Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Литература «потерянного поколения»

Словосочетание «потерянное поколение» впервые использует американская писательница Гертруда Стайн в одной из частных бесед. Его услышал Э. Хемингуэй и сделал одним из эпиграфов к своему роману «Фиеста», опубликованному в 1926 г. и ставшему одним из центральных в той группе произведений, которую и назвали литературой «потерянного поколения». Эта литература создавалась писателями, прошедшими так или иначе Первую мировую войну и написавшими о тех, кто был на фронтах, погиб или выжил, чтобы пройти через испытания, уготованные им в первое послевоенное десятилетие. Литература «потерянного поколения» интернациональна, так как ее основные идеи стали общими для представителей всех стран, имевших отношение к войне, осмыслявших сс опыт и пришедших к единым выводам, независимо от того, какое положение они занимали па фронте, на какой стороне они сражались. Главными именами здесь сразу были названы Эрих Мария Ремарк (Германия), Эрнест Хемингуэй (США), Ричард Олдингтон (Великобритания).

Эрих Мария Ремарк (Remarque, Remark, 18981970) входит в литературу со своим романом «На Западном фронте без перемен» (1928), принесшим ему мировую известность. Он родился в 1898 г. в городке Оснабрюк в семье переплетчика. В 1915 г., по достижении возраста семнадцати лет, был призван на фронт и принял участие в сражениях Первой мировой войны. После нее был учителем начальной школы, торговым служащим, репортером, пытался писать бульварные романы. К концу двадцатых годов Ремарк был уже хорошо зарекомедовавшим себя журналистом, редактором спортивного еженедельника.

В центре его первого романа коллективный герой — целый класс немецкой школы, который добровольно отправляется на войну. Все эти ученики поддались патриотической пропаганде, сориентировавшей их на защиту отечества, призывая к тем чувствам, которые на протяжении уже нс столетий, а тысячелетий признавались человечеством самыми священными. «Почетно умереть за родину» — известное латинское изречение. Основной пафос романа сводится к опровержению этого тезиса, как ни странно это звучит для нас сегодня, поскольку святость этих слов и сегодня не подлежит сомнению.

Ремарк описывает фронт: и передовую, и места отдыха солдат, и госпитали. Его часто упрекали в натурализме, излишнем, как казалось его современникам, и нарушавшем требования хорошего литературного вкуса, по мнению тогдашней критики. Надо отметить, что в своем творчестве Ремарк никогда не придерживался принципов натурализма как литературного направления, но здесь он прибегает именно к фотографической и даже к физиологической точности деталей. Читатель должен узнать о том, какова война на самом деле. Напомним, что Первая мировая война — это первое в истории человечества уничтожение людей в таких масштабах, впервые многие достижения науки и техники так широко использовались для такового массового убийства. Смерть с воздуха — ее не знали еще люди, так как впервые использовалась авиация, смерть, несомая в страшных громадах танков, невидимая и, может быть, самая страшная смерть от газовых атак, смерть от тысяч разрывов снарядов. Ужас, испытанный на полях этих сражений, был так велик, что первый роман, подробно описывавший это, появляется далеко не сразу после окончания войны. Люди тогда еще не привыкли убивать в таких масштабах.

Страницы Ремарка производят неизгладимое впечатление. Писателю удается сохранить потрясающую беспристрастность повествования — манеру хроники, четкой и скуповатой на слова, очень точной в подборе слов. Здесь особенно сильно действует прием рассказа от первого лица. Рассказчик — один ученик из класса, Пауль Боймср. Он вместе со всеми на фронте. Мы сказали уже, что герой — коллектив. Это интересный момент, характерный для литературы первой трети века — вечный поиск решения дилеммы — как сохранить индивидуальность в массе и можно ли из хаоса индивидуальностей сформировать осмысленное единство, а не толпу. Но в данном случае мы имеем дело с особенным ракурсом. Сознание Пауля сформировала немецкая культура с ее богатейшими традициями. Именно как ее наследник, стоявший только у истоков усвоения этого духовного богатства, но уже воспринявший его лучшие идеи, Пауль является достаточно обозначившейся индивидуальностью, он далеко не часть толпы, он личность, особенное «Я», особый «микрокосм». И та же Германия сначала пытается оболванить его, помещая в казарму, где единственным способом подготовить вчерашнего школьника к фронту является стремление подвергнуть Пауля, как и остальных, такому количеству унижений, которые должны истребить в нем как раз личностные качества, подготовить как часть будущей нерассуждающей массы людей, которых называют солдатами. Далее последуют все тс испытания на фронте, которые он и описывает с беспристрастностью хроникера. В этой хронике не менее сильно, чем описания ужасов передовой, действуют и описания перемирия. Здесь особенно ощутимо, что на войне человек превращается в существо, имеющее только физиологические инстинкты. Таким образом, убийство совершается не только солдатами вражеской армии. Планомерное убийство личности совершает прежде всего та Германия, за которую, как предполагается вначале, так почетно умереть и так необходимо это сделать.

Вот в этой логике и появляется естественный вопрос — кому это нужно? Ремарк находит здесь исключительно мастерский с точки зрения писательского дела ход. Он предлагает ответ на этот вопрос не в форме пространных философских или даже публицистических рассуждений, он вкладывает его в уста недоучившихся школьников и находит кристальной ясности формулировки. Любая война кому-то выгодна, она не имеет никакого отношения к тому пафосу защиты отечества, который доселе знало человечество. Все страны, участвующие в ней, — одинаково виновны, вернее, виновны те, кто стоит у власти и преследует свои частные экономические интересы. За эту частную выгоду и умирают тысячи людей, подвергаясь мучительным унижениям, страданиям и, что очень важно, сами вынужденно становясь убийцами.

Так в романс разрушается само представление о патриотизме в том виде, как его представляла национальная пропаганда. Именно в этом романе, как и в других произведениях «потерянного поколения», понятие национальное как предшествующее национализму становится особенно опасным для любого рода обобщений политического характера.

Когда разрушилось самое священное, тогда оказалась поверженной в прах и вся система нравственных ценностей. Те, кто смог выжить, остались в разрушенном мире, лишенном привязанности и к родителям — матери сами послали на войну своих детей, и к отечеству, разрушившему их идеалы. Но выжить удалось не всем. Из своего класса Пауль погибает последним. В день его смерти пресса передает: «На Западном фронте без перемен». Гибель уникальной личности, ибо каждый из нас уникален и для этой уникальности рожден, не имеет значения для высокой политики, обрекающей на жертвенное заклание такое количество уникальностей, какое потребно дня нее.

Собственно «потерянное поколение», т. е. те, кому удалось выжить, появляется в следующем романс Ремарка «Три товарища». Это книга о фронтовом братстве, сохранившем свое значение и после войны, о дружбе и о чуде любви. Роман удивителен и тем, что в эпоху увлечения изысканной писательской техникой модернизма Ремарк не использует ее и создает честную, прекрасную в своей простоте и ясности книгу. «Товарищество — единственно хорошее, что породила война», — говорит герой первого романа Ремарка Пауль Боймер. Эту мысль продолжает автор в «Трех товарищах». Роберт, Готтфрид и Отто были на фронте и сохранили чувство дружбы после войны. Они оказываются во враждебном им мире, равнодушном и к их служению отечеству в годы войны, и к перенесенным ими страданиям, и к страшным воспоминаниям о виденных трагедиях смерти, и к их послевоенным проблемам. Им чудом удается добывать себе средства на жизнь: в стране, разоренной войной, главными словами становятся безработица, инфляция, нужда, голод. В практическом плане их жизнь сосредоточена на попытках спасти от неминуемого разорения авторемонтную мастерскую, приобретенную на небольшие средства Кестера. В духовном плане их существование пусто и бессодержательно. Однако бессодержательность эта, столь очевидная на первый взгляд — героев как будто бы удовлетворяет более всего «танец напитков в желудке», — на поверку оборачивается напряженной духовной жизнью, позволяющей им сохранить в своем товариществе благородство и чувство чести.

Сюжет построен как история любви. В мировой литературе, в конечном счете, не так уж много произведений, где любовь была бы описана так безыскусственно и так возвышенно прекрасно. Когда-то

А.С. Пушкин написал удивительные строки: «Мне грустно и легко, печаль моя светла». Та же светлая печаль и является главным содержанием книги. Печаль потому, что все они обречены. Погибает от туберкулеза Пат, убит «парнями в высоких сапогах» Ленц, разорена мастерская, и мы не знаем, сколько еще страданий судьбой уготовано Роберту и Кестеру. Светла потому, что победительна энергия благородного человеческого духа, который есть во всех этих людях.

Характерна ремарковская манера повествования. Ирония автора, очевидная уже с первых строчек книги (Роберт входит в мастерскую ранним утром и обнаруживает уборщицу, «снующую с грацией бегемота»), сохраняется до конца. Три товарища обожают свою машину, которую называют человеческим именем «Карл» и воспринимают как еще одного близкого друга. Замечательны в своей изящной ироничности описания поездок на ней — этом странном сочетании «раздрыз- ганного» кузова с необыкновенно мощным и любовно собранным двигателем. Роберт и его друзья относятся с иронией ко всем отрицательным проявлениям окружающего их мира, и это помогает выжить и сохранить нравственную чистоту — не внешнюю, они как раз грубоваты в обращении друг с другом и остальными, — а внутреннюю, позволяющую сохранить удивительную трепетность души.

Лишь некоторые страницы написаны без иронии, это те, что посвящены Пат. Пат и Роберт в театре слушают музыку и как бы возвращаются во времена, когда не было войны, и немцы гордились своей страстью к хорошей музыке, и действительно умели и создавать, и чувствовать ее. Теперь уж им не дано это, так как самое прекрасное испачкано грязью войны и послевоенной агрессивной борьбой за собственное выживание. Как не дано понимать и живопись, и философию (талантливый художник, еще один из когорты не погибших во время боевых действий, но медленно умирающий во мраке беспросветности теперь, может писать только фальшивые портреты с фотографий умерших; Роберт был студентом факультета философии, но от этого периода осталась лишь его визитная карточка). И все же Пат и Роберт слушают музыку, как когда-то, потому что любят друг друга. Их друзья счастливы одним созерцанием их чувства, они готовы на любые жертвы, чтобы спасти и сохранить его.

Пат больна, и опять нет места для иронии в сценах, где автор прослеживает се медленный уход из жизни. Но и здесь подчас проскальзывает мягкий юмор. В последние дни и ночи Роберт пытается отвлечь Пат от страданий и рассказывает смешные истории из своего детства, и мы улыбаемся, читая о том, как удивилась дежурная ночная сестра, обнаружив Роберта, накинувшего на себя пелерину Пат, нахлобучившего се шляпу, изображая директора школы, строго отчитывающего ученика. Улыбка перед смертью говорит о мужестве этих людей, которое философы этого времени определили простой и великой формулой — «мужество быть». Оно и стало смыслом всей литературы «потерянного поколения».

Эрнест Хемингуэй (Ernest Heminqway, 18991961) —лауреат Нобелевской премии по литературе (1954). Его роман «И восходит солнце» («The Sun Also Rises», 1926, вышедший в Англии в 1927 году под названием «Фиеста» — «Fiesta»), становится первым очевидным свидетельством появления литературы «потерянного поколения». Сама жизнь этого человека — одна из легенд XX века. Основными мотивами и жизни, и творчества Хемингуэя стали идеи внутренней честности и непобежденности.

В 1917 г. он добровольцем отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, где получил тяжелое ранение. Но окончании войны являлся корреспондентом «Торонто Стар» на Ближнем Востоке, 20-е годы провел в Париже, освещал международные конференции в Генуе (1922), Рапалло (1923), события в Германии после мировой войны. Он одним из первых журналистов даст публицистический портрет фашиста и осуждает итальянский фашизм. В 30-е годы Хемингуэй пишет очерки о событиях в Абиссинии, обвиняет власти США в преступном равнодушии к бывшим фронтовикам (знаменитый очерк «Кто убил ветеранов во Флориде?»). Во время гражданской войны в Испании Хемингуэй принимает сторону республиканцсв-антифашистов и в качестве военного корреспондента телеграфного агентства НАНА четыре раза приезжает в эту страну, весну 1937 г. проводит в осавденном Мадриде, участвует в боях 37—39 годов. Это уже другая война, против фашизма, «лжи, изрекаемой бандитами». Участие в ней приводит автора к выводу о личной ответственности каждого за то, что совершается в мире. Эпиграфом к роману «По ком звонит колокол» (1940) становятся слова из проповеди Джона Донна: «...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе». Герой, который появляется в этом и других произведениях Хемингуэя, получает название «героя кодекса», и свой путь он начинает в первом романе писателя.

Роман «Фиеста» во многом определяет основные параметры литературы «потерянного поколения»: распад ценностных ориентиров как определенной системы; праздность и прожигание жизни теми, кто остался в живых, но дар жизни использовать уже не может; ранение Джейка Барнса, главного героя романа, от лица которого ведется повествование (как символ станет тоже определенной традицией литературы «потерянных»: увечье — единственная солдатская награда, увечье, несущее бесплодие и нс дающее перспективы в буквальном смысле слова); определенный распад личности, наделенной и интеллектом, и высокими душевными качествами, и поиск нового смысла существования.

Насколько роман оказался созвучным настроению умов современных Хемингуэю читателей и нескольких последующих поколений, настолько сегодня он часто не вполне понимается нашими современниками и требует определенного умственного усилия при чтении. В какой-то мере это вызвано манерой письма, теорией стиля Хемингуэя, получившей название «теории айсберга». «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может многое опустить из того, что он знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все, что опущено, так же сильно, как если бы автор сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над водой», — так говорит Хемингуэй о своей манере. А. Старцев, автор работ о Хемингуэе, пишет: «Многие рассказы Хемингуэя построены на взаимодействии сказанного и подразумеваемого; эти элементы повествования тесно соединены, и невидимое «подводное» течение сюжета сообщает силу и смысл видимому.... В «Фиесте» герои умалчивают о своих трудностях, и порою кажется, что, чем тяжелее у них на душе, тем непринужденнее течет беззаботный диалог — таковы «условия игры», — однако равновесие текста и подтекста нигде не нарушено автором, и психологическая характеристика персонажей остается высоко убедительной»1. Как важный элемент особого вЕдения мира следует рассматривать предпочтение всего конкретного, однозначного и простого перед отвлеченным и мудреным, за которым герою Хемингуэя всегда видится фальшь и обман. На этом делении чувств и предметов внешнего мира он строит не только свое понятие о нравственности, но и свою эстетику.

Действие первых глав «Фиесты» разворачивается в Париже. В качестве видимой части айсберга выступает вполне непритязательное повествование о журналисте Джейке Барнсе, его друге — писателе Роберте Коне, молодой женщине по имени Брет Эшли и их окружении. В «Фиесте» точно, даже педантично намечены маршруты передвижения героев, например: «Мы прошли по бульвару дю Пор-Рояль, пока он не перешел в бульвар Монпарнас, и дальше мимо Клозе- ри-де-Лила, ресторана Лавинь, Дамуа и всех маленьких кафе, пересекли улицу против Ротонды и мимо огней и столиков дошли до кафе Селект», дан перечень их действий и внешне малосодержательных диалогов.

1 Старцев Л. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1972. С. 320.

Чтобы воспринять «подводную» часть, надо представить себе Париж двадцатых годов, куда приезжают сотни американцев (численность американской колонии во Франции достигала 50-ти тысяч человек и наибольшая плотность их расселения наблюдалась в квартале Монпарнас, где и происходит действие романа). Американцев привлекали и очень выгодный курс доллара, и возможность уехать от сухого закона, усилившего пуританское лицемерие в США, и некоторых из них — особая атмосфера города, сконцентрировавшего европейскую гениальность на весьма ограниченном клочке земли. Сам Хемингуэй со своим романом становится создателем «прекрасной сказки о Париже».

Название его автобиографической книги о Париже — «Праздник, который всегда с тобой» — вышедшей через много десятилетий, после других грандиозных социальных катаклизмов, уже заложено в подтексте «Фиесты». Париж для автора — это жизнь интеллекта и творческого озарения одновременно, символ сопротивления «потерянности», выражающегося в активной жизни творческого начала в человеке.

В Испании, куда отправятся герои, чтобы присутствовать на фиесте, продолжается мучительный поиск ими возможностей внутреннего сопротивления. Внешняя часть айсберга — рассказ о том, как Джейк и его друг Билл отправляются к горной реке на рыбалку, потом спускаются на равнину и вместе с другими участвуют в фиесте, празднике, сопровождающимся боем быков. Самая светлая часть романа связана с картинами рыбной ловли. Человек здесь возвращается к изначальным ценностям бытия. Это возвращение и наслаждение от чувства слияния с природой — важный момент нс только для понимания романа, но и всего творчества Хемингуэя и его жизни. Природа дарует высшее наслаждение — чувство полноценности бытия, очевидно, временное, но и необходимое для каждого. Не случайно часть легенды об авторе — образ Хемингуэя — охотника и рыболова. Полнота жизни, испытываемая в самом изначальном смысле слова, передается особым, хемингуэевским стилем. Он стремится «не описывать, а называть, он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия се существования. Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление союза «и». Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина), которые лишь в читательском восприятии становятся полновесным фактом чувственного опыта»[1]. Сам автор по этому поводу замечает: «Если душевные качества имеют запах, то храбрость дня меня пахнет дубленой кожей, заледеневшей в мороз дорогой или морем, когда ветер рвет пену с волны» («Смерть после полудня»). В «Фиесте» он пишет: «Дорога вышла из лесной тени на жаркое солнце. Впереди была река. За рекой вставал крутой горный склон. По склону росла гречиха, стояло несколько деревьев, иод ними мы увидели белый домик. Было очень жарко, и мы остановились в тени деревьев возле плотины.

Билл прислонил мешок к дереву, мы свинтили удилища, надели катушки, привязали поводки и приготовились ловить рыбу...

Под плотиной, там, где вода пенилась, было глубокое место. Когда я стал наживлять, из белой пены на водоскат прыгнула форель, и ее унесло вниз. Я еще нс успел наживить, как вторая форель, описав такую же красивую дугу, прыгнула на водоскат и скрылась в грохочущем потоке. Я нацепил грузило и закинул лесу в пенистую воду у самой плотины».

Хемингуэй абсолютно исключает любые оценочные комментарии, отказывается от всех видов романтической «красивости» при изображении природы. В то же время хсмингуэсвский текст обретает свои «вкусовые» качества, которые во многом определяют его неповторимость. Все его книги обладают вкусом и прозрачной холодной ясностью горной реки, поэтому с эпизодом рыбной ловли в горах Испании так много связано у каждого, кто по-настоящему любит читать Хемингуэя. Ностальгия по органической целостности мира и поиск новой идеальности характерны для этого поколения писателей. Для Хемингуэя достижение такой целостности возможно лишь при создании в себе чувства некоего артистизма по отношению к миру, причем глубоко скрытого и ни в коем случае не манифестируемого в каких-либо словах, монологах, выспренностях. Сравним это с мыслью Т. Элиота, автора «Бесплодной земли», который писал, что жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость творческого усилия». Очевидна соотнесенность такой позиции с основными принципами философии экзистенциализма.

Еще одна цитата из этой части текста: «Было немного за полдень, и тени маловато, но я сидел, прислонившись к стволу двух сросшихся деревьев, и читал. Читал я А.Э. Мэзона — замечательный рассказ о том, как один человек замерз в Альпах и провалился в ледник и как невеста его решила ждать ровно двадцать четыре года, пока тело его покажется среди морен, и ее возлюбленный тоже ждал, и они все еще ждали, когда подошел Билл». Здесь, как нельзя лучше, проявляется принципиальная антиромантичность Джейка Барнса, его ироничное отношение к невозможной уже для него философии жизни. Человек «потерянного поколения» боится самообмана, он выстраивает для себя новый канон. В этом каноне необходимо отчетливо ясное пониманис взаимоотношения жизни и смерти. Соответственно в центре романа — рассказ о корриде, которая воспринимается как честный поединок со смертью. Матадор не должен имитировать опасность с помощью известных ему приемов, он должен всегда быть в «зоне быка», и, если ему удастся победить, это должно произойти с помощью абсолютной чистоты приемов, абсолютной формы его искусства. Понимание тончайшей грани межлу имитацией и подлинным искусством борьбы со смертью есть основа стоицизма хемингуэевского «героя кодекса».

Начинается противостояние смерти. Что значит иметь и не иметь, что значит жить, и, наконец, вершинное «мужество быть»? Это противостояние лишь намечено в «Фиесте» с тем, чтобы быть гораздо более полным в следующем романе «Прощай, оружие» («А Farewell to Arms!», 1929). Не случайно появляется этот, еще один, гимн любви (вспомним «Трех товарищей» Ремарка). Не побоимся банальности, как не боялись ее авторы «потерянного поколения». Они берут чистую сущность этих слов, не замутненную множественными наслоениями, которые может добавить дурной вкус толпы. Чистый смысл истории «Ромео и Джульетты», которая не может быть пошлой. Чистота смысла особенно необходима Хемингуэю. Это входит в его нравственную программу «мужества быть». Они вообще не боятся быть нравственными, его герои, хотя входят в историю как раз как люди, лишенные представления об этике. Бессмысленность существования, пьянство, случайные связи. Можно прочитать и так, если не заставить себя проделать весь этот труд души, и не помнить постоянно о том, что позади них ужас бойни, который они пережили, будучи еще совсем детьми.

Лейтенант Генри, главный герой романа, говорит: «Меня всегда приводят в смущение слова священный, славный, жертва... Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас... но ничего священного я нс видел, и то, что считалось славным, на заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Понятно поэтому, что он считает такие «абстрактные слова», как подвиг, доблесть или святыня, ненадежными и даже оскорбительными «рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами». Пребывание на войне для лейтенанта Генри постепенно из необходимого для настоящего мужчины становится ложным, так как его угнетает осознание бессмысленности взаимоуничтожения, мысль о том, что все они лишь марионетки в чьих-то безжалостных руках. Генри заключает «сепаратный мир», уходит с поля бессмысленного боя, т.е. формально дезертирует из армии. «Сепаратный мир» становится еще одним параметром определения героя «потерянного поколения». Человек постоянно находится в состоянии «военных действий» с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого — армия, бюрократия, плутократия. Возможен ли в этом случае уход с поля боя и, если нет, можно ли в этом бою победить? Или «победа в поражении» — «это стоическое следование лично сформулированному представлению о чести, которое по большому счету не может принести никаких практических преимуществ в мире, утратившем координаты общезначимого смысла?»

Стержневая идея моральных исканий Хемингуэя — это мужество, стоицизм перед лицом враждебных обстоятельств, тяжких ударов судьбы. Заняв такую позицию, Хемингуэй начинает разрабатывать жизненную, моральную, эстетическую систему поведения своего героя, получившую известность под названием хемингуэевского кодекса, или канона. Он развернут уже в первом романе. «Герой кодекса» — человек мужественный, немногословный, хладнокровный в самых экстремальных ситуациях.

Положительное активное начало в человеке находит у Хемингуэя наивысшее выражение в мотиве непобежденности, ключевом в его дальнейшем творчестве.

Ричард Олдингтон (Richard Aldington, 18921962) в период творческой юности занимался литературным трудом, сотрудничал в газетах и журналах, был сторонником имажизма (главой этой литературной группы был Эзра Паунд, близок к ней Т.С. Элиот). Для имажи- стов была характерна абсолютизация поэтического образа, темному веку варварства, коммерческого духа они противопоставили «острова культуры, сохраненные избранными» (образы античного мира как антитеза «торгашеской цивилизации»). В 1919 году Олдингтон публикует сборник «Образы войны» («Images of War») уже в другой поэтической системе.

В 20-е годы он выступает в качестве рецензента отдела французской литературы в «Таймс литерари саплмент». В этот период Олдингтон ведет активную деятельность в качестве критика, переводчика, поэта. В 1925 году выпускает в свет книгу о вольнодумце Вольтере. Во всех работах выступает против узкого снобистского представления о поэзии как о том, что создается «для одного гипотетического интеллектуального читателя», такая поэзия рискует «превратиться в нечто, полное темных намеков, рафинированное, непонятное».

И собственная литературно-критическая практика (Эддингтона, и та среда «высоколобых», к которой он относился, предопределили качества его главного романа «Смерть героя» («Death of Него», [2]

1929), ставшего выдающимся произведением в дитературе «потерянного поколения». В целом, это сатира на буржуазную Англию. Все авторы этого направления уделяли внимание той системе, которая привела к войне, но ни один из них не дал столь развернутой и художественно убедительной критики, как Олдингтон. Само название является уже частью протеста автора против пафоса ложного патриотизма, опошляющего слово «герой». Эпиграф — «Morte (Тип егое» — взят из названия третьей части двенадцатой сонаты Бетховена — траурного марша на смерть безымянного героя. В этом смысле эпиграф готовит читателя к восприятию романа как реквиема по напрасно погибшим на бессмысленной войне людям. Но очевиден и иронический подтекст: те не герои, кто позволил сделать из себя пушечное мясо, время героев миновало. Главное действующее лицо, Джордж Уинтерборн, слишком пассивен, слишком убежден в неизменной отвратительности жизни, чтобы оказать сколько-нибудь действенное сопротивление обществу, настойчиво ведущему его к трагическому концу. Англии не нужна его жизнь, ей нужна его смерть, хотя он не преступник, а человек, способный быть вполне достойным членом общества. Проблема во внутренней порочности самого общества.

Война высветила облик Англии. «Несомненно, со времен французской революции не бывало такого крушения ценностей». Семья — «проституция, освященная законом», «под тонкой пленкой благочестия и супружеского согласия, будто бы связующих дражайшую матушку и добрейшего папашу, кипит ключом неукротимая ненависть». Вспомним, как это было сказано у Голсуорси: «Эпоха, так канонизировавшая фарисейство, что для того, чтобы быть респектабельным, достаточно было казаться им». Все, что было важно, оказалось ложным и не имеющим право на существование, но как раз весьма жизнеспособным. Сравнение с Голсуорси мы приводим не случайно, так как большинство аспектов викторианской эпохи даются с помощью литературных ассоциаций. Семья приучает Джорджа быть мужественным. Это идеал, на рубеже веков с особенной силой выразившийся в творчестве Киплинга, барда Империи (во всяком случае так понимали его буржуа). Именно Киплингу противостоит автор, когда говорит: «Нет Истины, нет Справедливости — есть только британская истина и британская справедливость. Гнусное святотатство! Ты — слуга Империи; неважно, богат ты, беден ли, — поступай, как велит тебе Империя, — и коль скоро Империя богата и могущественна, ты обязан быть счастливым».

В нравственном отношении Джордж пытается найти опору в канонах Красоты по образцу прерафаэлитов, Уайльда и т.п. Олдингтон пишет свой роман в манере, очень характерной для интеллектуальной элиты своего времени — как Хаксли, как Уэллс (автор социальных романов, о которых мы часто забываем, зная его только как фантаста), как Милн и т.д. Иногда очень трудно отличить страницы (Эллингтона от страниц названных писателей. В то же время, как и они, он критичен по отношению к своей среде обитания. Мир литературы он рисует как «ярмарку на площади» (образ французского писателя Ромена Роллана, назвавшего так часть своего огромного романа «Жан-Кристоф»). Журналистика в его восприятии «умственная проституция», «унизительный вид унизительнейшего порока». Множество персонажей романа имеют реальные прототипы из литературной среды (мистер Шобб — редактор «Инглиш ревью», художник Апд- жон — Эзра Паунд, мистер Тобб — Т.С. Элиот, мистер Бобб—Лоуренс). И все они подвержены тем же порокам, что и другие викторианцы. Они пытаются преодолеть стену, которая непреодолима, и гибнут. В этом пафос великой трагедии человека.

ЛИТЕРАТУРА

Грибанов 5. Хемингуэй. М., 1970.

Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. М„ 1965.

Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М.. 1972.

Сучков В.Л. Лики времени. М., 1976.

  • [1] Андреев Л.Г. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя // История зарубежной литературы XX века. М., 2000. С. 349.
  • [2] Андреев Л.Г. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя. С. 348.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>