Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Художественный мир Ф. Кафки

Жизнь, творчество, мироощущение Франца Кафки (Franz Kafka, 18831924) — предмет незатухающих дискуссий как литературоведов, так и читателей на протяжении всего XX и начавшегося XXI столетий. Признанный всеми как один из «отцов» модернизма, он по-прежнему остается одним из самых загадочных писателей ушедшего столетия. Кафка был мало известен при жизни, хотя его творческая манера была отмечена Т. Манном, Г. Гессе. Б. Брехтом, а в 1915 г. его достижения были увенчаны премией имени Фонтане. Он почти не публиковал созданные им произведения, более того, оставил другу завещание сжечь, не читая, все свои рукописи. И тем не менее, немецкая, австрийская и еврейская литературы могли бы претендовать на эту знаменитость XX в. Главы о нем входят в учебники как по австрийской, так и по немецкой литературе. Особую популярность творчество Кафки приобретает после Второй мировой войны.

Кафка принадлежал к тому поколению западных писателей, которые входили в литературу накануне Первой мировой войны, когда набирал силу и был необыкновенно популярен экспрессионизм. Исследователи творчества Кафки сначала пытались связать его с этим направлением, благодаря наличию в его произведениях деформации реальности, отсутствию гармонии, крику боли. В 40-х годах его манеру сравнивали с сюрреализмом, что также вполне закономерно, благодаря алогизму и абсурдности изображенного в его книгах бытия, причудливой фантастичности его художественного мира. Ощущение глубочайшей враждебности бездушного, безликого, бюрократизированного мира человеку, и затерянность людей в непонятном, враждебном им мире, чувство страха, безотчетной вины и тоски, которыми переполнены его произведения, позволили исследователям связать творчество Кафки с экзистенциализмом. Однако причисление писателя ни к одному из названных направлений не исчерпывает его своеобразия. Если творческую манеру Марселя Пруста с сюрреализмом роднит своеобразное отношение к проблеме времени, причудливость ассоциативных сцеплений, отношение к интуитивной памяти, то художественный мир Кафки — это сюрреалистический кошмар, галлюцинации, фантасмагории. Обращаясь к интуитивной памяти и подчеркивая необычайную продуктивность состояния сновидения у человека, художника, творца, Марсель Пруст и в сновидениях воспроизводит точность и рассудочность изображаемых реалий, красоту и очарование мира, сохраненного и заново рожденного его памятью. Человеческая трагедия Пруста, вынужденного из-за болезни доживать дни в комнате, обитой пробковым деревом, не лишила мир его героя многокрасочности, аромата и привлекательности. Редкий читатель не отметит красоту описаний Ком- бре, Ильде Франса, знаменитой сирени, запах которой почти ощущается при чтении книги, кувшинок Вивоны. Совсем иной мир встает пред читателями произведений Кафки, иные чувства владеют и автором, и его героем.

В необычной и содержательной во многих отношениях «шутке со временем» — новелле «Встреча в пути» (1973), применяя фантастическое допущение, Анна Зегерс сводит за столиком в пражском кафе Гоголя, Гофмана и Кафку. Схожие во многом по своей художественной манере писатели высказывают любопытные мысли о творчестве, о великих гениях прошлого, рассуждают о фантастическом в жизни и литературе, о времени в литературном произведении. Выбор героев новеллы не случаен. С точки зрения Анны Зегерс, в произведениях названных писателей очень много общего в принципах перехода фантастики в реальность и реальности в фантастику, в их взаимопроникновении и взаимопереплетении. Это дает им право на критику творчсской манеры друг друга. Устами Гофмана, как «старшего», Анна Зегерс делает собственное справедливое замечание о героях Кафки: «Боюсь, настоящих людей из плоти и крови, со всеми их слабостями, но и достоинствами, у вас нет. Созданиям вашим ведомы лишь немногие чувства, притом такие, что навещают человека лишь временами. Вы ведь сами в этом признались. Люди у вас для того только и существуют, чтобы воплощать все эти страхи». Это справедливо. И чувство, которое более всего свойственно героям Кафкиэто страх, всеобъемлющий страх. Пользуясь художественной условностью, Зегерс как бы реконструирует мысли Кафки при этом высказывании Гофмана: «Меня сковал страх, страх смерти. Рушилась империя Габсбургов — а я думал только о себе. Масарик въехал в Градча- ны — а я думал только о себе. Вокруг бушевали революции — а я думал только о себе». Можно по-разному относиться к этой новелле Анны Зегерс и ее «реконструкции», но чувство изолированности от людей, замкнутости только на себе, неверия в возможности и будущее человека, неспособность вырваться из круга унизительной рабской зависимости от сил зла вводят творчество Кафки в круг модернизма.

Все произведения писателя рождены из глубинного личностного опыта, а потому страх, чувство вины и одиночествалейтмотивы не только книг, но и дневников, писем художника, «...во мне нет сейчас ни малейшей уверенности, любой случайный взгляд все во мне переворачивает, даже забытое, совершенно незначительное. Я не уверен в себе больше, чем когда бы то ни было, лишь насилие жизни ощущаю я. И я абсолютно пуст. Я подобен потерянной ночью в горах овце или овце, бегущей вслед за этой овцой. Быть таким потерянным и не иметь сил оплакать это...» Потрясающее мироощущение, даже для писателя-модерниста! Характерна запись от 3 августа 1917 г., более похожая на отрывок из произведения, описывающего сюрреалистический кошмар, или из сценария «фильма ужасов»: «Еще раз во всю силу легких крикнул в мир. Потом мне заткнули рот кляпом, надели кандалы на руки и ноги, завязали платком глаза. Несколько раз меня протащили взад-вперед, посадили и снова положили, тоже несколько раз, дергали за ноги, так что от боли я становился на дыбы, дали немножко полежать спокойно, а потом стали глубоко всаживать что-то острое, неожиданно, то тут, то там, как повелел каприз».

Стиль этого отрывка удивляет отсутствием каких-либо метафор, тропов. Как считают исследователи, в этом проявила себя реакция на стилистическую изощренность fin dc sieclc. С точки зрения А.В. Карельского, «тихая революция Кафки заключается, прежде всего, в том, что, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую логичность, правильность языковой формы, он воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания»[1].

Появлению столь своеобразного писателя не способствовали, на первый взгляд, его внешние биографические обстоятельства. Кафку нс интересовала социальная борьба, революции и войны, он прошел мимо большинства появившихся в эпоху кризиса социальных и философских теорий. Тем нс менее, в его творчестве нашел свое логическое воплощение тот трагический отрыв художника от действительности, что имел свое начало в творчестве романтиков. В упомянутой новелле Анны Зегерс это реализовано метафорически. Поскольку писательница видит в Кафке наследника традиций Гофмана и Гоголя, который «платит по их счетам», в заключительном эпизоде, когда кельнер приносит счет, оказывается, что царские рубли Гоголя потеряли цену, прусские талеры Гофмана тоже, за угощение платит Франц Кафка.

В силу многих обстоятельств сама внутренняя жизнь Кафки, так ярко определившая характер его творчества, была отмечена рядом трагических и не преодолимых в силу определенных личностных черт противоречий. Нет ни одной работы о писателе, в которой бы не отмечалось, что Кафка был евреем по происхождению, пражанином по месту жительства (т.е. живущий в чешской среде), немецким писателем по языку и австрийским по культурной традиции.

Он родился в состоятельной еврейской семье 3 июля 1883 г. Мать была родом из семьи раввинов. Отец был сыном деревенского резчика. В зрелые годы он достиг благосостояния, став владельцем довольно крупного галантерейного предприятия. По желанию отца, хотевшего для сына прочного места в жизни, Кафка получил образование в Пражском немецком университете, хотя мечтал изучать филологию в Мюнхене. После окончания университета он пятнадцать лет (1908—1922) проработал в «Обществе страхования производственных травм». За два года до смерти в связи с резко ухудшившимся состоянием здоровья Кафка вышел на пенсию и, наконец, осуществил давно задуманное «бегство» в Берлин, подальше от опеки семьи, предполагал целиком отдаться свободному творчеству. Мечтам не дано было осуществиться: из-за обострения туберкулеза он возвратился домой, а 3 июня 1924 г. умер. Интересно, что в некрологе, написанном его близкими, говорится о том, что он был доктором правоведения, и нет ни слова о его литературном творчестве. Это нс случайно. Таким образом, была поставлена точка в многолетнем семейном конфликте. Отец писателя, Герман Кафка, был убежден в никчемности всех литературных опытов сына. От Франца ждали, что он будет наследником и продолжателем семейного дела. Деспотический характер Германа Кафки усиливал конфликт, а сын, д/т которого отец был всегда наи- высшим авторитетом, испытывал постоянное гнетущее чувство собственной вины. Ему удалось «ускользнуть» в литературу, хотя «побег» этот был весьма своеобразным. В силу особенностей характера Кафка был способен только на пассивное сопротивление. Днем он вел добропорядочную жизнь чиновника средней руки, а ночыо отдавался творчеству, писательству, которое постепенно превратилось во вторую, подлинную, жизнь и суть его натуры. Все это, несомненно, подтачивало его слабое здоровье и приближало страшный конец. Чувство к отцу было необыкновенно сложным: здесь был и протест против тирании, и преклонение, и обожествление, и стремление отстоять свою внутреннюю независимость. Самым парадоксальным было то, что Франц Кафка даже не был уверен в справедливости и правомерности своего тихого «восстания», а потому «вина» в его сознании и творчестве всегда ассоциируется с литературой, с процессом письма. Все герои Кафки появляются перед читателем уже отягощенными этим неизбывным, вселенским чувством вины. Своеобразным эпиграфом к творчеству Кафки могли бы послужить строки из его дневника: «Иногда мне кажется, что я понимаю грехопадение человека лучше, чем кто-либо на земле». В мире Кафки каждый человек виновен уже тем, что он рожден и пришел в этот мир, и чувство вины перед отцом тысячекратно усиливало это ощущение. И все же Кафка остается верен себе. Процесс сочинительства, процесс письма был для него не только греховным делом, но одновременно и «божественным», «молитвенным».

Знаменитое «Письмо к отцу» (1919) — это, действительно, реальное письмо, не художественное произведение. Вещь, тем не менее, концептуальная именно для художественного творчества. Письмо откровенно вскрывает суть конфликта, определившего жизнь и творчество писателя, однако оно так и не было никогда отослано...Оно начинается простыми словами: «Дорогой отец! На днях ты спросил меня, почему я так тебя боюсь...» Письмо было вызвано тем, что за несколько дней до его написания Франц принес отцу два своих новых сборника «В исправительной колонии» и «Сельский врач», но отец их так и не открыл. Иногда сыну казалось, что семейное противостояние — весь смысл его жизни: «Итак, мир состоял только из меня и тебя...»

Все исследователи отмечают странность взаимоотношений Кафки с женщинами. Несколько раз в жизни он был помолвлен (дважды с Фелицией Бауэр, затем дважды с Юлией Ворыцек), но так и не женился. Яркий психологический портрет Кафки оставлен еще одной женщиной, занимавшей значительное место в его жизни — Миленой Ясенской. Переписка с этими женщинами — особая страница не только жизни, но творчества Кафки. Со страниц этих писем встает удивительно противоречивый образ человека, который страшится своего одиночества, но, одновременно, панически боится с этим одиночеством расстаться, так как это может помешать его творчеству. «Страх перед полным одиночеством, — писал он 11 декабря 1922. А затем следует прямо противоположное: «В сущности одиночество является моей единственной целью, моим великим искушением... И несмотря ни на что, страх перед тем, чего я так сильно жажду... Эти два вида страха переламывают меня как жернова...»

Итак, конфликт с отцом и семьей, чувство вины и всепоглощающий страх, боязнь и одновременно жажда одиночества... Все это нашло свое отражение и воплощение в художественном мире Кафки. Однако было еще одно очень важное обстоятельство. Кафка родился и жил в Австро-Венгрии, доживающей свои дни монархии Габсбургов. Старая Австрия — удивительный мир древней истории, немецкоязычной классической культуры, обогащавшейся за счет инонациональных влияний, и величавых традиций уходила в прошлое. Во времена Кафки существовало достаточно странное механическое объединение: не одно, но и нс два самостоятельных государства, страна, притязающая на былое могущество и в реальности таковым не обладающая. Удвоение системы управления и контроля породило армию чиновников, священнодействовавших с бумагами, к реальной жизни отношения не имевшими. Все это создавало ощущение зыбкости, неустойчивости, незащищенности человека перед законодательной машиной государства. Как это ни парадоксально, но и сам Кафка был членом этой призрачной армии.

Среди парадоксальных особенностей творчества Кафки — относительность периодизации. Созданные писателем произведения трудно датировать по причинам субъективного и объективного характера. Кафка писал преимущественно «в стол». При жизни было опубликовано очень немного: восемь этюдов в 1908, первая глава романа «Америка» под названием «Кочегар» («Der Hcizer», 1913), новеллы «Приговор» («Das Urteil», 1916) и «Превращение» («Der Verwandlung», 1916), сборники рассказов «Сельский врач» («Ein Landarzt», 1919), новелла в исправительной колонии («In der Strafkolonie», 1919), сборник «Голодарь» («Ein Hungerkunstler»). Любопытно, что три его романа появились лишь после смерти Кафки, причем в иной, чем они писались, последовательности: «Америка» («Amerika», 1911 —1916, опубл. 1927), «Процесс» («Der Prozcp», 1915—1916, опубл. 1925), «Замок» («Das SchloP», 1921 —1922, опубл. 1926). Неотъемлемой частью наследия Кафки являются его «Дневники» («Tagebucher»,

1910—1923), «Письма» («Briefe», 1902—1924), «Письма к Милене» («Briefe an Milena», «Письма к Фелиции» («Briefe an Felice»).

Художественный мир творческого наследия Кафки, при всем своем жанровом разнообразии (романы, наброски, афоризмы, притчи, письма, дневники), выступает как некое целое. Так дневники и письма содержат ряд незавершенных набросков или вариантов произведений, а художественные тексты напоминают гигантские метафорические исповеди автора. Не случайно исследователи называют произведения Кафки вариантами дневников, разыгранных в лицах. Все это свидетельствует о своеобразном эгоцентризме писателя, воспринимавшего мир только через призму собственного «я». «Желание изобразить мою фантастическую внутреннюю жизнь сделало несущественным все остальное, которое чахло и продолжает чахнуть самым плачевным образом». Все катаклизмы окружающей автора действительности отступают перед его внутренними противоречиями: «Нет нужды выходить из дома. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди. Даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он нс может иначе». Характерно высказывание Кафки, сообщенное Фелицией Бауэр: «У меня нет литературных интересов. Я состою из литературы». В таком контексте сочинительство превращается в своеобразную форму психотерапии, дневниковая запись и роман уравниваются между собой в общем потоке творчества. Исследователи (Д. Затонский, А. Карельский) неоднократно подчеркивали, что творчество Кафки автобиографично в самом прямом смысле: герой его произведения, по сути, всегда он сам. Д.В. Затонский пишет о своеобразной «мистике» имен в художественном мире Кафки. Так, ставя фамилию «Замза», или имя «Иосиф», или букву «К», или просто местоимение «он», писатель всегда имеет в виду только себя[2]: «Несмотря на то, что я четко написал свое имя в гостинице, — читаем в дневнике Кафки, — несмотря на то, что они уже дважды правильно написали его, внизу на доске все-таки написано: «Иосиф К.». Просветить их или самому у них просветиться?»

В художественном мире Кафки человек обречен на одиночество. Это ярко передают такие его притчи, как «Деревья» и, особенно, «Проходящие мимо»: «Если гуляешь ночью по улице и навстречу бежит человек, видный уже издали — ведь улица идет в гору и на небе полная луна, — ты не задержишь его, даже если он тщедушный оборванец, даже если кто-то гонится за ним и кричит; нет, пусть бежит куда бежал. Ведь сейчас ночь и ты не при чем, что светит луна, а улица идет в гору, а потом, может быть, они оба преследуют третьего, может быть, первый ни в чем нс виноват и его преследуют понапрасну, может быть, второй хочет убить его и ты будешь соучастником убийства, может быть, они ничего не знают друг о друге и каждый сам по себе спешит домой, может быть, это лунатики, может быть, первый вооружен. Да, наконец, разве не может быть, что ты устал, что ты выпил излишне много вина? И ты рад, что и уже второй скрылся из вида».

В этой притче мы ощущаем полное отчуждение героя от внешнего мира и проблем ближнего своего, он полон страха перед любой жизненной ситуацией. Перед нами — человек-страус, добровольно и, по сути, беспричинно изолировавший себя от проблем человеческого бытия.

Любопытна притча «Мост» — одно из сюрреалистических видений Кафки в духе Сальвадора Дали: «Я был холодным и твердым, я был мостом, я лежал над пропастью. По эту сторону в землю вошли пальцы ног, по ту сторону — руки; я вцепился зубами в рассыпчатый суглинок. Фалды моего сюртука болтались у меня по бокам, Внизу шумел ледяной ручей, где водилась форель. Ни один турист не забредал на эту непроходимую кручу, мост еще не был обозначен на карте <...> Так я лежал и ждал: я поневоле должен был ждать. Не рухнув, ни один мост, коль скоро уж он воздвигнут, нс перестанет быть мостом <...>

<...> Он подошел, выстукал меня железным наконечником своей трости, затем подошел и поправил фалды моего сюртука. Он погрузил наконечник в мои взъерошенные волосы и долго не вынимал его оттуда, по-видимому, дико озираясь по сторонам. А потом — я как раз уносился за ним в мечтах за горы и долы — он прыгнул обеими ногами на середину моего тела. Я содрогнулся от дикой боли, в полном неведении. Кто это был? Ребенок? Видение? Разбойник с большой дороги? Самоубийца? Искуситель? Разрушитель? И я стал поворачиваться, что бы увидеть его... Мост поворачивается! Не успел я повернуться, как уже рухнул Я рухнул и уже был изодран и проткнут заостренными голышами, которые всегда так приветливо глядели на меня из бурлящей воды».

Приведенный отрывок не нуждается в комментариях. В притчах Кафки утверждается унизительное существование человека в постоянном леденящем душу страхе («Тоска»). В притче «Нора» писатель изображает человека в образе животного (скорее всего, крота), которое вырыло систему подземных укрытий, и все равно в страхе ожидает неотвратимого прихода врага — более сильного животного.

Субъективизм письма, фантасмагоричность, стирающая грани между сном и реальностью, преобразуют любое конкретное событие в универсальную метафору, имеющую вневременной смысл. С точки зрения А.В. Карельского[3], Кафка использует материализацию метафор обыденных, банальных, переносный смысл которых уже утрачен или не воспринимается: «потерять человеческий облик», «чистый абсурд», «уму непостижимо», «кошмарный сон». Сон — один из ключевых мотивов его произведений.

Как правило, писатель строит свое повествование по принципу материализации сновидения. В них все происходит так, как невозможно в действительной жизни. Причудливые ассоциации складываются в абсурдный сюжет. Однако Кафка идет дальше: именно момент пробуждения во многих его произведениях погружает героя в атмосферу кошмарного сна. Этот прием наиболее ярко передает мысль об абсурдности реального мира. Так начинается новелла «Превращение», так начинается роман «Процесс». Новелла «Превращение» («Die Verwandlung», 1916) — одна из самых страшных фантасмагорий Кафки. Коммивояжер Грегор Замза теряет работу и теперь из кормильца семьи превращается в никчемного нахлебника — паразита, от которого родные хотели бы избавиться. Это вполне банальное событие воплощается писателем метафорически: Замза действительно превращается в огромное насекомое, паразита (описанного крайне натуралистически, отталкивающе) и только голодная смерть (ну, не убивать же его родным!) — единственное избавление от мук для него и окружающих. Однако читателя поражает не только сама фантастическая ситуация, сухой, бесстрастный тон повествования, но и реакция героя на свое ужасное превращение: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он превратился в страшное насекомое». После первого недоумения бывший коммивояжер пытается приспособиться, как пытаются приспособиться к новому положению вещей и его родные. Писатель подробно, потрясающе точно и просто описывает процесс переворачивания гигантского парзита-сороконожки, кормления, уборки, гниения раны, в которую угодил огрызок яблока. В конце новеллы, кажется, уже нет и следа от первого потрясения. Все, включая жука-Замзу, устали от неудобной ситуации и принимают добровольную смерть Грегора как единственно возможный и даже вполне справедливый выход из создавшегося положения. По сути, как отмечают исследователи, в новелле «Превращение» происходит буквальная реализация самооценки героя. Грегор Замза недостоин человеческого облика, для него соразмернее облик отвратительного насекомого. Но рассказ Кафки многознамен, а потому перед нами горькая аллегория беспредельного одиночества человека.

Первый по времени написания роман Кафки «Пропавший без вести» (в русском переводе «Америка») несколько отличается как от новеллистики, так и от его последующего романного творчества. При чтении этого произведения приходят на память «Оливер Твист» и «Дэвид Копперфильд» Ч. Диккенса, иод влиянием творческой манеры которого Кафка тогда находился. Герой этого первого по времени романа имеет полное имя — Карл Росман. Наивностью, обликом, а также жизненными ситуациями, в которые попадает, он также напоминает юных героев Диккенса. Пребывание в Америке — своеобразное наказание, которому Карла подвергли родители за то, что его соблазнила горничная. В отличие от типичного героя кафкианской прозы юноша изначально не отягощен виной, и во всех его несчастьях и катастрофах повинны внешние обстоятельства и силы. Это единственное произведение Кафки, читая которое, мы осознаем, что при ином стечении обстоятельств Карл вышел бы из тяжелых жизненных ситуаций победителем. Характеризуя художественный мир Кафки, мы уже неоднократно отмечали, что окружающая среда воспринимается писателем и его героем как нечто чуждое, враждебное человеку. В романе «Америка» действие перенесено в Нью-Йорк. Описание никогда не виданной реальности позволило писателю с особой силой передать этот эффект отчужденности. Исследователи спорят о финале романа, в котором герой попадает в Оклахомский ландшафтный театр, где его ждет успокоение и встреча с родителями. Одни из них считают, что речь здесь идет о загробном успокоении в смерти. Другие называют это «кафкианской утопией» (Д. Затонский). В любом случае даже подобие счастливого финала Кафка не мог позволить своим героям разыграть в Праге. В романе «Процесс» («Der Process», опубл. 1925) перед читателем предстает Прага, хотя город до конца остается безымянным. В нескольких словах это содержание можно определить так: человек — это игрушка, раб неведомых сил, а кто или что над ним безраздельно властвует, неизвестно никому. С человеком может произойти все, но никто не в состоянии оправдать или хотя бы мотивировать происходящее. Борьба бесполезна, бессмысленна, призрачна: бороться не с кем и не с чем. Иосиф К. (в используемом нами переводе романа на русский язык герой назван Йозефом. — Т.Ш.), попавший в фантасмагорическую ситуацию, суетится и ищет опоры и совета бессмысленно и бесполезно. Никто и никогда не скажет ему, почему из преуспевающего по службе чиновника он превратился в жалкое и затравленное существо. Роман начинается необыкновенно просто: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного.

он попал под арест. Кухарка его квартирной хозяйки фрау Грубах, ежедневно приносившая ему завтрак около восьми, на этот раз не явилась...»

На звонок приходит нс кухарка, а некие сомнительного вида субъекты, которые объявляют ему об аресте. За что? На этот вопрос нет ни у кого ответа, герою предлагают ждать: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете». Но пройдя через ряд унижений, заискивая и настаивая, недоумевая и возмущаясь, даже перед казнью Иосиф К. так и не узнает подлинную причину фантасмагорического процесса, открытого против него. Смысл этой ситуации многозначен. Это может быть и суд совести, тогда процесс герой ведет против самого себя. Но текст романа позволяет дать и иное толкование. Иосиф К. бросает вызов неведомой Силе, он пытается сопротивляться и, доискиваясь истины, он не старается затянуть процесс. Не принимая несправедливый приговор, герой произносит знаменательную речь: «Нет сомнения, что за всем судопроизводством, то есть в моем случае, за этим арестом и сегодняшним разбирательством, стоит огромная организация. Организация эта имеет в своем распоряжении не только продажных стражей, бестолковых инспекторов и следователей, проявляющих в лучшем случае похвальную скромность, но в нее также входят и судьи высокого и самого высокого ранга с бесчисленным и неизбежным в таком случае штатом служителей, писцов, жандармов и других помощников, а может быть, даже и палачей — я этого слова не боюсь. А в чем смысл этой организации, господа? В том, чтобы арестовывать невинных людей и затевать против них бессмысленный и по большей части — как, например, моем случае — безрезультатный процесс. Как же тут при абсолютной бессмысленности всей системы в целом, избежать самой страшной коррупции чиновников?»

Охарактеризованный таким образом процесс и суд принимают вполне определенную социальную окраску. Они превращаются в элементы социальной бюрократизированной системы, которой внутренне сопротивляются и автор, и его герой. Абсурдность заключается в том, что герой (как, впрочем, отчасти и автор) — часть этой системы. Арест застает Иосифа К. незащищенным, когда он в постели, то есть ближе всего подлинной человеческой сути, без униформы, штата писарей, секретарей, курьеров. Это положение и затрудняет для героя возможность сопротивления, усиливает чувство вины, и, хотя суд его не держит, Иосиф К. вновь и вновь сам возвращается к этому странному судебному разбирательству. Чувство сопричастности к этой бездушной силе обезличенного, ломающего души и судьбы людей Закона заставляет Иосифа К. принять свою участь: «Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но не всегда с похвальной целью. А это было неправильно. Неужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длящийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь, в конце, — начать сначала? Нет, не желаю, чтобы так говорили».

Как справедливо отмечают исследователи, наиболее значительным эпизодом этого романа является эпизод в пражском соборе, где Иосиф К. разговаривает с тюремным священником. Любопытно: в самом конце повести Камю «Посторонний» Мсрсо, накануне казни, также беседует со священником. Герой, хотя и совершил преступление, но виновным, как мы помним, себя не считает. Бессмысленность всего случившегося с ним поистине безгранична. Тюремный священник в «Процессе» не призывает героя к раскаянию, но рассказывает ему притчу о некоем человеке, страстно желавшем проникнуть в святилище закона, просидевшем у закрытых для него врат всю жизнь и только в день собственной смерти, наконец, узнавшем, что один лишь он и имел право пройти в его пределы. Как справедливо отмечал А.В. Карельский1, сюжет притчи, на первый взгляд, нелогичен. Привратник, с одной стороны, не пускает человека внутрь, с другой — и не препятствует его инициативе. Можно войти, если очень хочется, но не известно, что там внутри. Не следовало оглядываться на других. Человек должен был сделать свой свободный выбор сам. Смысл притчи явно перекликается с постановкой этой темы в этике экзистенциалистов. Иосиф К. возражает, спорит, утверждает, что человек у входа был просто-напросто обманут. Под конец беседы, священник пытается объяснить герою истинную суть вещей и его положение перед Законом: «Не торопись решать и судить, вдумайся, не повторяй чужих суждений <...> Да, я принадлежу к тем, кто служит Закону. А раз это так, чего могу я от тебя требовать? Закону до тебя нет дела. Ты в его власти, когда обращаешься к нему, ты свободен, если хочешь уйти».

Исследователи отмечают и иную возможность толкования сюжета. Она связана со скрытой религиозной сущностью творчества Кафки. На этом уверенно настаивал друг и душеприказчик писателя Макс Брод. Действие, действительно, происходит в соборе, последний собеседник героя — священник, Иосиф погибает на тридцать первом году жизни.

Завершая разговор о романе «Процесс», обратимся еще к одному важному аспекту, касающемуся природы кафкианской фантасмагория- пости. Всесильный суд, это недреманное око человечества, размещает-

1 История зарубежной литературы XX века / Под ред. Л.Г. Михайловой и Я.Н. Засурского. М., 2003. С. 117.

ся на чердаках всех домов неназванного города Праги. Взятые отдельно, суды и чердаки не несут в своей сути ничего фантастического и абсурдного, но стоит поместить судное место на чердаках и мезонинах рядом с сушащимся бельем и выброшенным туда хламом и мусором, то ситуация оборачивается кошмаром, типичным для художественного мира Кафки: «Подымаясь по лестнице, он все время мешал детям, игравшим там, и они провожали его злыми взглядами. В другой раз, если придется сюда идти, надо будет взять либо конфет, чтобы подкупить их, либо палку, чтобы их отколотить, сказал он себе <...> Перед ними был длинный проход, откуда грубо сколоченные двери вели в разные помещения чердака. Хотя непосредственного доступа света ниоткуда не было, все же темнота казалась неполной, потому что некоторые помещения отделялись от прохода не сплошной перегородкой, а деревянной решеткой. Правда, доходившей до потолка; откуда проникал слабый свет, и даже можно было видеть некоторых чиновников, которые писали за столами или стояли у самых решеток, наблюдая сквозь них за людьми в проходе».

Схемой повествования, с точки зрения Д. Затонского, последний роман «Замок» («Das Schlo?», опубл. 1926) напоминает «Америку». В нем развивается и углубляется философская проблематика «Процесса». Некий К. (заметим, что от произведения к произведению имя героя редуцируется и превращается в последнем только лишь в одну букву, допуская в принципе употребление безличного местоимения man) fio глубокому снегу прибывает в Деревню, находящуюся в юрисдикции некоего мифического (так на страницах романа и не появившегося) графа Вествсста. Если поселянин из притчи тюремного священника в «Процессе», желая постичь суть Закона, так и не решился войти внутрь, то К. полон решимости проникнуть в Канцелярию, управляющую Деревней, и получить вид на жительство. Интересно, что герой нс идеализирует Деревню, а принимает ее такой, какая она есть, со всеми абсурдными порядками, привычками и уложениями. Ради этого он вступает в бессмысленную игру с Замком, а, по сути, с Канцелярией и самим собой. С точки зрения исследователей, перед нами тип извечного аутсайдера, единственное желание которого — врасти хотя бы в этот несовершенный быт, обрести какой-либо признанный всеми статус. Для этой цели он называется якобы приглашенным в Замок «землемером», хотя и он сам, и чиновники Канцелярии, и Замок осведомлены об этой лжи. Герой полон решимости добиться своего, однако постепенно читатель начинает убеждаться, что главным препятствием на пути поставленной цели является сам К. Роман, как и другие романы Кафки, остался незаконченным, заключительной главы он так и не написал. Но Макс Брод сообщал о следующих замыслах писателя. Герой умирает от истощения нравственных сил, вокруг его смертного одра собралась вся Деревня. В этот момент приходит вожделенное разрешение, гласящее о том, что хотя от «землемера» и не поступило соответствующего ходатайства, но ему разрешено поселиться на прилегающих к Деревне землях. Какая злая ирония! Ведь герой боролся за то, чтобы жить в Деревне, а обрел право быть здесь похороненным! Однако и здесь все не так просто, как и в притче о поселянине, боящемся принять свободное решение и войти внутрь. Герой романа «Замок» тоже ходит по замкнутому кругу: много раз ему представлялся случай поговорить с правителем Х-й канцелярии Кламмом, но «землемер» уклоняется от этой прямой встречи, а, следовательно, и от принятия собственного решения. Исследователи называют подобный тип героя в художественном мире Кафки «негативно свободным»: ему как бы ничего не запрещается, но объективно он ничего не может. Финал «Замка» может быть истолкован и в духе кьеркегоровской притчи о непостижимости и недостижимости творца и его благодати. Текст романа допускает и это толкование.

Итак, все три романа Кафки остались незаконченными, а перед смертью писатель просил Макса Брода сжечь все оставленные им рукописи. Почему? Ответы могут быть разными. С одной стороны, писательство воспринималось им «молитвенно», а творчество превратилось в единственно свободный и нерегламентированный никем акт самовыражения и самопостижсния. Произведение срасталось с жизнью, и только смерть могла остановить этот процесс. С другой стороны, завещав другу сжечь написанное, писатель, вероятно, боялся, что его созданиям будет дано поверхностное истолкование, что фантасмагории, его самого мучавшие, войдут в литературу в качестве новых тем и мотивов. Во всяком случае, нельзя не согласиться с Г. Адамовичем, что, читая книги Кафки, следует помнить о его предсмертной воле, в которой должен таиться смысл, неразрывно связанный с сущностью его творчества.

ЛИТЕРАТУРА

Веньямин Вальтер. Франц Кафка. М„ 2000.

Затонский Д. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985.

Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Н.Новгород, 1996.

Карельский А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2000.

Карельский А.В. Лекции о творчестве Франца Кафки // Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 2. М., 1999.

  • [1] История зарубежной литературы XX века / Под ред. Л.Г. Михайловой иЯ.Н. Засурского. М., 2003. С. 111.
  • [2] История немецкой литературы. М., 1976. Т. 5. С. 235.
  • [3] История зарубежной литературы XX века/Под ред. Л.Г. Михайловой иЯ.Н. Засурского. М., 2003. С. 118.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>