возникновения самого термина в литературоведении освещается неоднозначно. Некоторые исследователи считают его автором Вильгельма Воррингера, искусствоведа, автора известных работ «Абстракция и вчувствование» (1911) и «Проблемы формы готического искусства». В этих работах по-новому ставился вопрос о сущности искусства. С точки зрения Воррингера, в кризисные эпохи бытия всегда рождается настороженное отношение человека к миру, вследствие этого возникает искусство, отказывающееся от изображения непонятной и враждебной конкретности жизни. Абстрактность на всех уровнях художественного изображения становится определяющей чертой стиля:

«Счастливые возможности искусства состояли ... в том, чтобы вырвать предмет внешнего мира из его произвольной кажущейся случайности, увековечить его приближением к абстрактной форме и, таким образом, найти успокоение»[4].

В хаосе повседневности и мировых катастроф незыблемыми, с точки зрения Воррингера, остаются только математические формулы и порывы человеческого духа. Так возникает знаменитое «искусство прямых линий»: готика и пирамиды «выросли из дисгармонии внешнего мира». В критике неоднократно отмечалось плодотворное влияние экспрессионистской эстетики на мировое театральное и кинематографическое искусство. Простые и говорящие контрасты черного и белого, света и тьмы, геометрические линии, прорезающие плоскости, декорации и пространства были с большим успехом использованы в немом кинематографе. Возникло даже своеобразное направление «ка- лигаризм», взявшее название от нашумевшего фильма режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Вся изобразительная система фильма основывалась на своеобразном применении простых геометрических деталей и фигур: вертикалей, диагоналей, треугольников и т.д. Даже образы героев ассоциировались с соответствующими фигурами. Эстетику немецкого экспрессионизма использовал Сергей Эйзенштейн при создании фильмов «Броненосец "Потемкин” и «Иван Грозный».

Как справедливо замечает Н.С. Павлова, «в экспрессионизме жизнь больше не воспринимается непосредственно. Она ощутима только как предмет истолкования, трудной рефлексии художника»[5]. Подтверждением этого является программная речь Казимира Эдшмида (Эдуарда Шмида), произнесенная 17 декабря 1917 г. «Экспрессионизм в поэзии». В полемическом запале автор утверждает, что даже изображение простого обычного дома под пером экспрессиониста теряет свою конкретность. Из атрибута человеческого существования «освобожденный от затхлой зависимости от действительности» дом предстает в своей «сущности сути». Художник призван выявить скрытый смысл, потаенное назначение и предназначение вещей. Как следствие этого возможна деформация изображаемого предмета во имя достижения поставленной цели. Так, дом, «даже рискуя своей привычной внешностью», «будет готов выявить свой характер, покуда не воспарит или рухнет, покуда нс придет в движение или не застынет, до тех пор, пока не исполнится все, что в нем спит»[6].

Не случайно драматургия экспрессионизма входит в историю литературы под именем «драмы крика». Деформация в ней охватывает не только сценическое оформление спектаклей, но суть самих образов, законы грамматики языка. Регулирующей нормой экспрессионистского самовыражения становится авторская идея. По Эдшмиду, предметом изображения в искусстве должен стать не мыслящий герой, а процесс мышления. Именно подобный подход, и точка зрения теоретиков экспрессионизма «дисциплинируют структуру» произведения: «Предложения укладываются в ритм не так, как это делается обычно. Они подчинены одинаковому намерению, одному и тому же потоку духа, рождающему только истинное. Они во власти мелодики и словотворчества, Но в этом нет самоцели. Предложения, объединенные в длинной единой цепи, служат духу, который их формирует <...> Также и слово получает другую силу. Описательное, обсасывающее предмет со всех сторон исчезает. Для него нет больше места. Слово стало стрелой. Оно поражает нутро предмета и одухотворяется им. Выкристаллизовывается подлинный образ вещи <...> Прилагательное сливается в единый сплав с носителем словесной мысли. Оно тоже не должно описывать. Оно должно самым сжатым образом выражать сущность, и только сущность. И больше ничего»[7].

В связи с вышесказанным становится понятным повышенное значение символа в художественной системе экспрессионизма и, как следствие этого, обращение к мифологическим сюжетам и образам, библейским и древнегреческим.

Хронологические рамки экспрессионизма как течения достаточно узки и несоизмеримы с тем влиянием, которое он оказал на художественное мышление XX в. — примерно с 1910—1912 по 1924—1925 гг. Тем не менее, время существования этого течения можно разделить на три этапа. Первый связан с периодом его оформления — с начала 10-х годов до Первой мировой войны. Это время расцвета экспрессионистской лирики. В поэтических жанрах этого времени выразились суть и нерв экспрессионистского мироощущения. В 1919 г. увидели свет знаменитые антологии экспрессионистической поэзии «Сумерки человечества» («Menschheitsdammerung») и «Товарищи человечества» («Kameraden der Menschheit»), сожженные в 1933 г. фашистами и переизданные в неизмененном виде как важнейшие документы этого яркого течения. Уже сами названия сборников многозначны. Как известно, мир воспринимался экспрессионистами в своеобразной диалектике: он нс только погибающий, но и способный к обновлению. За сумерками обязательно воспоследует рассвет духовно возрожденного человечества.

Второй этап — годы войны и революции (1914—1923) — время расцвета драматургии и прозы, наименее развитой в русле этого течения. В 1917 г. почти одновременно появляются два знаковых для экспрессионизма произведения: знаменитая книга новелл Леонгарда Франка «Человек добр!» («DerMensch ist gut!») и программная книга видного теоретика левого экспрессионизма Людвига Рубинера «Человек в центре» («Der Mensch in der МШе»).Уже сами названия этих произведений подчеркивают гуманистическую устремленность экспрессионизма и его антивоенный пафос.

Последний этап экспрессионизма — 1923—1925 гг., время брожения, переход к иным позициям в эстетике. Лишь в драме продолжают успешно реализоваться выработанные экспрессионизмом принципы.

В истории становления и расцвета экспрессионизма особую роль сыграли два объединения. В 1910 г. в Берлине начинает выходить журнал «Штурм» («Der Sturm»), издатель Герхарт Вальден, объединивший вокруг себя многих талантливых писателей и художников (Август Штрамм, Рудольф Блюмнер и др.) деятели этой группы были сосредоточены, в основном, на художественных проблемах, считая искусство самоценным и замкнутым в себе явлением.

С 1911 г. начинает свою деятельность другой журнал и другое объединение, название которых — «Акцион» («Die Aktion») отражает их суть — «Действие». Центральной задачей «активистов» становится утверждение общественной значимости искусства. Именно в русле этого объединения впервые прозвучал знаменитый лозунг — «Человек в центре!» Подчеркнутая активность гуманистической позиции привлекла к сотрудничеству с левыми экспрессионистами Г. Манна. Среди участников этого объединения такие яркие личности, как Иоганнес Бехер, Эрнст Толлер, Рудольф Леонгард. Объединения «Штурм» и «Акцион» находились в постоянной полемике, тем не менее, зачастую одни и те же писатели публиковались и в тех, и в других изданиях. В дальнейшем судьбы экспрессионистов во многом разошлись. Коммунистами стали И. Бехер и Ф. Вольф, Р. Леонгард, антимилитаристами и антифашистами Л. Франк, Г. Кайзер, А. Цвейг, Э. Толлер, В. Газенклевер, анархистом Э. Мюзам, пацифистом Ф. Верфель, антифашистом-католиком А. Деблин. И только Г. Ноет, отказавшись от гуманистических идеалов, встает на сторону фашизма.

Как уже отмечалось, экспрессионизм в литературе начинался в творчестве нескольких ярких поэтов. Это Георг Тракль (Georg Trakl, 18871914), Георг Гейм (Georg Heim, 18871912), Эльза Ласкер-Шюлер (Else Lasker-Schuler, 18691945), Эрнст Штадлер (Ernst Schtadler, 18831914) и др. Большое влияние на них оказал опыт французского символизма — Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Как справедливо пишет Н.С. Павлова, Тракль и Гейм ввели в австрийскую и немецкую поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой»: «Эти поэты не занимались больше образным отображением действительности, — они создавали «вторую реальность»1. Характерным в этом плане примером является стихотворение Тракля «Покой и молчание», центральным символом которого являются «похороны солнца» в мертвом мире («голом лесу»). Чувство неотвратимости катастрофы усиливается тем, что хоронят солнца пастыри («пастухи»), те, кто призван его встречать, оберегать. Образы пастырей привычно вызывают библейские благостные ассоциации, но именно эти люди хоронят надежду человечества («солнца»), а рыбак (образ также евангельский) из мертвого пруда вылавливает «месяц» (или луну), во многих мифологиях мира ассоциирующийся со смертью, тленом:

Пастухи погребли солнце в голом лесу Рыбак

Вытянул волосяным неводом месяц из мерзнущего пруда.

В голубом хрустале обитает Бледный человек, прильнув щекой

к своим звездам.

Или клонит он голову в пурпурном сне.

А зрящих вечно трогает черная стая Птиц, святость синих цветов Предвестьем близкой тишины забвенья, угасших ангелов.

Снова меркнет лоб в лунном окамененье.

Сияющим юношей Появляется сестра среди осени и

черного тленья.

(Перевод А. Николаева // Тракль Георг.

Песня закатной страны. М., 1995)

Как констатирует Н.С. Павлова, «метафора у Тракля обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо» . В творчестве экспрессионистов, как в поэзии, так и в живописи, встречаются подлинные озарения, удивительные предвидения. Всемирно известный «Апокалиптический ландшафт» Людвига Мейднера появляется задолго до Первой мировой войны. В 1911 г. было напечатано стихотворение рано умершего Георга Гейма (18871912) «Война», зримые, живописные образы которого не только опираются на библейские аллюзии (сюжет о гибели Содома и Гоморры), но и известные живописные реминисценции. Перед глазами читателя буквально встает картина Ф. Гойи «Колосс» (1808—1812), созданная в период наполеоновских войн в Испании.

Пробудился тот, кто непробудно спал.

Пробудясь, оставил сводчатый подвал,

Вышел вон и стал, громадный, вдалеке,

Заволокся дымом, месяц сжал в руке.

Он спускает в поле огненного пса.

Лясканьем и лаем полнятся леса.

Дико скачут тени, на свету снуя,

Отблеск лавы лижет, гложет их края.

В желтом дыме город бел, как полотно,

Миг, глядевшись в пропасть, бросился На дно.

Но стоит у срыва, разрывая дым,

Тот, что машет небу факелом своим.

И в сверканье молний, в перемигах туч.

Под клыками с корнем вывернутых круч,

Пепеля поляны на версту вокруг,

На Гоморру серу шлет из щедрых рук.

(Перевод Б. Пастернака // Зарубежная поэзия в переводах Б. Пастернака. М., 1990)

Стихам Гейма присуща удивительная предметная точность, смягчающая мрачность апокалиптических образов и ощущение беспросветного ужаса в предсмертный миг человечества, добровольно бросающегося в пропасть будущей войны.

Ведущей в творчестве поэтов-экспрессионистов становится антивоенная тема. Это естественно, поскольку война не только ворвалась в их жизнь, но и сломала ее, а у многих и оборвала. Так, один из самых ярких поэтов-экспрессионистов Георг Тракль нс смог оправиться от психической травмы, вызванной участием в военных событиях, и покончил с собой, приняв чрезмерную дозу наркотика. Тем нс менее, война изображается ими не в реальной конкретности, а в смутных символических грандиозных образах. В предисловии к антологии «Сумерки человечества» критик Курт Пинтус замечает: «Даже о войне, о войне, которая уничтожила многих из этих поэтов, — рассказывается нс вещественно-реалистически: она присутствует всегда как видение, разбухает как всеобщий ужас, растягивается как нечеловеческое зло»1.

Война уподобляется ими необъяснимому природному бедствию, землетрясению, разбушевавшейся стихии, «вечной ночи», спустившейся на Европу. В стихах одного из наиболее интересных поэтов этого периода А. Эрснштсйна возникает образ гигантского кровавого потока, захлестнувшего мир, «кровавого моря», среди которого «бродит», «шатаясь», заблудившееся человечество («стены похожи на волны, дома похожи на волны»).

Время наивысшего подъема экспрессионистической драматургии совпадает с окончанием Первой мировой войны. Антивоенная тема определяет ее содержание, как и содержание прозы. В 1919 г., почти одновременно, были поставлены пьесы, считавшиеся вершиной экспрессионистической драматургии. Это «Газ» Георга Кайзера (1878—1945), одного из самых выдающихся писателей этого течения, «Род» Фрица фон Упру (1885—1970), «Превращение» Эрнста Тол- лера (1893—1939), «Антигона» Вальтера Газенклсвсра. В 1919 г. открывается специально приспособленный для постановок драм экспрсссионистов театр «Трибюне». В манифесте, приуроченном к открытию этой сцены, четко обозначено назначение нового театра: «Не сцена, а кафедра проповедника». Этот лозунг ярко выражает активность позиции большинства экспрессионистов, видевших в театре прежде всего средство идеологического воздействия.

Важнейшим элементом всех экспрессионистических драм является крик, порожденный апокалиптическим видением мира. Крик должен был пробудить массы от нравственной спячки, в крике выражались мгновенные реакции и чувства персонажей. «Подобное сведение переживаний к крику оставляет главную особенность новой драмы. Реальность представляется авторам пьес некой абстракцией, и они замыкаются в субъективизме. Все, чего жаждали обрести экспрессионисты, — это независимость искусства. Абстрагирование от реальности они воспринимали как шаг вперед в эстетике, что — наряду с маргинальным общественным положением — вело к одиночеству и своего рода внутренней эмиграции», — справедливо констатируется в «Энциклопедии экспрессионизма»[8]. Не случайно за драматическими произведениями экспрессионистов закрепилась столь говорящая характеристика«драма крика». В немецком литературоведении есть не менее точное обозначение подобных произведений, указывающее на источник нравственного напряжения в этих пьесах — «Ich-Drama» (драма «лирического Я»). Разорванный, взвихренный, смятенный мир личностиобъект постоянного пристального внимания экспрессионистов. Во всех экспрессионистских драмах мы сталкиваемся с отстраненностью от конкретных событий и обстоятельств реальной действительности. Характерны в этом отношении ремарки в их пьесах: «Время — сегодня. Место — мир»; «Время — мифическое; место — Микены — Олимп — «царство мертвых». Человек интересовал экспрессионистов в момент исключительного напряжения всех его нравственных сил, когда отступало все повседневное, частное, будничное и выявлялось вечное, общечеловеческое. Не случайно одним из наиболее частых персонажей экспрессионистских драм является пророк, мессия, мученик и искупитель за все грехи человечества.

Одним из наиболее ярких драматургов этого течения был Вальтер Газенклевер (Walter Hasenclewer, 18901940), чья пьеса «Сын» («Der Sohn») принесла ему в 1914 г. необыкновенный успех и открыла своей постановкой «звездный час» экспрессионистской драматургии. В основе конфликта пьесы лежит борьба двух поколений — отцов и детей — конфликт, характерный для немецкой драматургии, начиная с драмы штюрмсров, и один из основных в экспрессионистских пьесах. Характерной особенностью этого произведения Газенклевера является то, что названный конфликт разрешается им не в духе фрейдистских комплексов, как у большинства экспрессионистов, а как столкновение передовой молодежи и старого реакционного порядка.

Одной из наиболее ярких драм Газенклевера, да и всей экспрессионистской драматургии является «Антигона» («Antigone», 1917, опубл. 1920), написанная в самый разгар Первой мировой войны и впервые поставленная в переоборудованном специально для этого зрелища здании цирка, вмещающем до трех тысяч человек. Пьесу Газенклевера отличает страстное бунтарство, откровенная публицистичность, это — пьеса-призыв к революционному, но прежде всего с нравственной точки зрения, переустройству мира. Политическая расстановка классовых сил предельно обнажена, исторические акценты звучат столь точно, что зритель и читатель безошибочно определят место действия — Германия, время действия — разгар Первой мировой и предреволюционной стихии. Антигона Газенклевера (вариант Мессии) ощущает себя Матерью человечества, заблудшего и слабого, но достойного спасения. Перед нами интересный симбиоз античного сюжета и христианской гуманистической традиции. Христианская тема имеет в «Антигоне» и свою особую специфику. Путь христианского мученичества, апостольский путь уготован не только Вечной матери Антигоне, но и всей интеллигенции — носительнице, по мысли Газенклевера, высокого духовного начала, подчас недоступного пониманию толпы. Успех духовной революции может зависеть, по мысли драматурга, только от нравственного подвига интеллигенции. Представление о революции у Газенклевера весьма расплывчато, что доказывают финальные сцены трагедии. Уход тирана Креонта повергает толпу в растерянность, страх, люди готовы крушить и грабить. Только мистическое озарение (непременный атрибут экспрессионистских драм) останавливает разгул стихии. Образ народа, массы, как это и свойственно экспрессионистам, занимает особое место в поэтике пьесы. Не случайно в перечне действующих лиц «Народ фиванский» поставлен на первое место. Пьеса изобилует массовыми сценами, сценическими эффектами, рассчитанными на участие значительного актерского состава. Арена цирка — наиболее приспособленное место для подобного действа. Ведет за собой массу герой-проповедник, пламенной речью увлекающий толпу. В пьесе — это Антигона.

Обладая всеми признаками экспрессионистской драмы (стремительная смена сцен, «видений», деталей, «кадров», интенсивность всеохватывающих порывов), произведение Газенклевера представляет зрителям и эффект мгновенного нравственного «взрыва» — прозрения тирана Креоита. Подобно римскому Нерону, приказавшему поджечь собственный город, не гнушающийся убийствами и преступлениями, герой в мгновение ока при виде трупа собственного сына прозревает и добровольно сложив с себя царские регалии, уходит из дворца, начиная путь нравственного очищения. Произведение Газенклсвс- ра публицистично по своей сути и воплощает в себе лучшие тенденции экспрессионистской драмы, а также имеет характерную для всей литературы Германии воспитательную, в лучшем смысле этого слова нравоучительную тенденцию, столь ярко проявившую себя в драматургии одного из виднейших деятелей немецкой культуры XX в. — Бертольта Брехта.

ЛИТЕРАТУРА

Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

Павлова Н.С. Экспрессионизм // История немецкой литературы: в 5 т. М., 1968. Т. 4.

Пестова Н.В. Немецкий литературный экспрессионизм. Екатеринбург. 2004. Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Киноискусство. М., 1966. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003.

  • [1] Экспрессионизм / Под ред. Е. Брауде и Н. Радлова. Пг.; М., 1923. С. 63.
  • [2] Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003. С. 5.
  • [3] Называть вещи своими именами: Программа выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. М., 1986. С. 306.
  • [4] История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4. С. 537.
  • [5] История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4. С. 538.
  • [6] Называть вещи своими именами... С. 306.
  • [7] Называть вещи своими именами... С. 309.
  • [8] Энциклопедия экспрессионизма. С. 224—225.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>