Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Немецкий исторический роман 30—40-х гг.

История немецкой литературы на протяжении своего развития знала немало трагических периодов, когда, находясь на грани фактического исчезновения, культурная гуманистическая традиция не только не прерывалась, но была, по сути, единственной опорой будущего духовного возрождения страны и ее народа. Вторая мировая война и годы нацистского террора ассоциировались в сознании немецкой про-

1

грсссивной художественной интеллигенции с событиями Тридцатилетней войны, в ходе которой погибло три четверти населения, страна обезлюдела, одичала, растеряла накопленные веками культурные ценности... Однако немецкая литература XVII в. (особенно поэзия) вопреки разрушительным событиям той суровой эпохи явилась удивительно яркой, хотя и трагической, страницей в истории мировой культуры. Главное, что с точки зрения немецких писатслсй-антифашистов объединяло их и поэтов Тридцатилетней войны, — духовный стоицизм, вера в то, что человеческий дух способен вынести любые испытания, и убеждение, что помочь ему в этом призвана высокая литература, опирающаяся на гуманистическую традицию прошлого. Такая литература должна быть предостережением и утешением в бедствиях, внушать чувство гражданской ответственности за все происходящее. Сонет А. Грифиуса «Слезы отечества» («Triinen des Vaterlandes Anno 1636») с необыкновенной художественной выразительностью и страстностью передает чувства поэта, оплакивающего трагедию своего народа и, прежде всего, катастрофу его духовного оскудения:

О скорбный край, где кровь потоками течет!

Мы восемнадцать лет ведем сей страшный счет.

Забиты трупами отравленные реки.

Но что позор и смерть, что голод и беда,

Пожары, грабежи, и недород, когда Сокровища души разграблены навеки?!

Пройдет ровно триста лет, и другой немецкий поэт, вынужденный покинуть родину, напишет вдали от Германии двойной сонет «Слезы отечества» («Тгапеп des Vaterlands Anno 1937»). Этим поэтом будет Иоганнес Бехер, необычайно остро ощутивший близость того страшного времени, которое уже однажды пережила Германия, и тяжесть той трагической вины, что бременем ложилась на плечи немецкого народа, забывшего высокие гуманистические традиции прошлых эпох: [1]

Как светлый разум твой могла затмить напасть? Попрали честь они твою, страною правя,

И в бездну, в сотни раз позорней и кровавей Всех войн проигранных, заставили упасть...

2

Ты, музыки родной цветенье — фуга Баха,

Ты, Грюневальда холст — лазури волшебство,

И Гельдерлина гимн — родник души его.

Вы — слово, звук и цвет — повержены на плаху...

(перевод/?. Бугаевского)

Характерной чертой развития прогрессивной немецкой литературы 1933—1945 гг. становится се ярко выраженная антифашистская направленность. В первую очередь это касается романа, который, как писал в канун фашистского переворота Л. Фейхтвангер, «обнаружил во времена распада немецкой культуры неожиданно стойкую силу сопротивления». Для немецкого реалистического романа этого периода также характерно усиление эпических принципов повествованияполемика с классической традицией, принципиальное «отталкивание» от нее уходят в прошлое. Именно опора на достижения великой гуманистической культурной традиции предшествующих эпох дает немецким писателям надежду на будущее духовное возрождение страны и ее народа. Подчеркнем и другой характерный аспект функционирования немецкой литературы этого периода: подлинно значимая немецкая литература создавалась по преимуществу писателями, находившимися в изгнании. Тем не менее, она нс только осталась подлинно немецкой литературой, но и возросло ее мировое значение. Национальная немецкая литература создавалась «под чужими небесами». Феномен в истории литературы, нс имеющий аналога, ведь в изгнании по сути находилась вся прогрессивная творческая интеллигенция («от Манна до Мархвицы») и почти вся немецкая академия культуры, включая ее главу — Г. Манна. Оторванные на многие годы от родины, писатели, художники, актеры острее чувствовали себя участниками международного антифашистского культурного фронта, проблемы национальные и интернациональные скрестились в их жизни и творчестве I[2].

Все это стало причиной удивительно яркого развития в немецкой словесности этого времени жанра исторического рома-

на. Писатели различных поколений, убеждений и мировоззрений, анализируя исторический опыт человечества, пытались постичь не только суть своей эпохи, но и тенденции будущего послевоенного развития. Обостренное внимание к истории становится неотъемлемым качеством немецкого романа, даже далекого по своему содержанию от исторического материала. Характерно в этом плане начало романа А. Зегерс «Седьмой крест», содержащее исторический экскурс. Он позволяет писательнице провести важную в идейном плане аналогию с далекими эпохами Античности и Средневековья, когда по германским землям перемещались римляне, кельты и гунны. Тогда «точно мыльные пузыри возникали царства, возникали и почти сейчас же лопались». Третий рейх, с точки зрения автора, подобен этим варварским царствам. Режим Гитлера лопнет подобно мыльному пузырю, поскольку он обречен исторически.

Сюжеты немецкого исторического романа 30—40-х гг. весьма разнообразны. Роман-миф Т. Манна «Иосиф и его братья», часто рассматриваемый учеными в русле исторического жанра, посвящен ветхозаветным, библейским временам, Л. Фейхтвангера интересует Античность, Г. Манн пишет дилогию о Генрихе IV, А. Дсблин — о завоевании Латинской Америки, Б. Франк — об Испании XVI века («Сервантес»), А. Нойман об эпохе Наполеона, С. Цвейга интересует Северное Возрождение («Эразм Роттердамский»), произведения на историческую тему создаются Б. Брехтом, И. Бехером, В. Бределем.

Насыщенный философскими идеями и концепциями исторический роман этого периода представляет собой роман интеллектуального типа, остропроблемное произведение. Перед читателем разворачивается спор идей и спор эпох. Хотя на первом плане развивается вполне реальный исторический сюжет, но всегда присутствует второй, современный автору, план, позволяющий писателю провести ряд ярких и многозначных аналогий. Как отмечают исследователи, биографическое время в таком повествовании всегда подчинено историческому. При очень разных тематических, проблемных, жанровых вариациях немецкий исторический роман этих лет повернут всегда к проблеме «Германия и фашизм» («гуманист перед лицом фашизма», народ в условиях нацистского режима, столкновение варварства и гуманизма)[3]. Активная антифашистская борьба трактуется в этих романах как борьба человечности против варварства. Не случайно Т. Манн называет свою тетралогию об Иосифе «поэмой о человечности», о ее зарождении и утверждении, а

Г. Манн создает в дилогии о Генрихе IV обобщенный образ правите- ля-гуманиста, посвятившего свою жизнь борьбе е многоликим варварством.

Одним из главных мотивов немецкого антифашистского романа, в частности исторического романа 30—40-х гг., становится мотив испытания. Жизнь Иосифа Прекрасного и Иосифа Флавия, Сервантеса и Магеллана, Эразма Роттердамского и Генриха IV — чреда мучительных испытаний, духовных, нравственных, физических. Тема, подсказанная самой современностью и практикой антифашистской борьбы. В этом контексте мотив временного поражения, через которое проходят все герои исторических романов (Иосиф Прекрасный, Иосиф Флавий, Генрих IV и др.), прежде чем добиться победы, звучал очень актуально.

Как справедливо замечает Н.С. Лсйтес, для немецкого романа этого времени (и дня исторического в том числе. — Т.Ш.) важно восстановление роли героя, заметно ослабленной в 20-е годы. «Герой выступает в историческом романс 1933—1945 гг. не столько как эпический, сколько как трагический — герой исканий, решений, действия» . Ведущей темой в подобных произведениях становится тема политическая. В отличие от исторических романов В. Скотта, герой в произведениях Т. Манна, Л. Фейхтвангера и Г. Манна — личность неординарная, не средний человек, но борец, ощущающий всю меру ответственности за будущие пути развития человечества. И образ его выписан ярко, многопланово. Как замечено исследователями, конструктивно немецкий антифашистский исторический роман (прежде всего, Г. Манна и Л. Фейхтвангера) сближается с высокой трагедией. Эта тенденция проявляет себя в специфике конфликта и масштабности личности главного персонажа, в относительной немногочисленности действующих лиц, находящихся, как правило, в остроконфликтных взаимоотношениях (вспомним напряженность нравственных поединков героев в дилогии о Генрихе IV и смертельную схватку ее главного героя с Екатериной Медичи).

Немецкий исторический роман изучаемого периода удивительно разнообразен и многопланов. Содержание и сюжет подобных произведений варьируется от скрупулезного воспроизведения исторического прошлого до его откровенной модернизации. Читатель с удивлением обнаруживает в романе Б. Брехта «Дела господина Юлия Цезаря» банк, выдающий деньги по аккредитиву, экспортный трест, а сенатор Клавдий Регин из трилогии Фейхтвангера об Иосифе Флавии больше напоминает современного банкира и финансиста. Диапазон историзма [4]

в изучаемых романах колеблется, по меткому выражению И. Фрадкина, от «модернизации истории» до «историзации современности». Не случайно Л. Фейхтвангер в речи «О смысле и бессмыслице исторического романа» констатировал, что история в таком романе только маска: «...Костюмы, историческое одеяние всегда были для меня только средством стилизации, средством создать простейшим способом иллюзию действительности».

Лион Фейхтвангер (Lion Feuchtwanger, 18841958) родился в городе Мюнхене в состоятельной буржуазной еврейской семье. Он получил прекрасное филологическое и философское образование, что, несомненно, нашло прямое отражение в его пристрастии к жанру исторического романа. Парадокс состоит в том, что, завоевав известность, прежде всего как автор исторических сочинений, Фейхтвангер все свое внимание и силу таланта подчинил постижению перспектив развития современности. «Я никогда не собирался изображать историю ради нее самой», — писал он, подчеркивая своеобразие своей творческой манеры, а потому современные ему конфликты и проблемы он переносил в историческое прошлое, одновременно наделяя представителей далеких эпох менталитетом и страстями людей XX столетия. «Историком современности» по праву называл его Г. Манн. Нельзя не согласиться с выводами Е. Нечепорука: «Писатель ясного и острого интеллекта, стремившийся увидеть движущие силы и перспективы развития истории, Фейхтвангер внес большой вклад в развитие немецкого романа. Он прошел «тяжкий путь познания» от аполитичного эстета, человека, как он сам писал о себе, «в основном созерцательного, ни к чему другому не стремившегося, как жить в спокойствии, читать и писать», до борца-антифашиста»[5]. Мировую известность ему приносят романы «Безобразная герцогиня» («Die hassliche Herzogin Margarete Maultasch», 1923) и «Еврей Зюс»(«Jiid Suss, 1925»). Уже в этих произведениях автор размышляет о значении деяния и его потенциальной возможности изменить мир (тема актуальная для немецкой антифашистской литературы 30-х гг.). Он разделял точку зрения на «неизменяемость внутренней сущности человека в течение тысячелетий». История, с его точки зрения,цепь вечных повторений и возвращений. Писатель видел в глубинах прошлого «борьбу, которую ведет крошечное меньшинство, желающее и способное мыслить, против чудовищного, накрепко спаянного между собой большинства, состоящего из слепцов, которыми руководит только голый инстинкт, — слепцов, которые вообще не способны мыслить». В произведениях писателя меняются эпохи, пер-

сонажи и страны, но конфликтная ситуация взаимоотношений героя и народа, личности и толпы остается по сути неизменной. В произведениях этого времени судьбы его героев, приходящих путь «от деяния к недеянию, от действия к размышлению, от европейского к индийскому мировоззрению» должны были проиллюстрировать бесперспективность человеческих исканий и «деяний одиноких носителей разума». С точки зрения писателя, силы разума и варварства неизменно находятся в трагическом равновесии.

Трагические события современности несомненно повлияли на изменение политических и философских позиций писателя. Время требовало от Фейхтвангера активной личной позиции в антифашистской борьбе, требовало дать достойный ответ на вызов, брошенный разумному человечеству фашистским варварством. Трилогия об Иосифе Флавии, состоящая из романов «Иудейская война» («Der judische Krieg», 1932), «Сыновья» («Die Sohne», 1935) и «Настанет день» («Der Tag wird kommen», 1942) свидетельствует об изменении взглядов писателя на проблему свободного деяния и роли личности в историческом процессе. Фейхтвангер сосредотачивает свое внимание, прежде всего, на проблеме национальных противоречий, разоблачая национализм и расизм, видя в них главную угрозу принципам разума и гуманизма. В трилогии немало аналогий и параллелей с современностью. Так, поджог капитаном Педаном Иерусалимского храма явно ассоциируется в сознании читателей с действиями немецких штурмовиков, а сцены казни и издевательств над выставленными на посмешище в цирке пленными евреями живо напоминали быт концентрационных лагерей. Главный герой трилогии Иосиф Флавий — персонаж поистине трагический. Его жизнь, как и жизнь Иосифа Прекрасного из тетралогии Т. Манна или Генриха IV из дилогии Г. Манна, полна испытаний, измен, поражений, взлетов и падений, символических смертей и возрождений. Вызывает уважение и восхищение верность героя своей идее. Как и сам автор, Иосиф Флавий хотел противопоставить шовинизму и расизму идею связующего народы «мирового гражданства» (космополитизма), основанного на компромиссе и синтезе западного и восточного мировоз зрений. Исследователи Н.С. Лейтес и Т. Хмельницкая говорят о повторяемости сюжетов в разных романах Фейхтвангера. Есть эта особенность и в анализируемой трилогии. Автор как будто хочет не только показать своим современникам неисчерпаемость противоречий Рима и Иудеи, сколько вновь и вновь подтвердить вечность антагонизма разума и неразумия, варварства и гуманизма, личности и неразумной толпы. В третьей части трилогии изменяется взгляд автора и его героя на взаимоотношения индивидуума и народа, появляется идея ответственности мыслящего интеллигента перед своим народом. Намечается выход из дурной бесконечности повторений и аналогий в историческую перспективу. Иосиф Флавий погибает, но смерть его не бессмысленна. Итог его раздумий и поступков позитивен: мыслитель не должен чуждаться своего народа, но должен быть вместе с ним, служить ему.

Среди исторических романов Фейхтвангера особое место, на наш взгляд, занимает роман-памфлет «Лже-Нерон» («Der falsche Nero», 1936) — произведение недооцененное исследователями его творчества. Именно здесь, анализируя истоки и природу исторического зла, писатель показывает, на какие подсознательные импульсы и скрытые инстинкты в человеческой психике делает ставку фашизм. Несомненное новаторство Фейхтвангера состоит в том, что писатель «открыл новую тенденцию в антифашистском историческом романеон делал его не только политическим романом, романом-памфлетом, но и романом-прогнозом. в котором не завершенные в современности процессы прослеживались в их развитии и исходе на примере прошлого»[6]. Роман перенасыщен аналогиями с современными событиями. В письме от 1936 года русской переводчице его произведений В.С. Вальдман Л. Фейхтвангер писал:

«В данное время я работаю над историческим романом «Лже-Не- рон». Действие происходит в восьмидесятом году после рождества Христова и рисует судьбу человека, который появился 13 лет спустя после смерти Нерона; это дает мне возможность нарисовать жизнь и судьбу Гитлера, что без исторической маскировки было бы невозможно, из опасения натолкнуться на цензурные затруднения».

Работая над романом, писатель отталкивается от очень скудных сведений, содержащихся в трудах древнеримских свидетелей и ученых. Эта недостаточность фактов устраивала писателя, потому что давала возможность свободно развертывать фабулу и наделять героев, не только вымышленных, но и известных из истории, необходимыми для его замысла характеристиками. Следует сказать, что взгляды писателя не свободны от фатализма. В истории возвышения и падения горшечника Теренция политика и экономика оказываются вторичными причинами, а главная заключается, с точки зрения писателя, в неизменности психологической сущности человека на протяжении столетий. В этом, вероятно, кроется объяснение, почему Фейхтвангер не испытывал интереса к развивающимся характерам. Это позволяло с полным основанием провести параллель между Лже-Нероном и Гитлером. Образ горшечника Теренция не развивается, а раскрывается в романе. Центр тяжести в этом произведении преренесен на сюжет. Политическая интрига в «Лжс-Нероне», все приводящая в движение, являет собой сочетание многих факторов, социальных, а главное, личностных причин. Замысел романа «Лже-Нерон» был продиктован не только ненавистью к фашизму, но и его своеобразными взглядами на историю, которая, как было отмечено, состояла для Фейхтвангера из непрерывной борьбы сил разума и неразумия, вечно находящихся в равновесии. «Лженеронщина» и гитлеризм — лишь взрывы разрушительной стихии неразумия — силы, одинаковой во все времена и выдвигающей во все времена одинаковых «исторических деятелей». Поэтому горшечник Теренций и Гитлер наделены одинаковыми чертами: позерством, лживостью, патологической жестокостью, жутким несоответствием внутренней человеческой неполноценности и маниакальной уверенности в собственном величии, в своей мнимой исторической миссии. Вот поистине уничтожающая характеристика будущего тирана:

«Теренций иногда бежал со своим счастьем в тишину Лабиринта. Там, в одной из потаенных пещер, никем не видимый — разве только летучими мышами, — он выпрямлялся во весь рост, простирал вперед руки, улыбался глупо, блаженно и подражал... походке, жестам и голосу императора».

Параллели с современной жизнью Германии для читателей были очевидны: процесс против христиан — это Лейпцигский процесс; «неделя ножей и кинжалов» — это «Кеппениккеровская неделя» в Берлине, последовавшая за поджогом рейхстага неделя убийств и погромов; резня собственных приверженцев, учиненная в ночь на 15 мая — это массовое уничтожение недовольных штурмовиков, санкционированное Гитлером 30 июня 1934 г. Во время последнего события чуть не погиб Геббельс. В романс в «проскрипционный список» внесен Кнопс. Примеры могут быть продолжены. И хотя в романе нет воплощенных в характерах героев прогрессивных политических сил современности, но очевидно, что к гибели «трехглавого адского пса» (Теренция, Кнопса, Требона) приводит отсутствие народной поддержки.

Последним произведение Лиона Фейхтвангера становится незаконченное критическое эссе, посвященное столь любимому им жанру исторического романа, — «Дом Дездемоны, или о Величии и границах исторического повествования» («Das Haus der Desdemona oder Grosse und Grenzen der historische Dichtung»). Это произведение становится «хвалебной песныо историческому роману». Размышляя о значении подобных сочинений, Фейхтвангер констатирует:

«Истинные художники в своих произведениях на исторические темы обычно хотят высказать нечто важное для своего времени, свое отношение к современности, свое понимание того, сколь много от прошлого продолжает жить в настоящем»

«Дом Дездемоны»это и своеобразное признание в любви, и своеобразное завещание будущим писателям:

«Я... люблю исторический роман. Я не знаю более глубокого счастливого волнения, когда в процессе работы над большим произведением я поневоле начинаю участвовать в жизни людей прошлого; их мысли и их проблемы становятся моими настолько, что во мне оживают их чувства, их ощущения, и их время и наше время текут как одна река, как один поток».

Самым ярким произведением рассматриваемой группы и вершиной творческих исканий писателя исследователями по праву считается дилогия Г.Манна о Генрихе IV«Юность короля Генриха IV» («Die Jugend des Konigs Henri Quatre», 1935) и «Зрелость короля Генриха IV»(«Die Vollendung des Konigs Henri Quatre», 1938). Следует сказать, что человеческая и творческая судьба этого выдающегося мастера слова была непростой. Он познал и раннюю славу, широкую известность, и горечь нищеты и одиночества. 15 февраля 1933 года он был исключен из членов Прусской академии искусств, что послужило началом для травли, открытой нацистской прессой. Предупрежденный об аресте своей первой женой, он успевает за неделю до поджога рейхстага уехать в Страсбург, а оттуда в Тулон и Ниццу. Первые годы эмиграции во Франции (1933—1945) складываются для Генриха Манна вполне благополучно. Плодотворная литературная работа сочетается с активной политической, публицистической деятельностью. Он отдает много сил Международной ассоциации писателей в защиту культуры, принимает участие в создании немецкого Народного фронта. Из-под его пера появляются проникнутые ненавистью к фашистскому режиму и фашистской идеологии сборники эссе «Ненависть» (1933), «Настанет день» (1936), «Мужество» (1939). Вершиной его творческой деятельности становится дилогия о Генрихе IV. Удивительна творческая активность писателя на седьмом десятке лет! Г. Манн как будто чувствовал, что жизнеописание Генриха IV станет его лебединой песней, итоговым произведением. Клаус Манн, племянник писателя, вспоминал впоследствии, что дядя работал интенсивно целый день, изредка выкраивая время для прогулки по Английскому бульвару или вечером для чтения. Один из друзей вспоминал о поистине каторжном труде Генриха Манна:

«Его единственное развлечение — посидеть часок в кафе, обычно с пяти до шести. Он сказал мне: «Я работаю с таким напряжением уже два года. Мне нужно отдохнуть». И в том, как он произнес эти слова, ощущалась безмерная усталость»[7].

Задумываясь над причинами обаяния, популярности и долголетия некоторых книг, а может быть, размышляя над судьбой своего будущего творения, Г. Манн однажды заметил: «Ведь верно: в книги, которым суждено жить, действительно бывает вписана целая жизнь». Дилогия о Генрихе Наваррском была притягательна для современников и остается таковой и потому, что в ней воплотился весь сложный жизненный, художественный, философский, политический опыт се создателя. То, что было намечено, задумано, но не воплощено в идейном и стилистическом плане в трилогии «Богини» получило свое творческое развитие и завершение в жизнеописании Генриха IV. Это чувствовал и сам писатель, заметивший по завершении своего любимого детища:

«Подчас бывает, что автор, — такое, однако, случается редко, — соединяет в одном и том же произведении то, что он познал в течение всей своей жизнедеятельности, и то, что было даровано ему природой. Надо быть достаточно старым и в то же время оставаться достаточно молодым, чтобы осуществился план такого труда, каким стали или стремились стать «Молодые годы короля Генриха IV».

Писатель спешил, как будто предчувствуя и оккупацию фашистами Франции, и свое поспешное бегство вместе с супругой через Пиренеи в тяжелых горных башмаках, и нерадостное отплытие на греческом судне «Новая Эллада» в Нью-Йорк. Американский период эмиграции оказался для Генриха Манна тяжелым и унизительным. В Голливуде он трудился в роли вспомогательного сценариста, но угодить своим хозяевам не мог. Официальные круги США относились к всемирно известному писателю подчеркнуто безразлично. Начались материальные невзгоды. В. Девекин приводит потрясающие строки из дневника Б. Брехта:

«...У Генриха Манна нет денег, чтобы пригласить врача, а ведь его сердце подорвано. Его брат, имея специально выстроенный дом и 4—5 автомашин, допускает, чтобы он в буквальном смысле слова голодал. Нелли в свои 45 лет... работает в прачечной, пьет»[8].

Не выдержав испытания эмиграцией, жена писателя кончает жизнь самоубийством. Лишь радость творчества и великая надежда помогли Г. Манну, как и его любимому герою, выстоять и найти моральную опору для борьбы.

Творческие искания Генриха Манна исследователи обычно связывают с традициями социального политического, сатирического романа. Т. Манн как-то заметил:

«Из всех немецких писателей Генрих Манн самый общественно прозорливый. Он человек, чьи интересы сосредоточены на социальном и политическом в степени, быть может, обычной в западноевропейских и особенно романских странах, для нас же беспримерной... Мы остальные заняты метафизическими, моральными и педагогическими мотивами и проблемами, — короче говоря, такими, которые касаются внутреннего человека». Высказывание это справедливо, но содержит в себе, на наш взгляд, скрытое сравнение, элемент соперничества и определенный оттенок превосходства. Действительно, имя Г. Манна не связывается обычно исследователями с развитием интеллектуального романа. Слава Т. Манна, писателя-интеллектуала, философа, вероятно, заслоняет дня многих философско-эстетическую и этическую значимость дилогии о Генрихе IV. Однако, как справедливо замечает Н.С. Лейтес, основной конфликт дилогии представлен автором в свете философии истории, понимаемой им как столкновение жизни и смерти, гуманизма и варварства, разума и неразумия. Как и Томас Манн, он верит в исторический прогресс, в победу сил добра и стремится в глубинах истории человечества найти опору своим убеждениям и прогнозам. Как и Томас Манн, он верит, что человек предназначен для добра. Задача государственного мужа состоит в том, чтобы создать человеку общественные условия, достойные его предназначения.

Одна из важнейших проблем, разрабатываемых в дилогии,проблема действенного, активного гуманизма — традиционный «немецкий вопрос»! Он разрешается Генрихом Манном в духе Гете, учившего в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» «думать и делать, делать и думать». Особое значение в романе в этом плане приобретает образ Монтсня, беседы философа с будущим королем Генрихом IV. Встречи с Монтенем являются художественным допущением писателя, но эти сцены позволяют автору прояснить собственную философскую и политическую позицию. Именно в уста Монте- ня Г. Манн вкладывает афористическую фразу: «Лишь тот, кто думает, имеет право действовать, лишь тот», его любимый герой гордится, что «господа гуманисты» «скакали верхом и разили мечом». Однако перед нами не лихой вояка, упоенный яростью боя, а гуманист во время взятия города Оза постигший, что правитель должен «не убивать, а помогать жить. Вот в чем суть королевской власти, подлинной власти». По сравнению с героем Фейхтвангера, Иосифом Флавием, манновский Генрих поднимается на более высокую ступень гуманизма. Он заботится не только о французах и Франции, но распространяет свою заботу на вес народы. Высоким надеждам правителя должен был послужить «Великий план», ведь «гуманизм, иначе говоря, вера, что земное назначение человекабыть разумным и храбрым, свободным, имущим и счастливым».

Как справедливо пишет Н. Лейтес, «герой Генриха Манна возлагает на свои плечи непомерную для одного человека задачу, он берет на себя ответственность за судьбы истории и пытается повернуть ее в русло разума и гуманности» . Одно из слагаемых этой великой задачи — устранение религиозной розни. Не случайно, получив всю полноту власти, Генрих издает Нантский эдикт, разрешающий свободу вероисповедания. Крылатую фразу, исторически приписываемую Генриху («Париж стоит мессы»), писатель вкладывает в уста простолюдина, подчеркивая этим востребованность временем и народом высоких планов своего молодого государя. Политические пружины разжигаемой религиозной вражды становятся юному королю понятны очень рано: «Гражданская война стала для иных прямо-таки ремеслом, хотя для большинства жителей она была бедствием. Зато им оставалась их вера». Так с горькой иронией констатирует автор. Действительно, возможность легкого обогащения в период религиозных войн манила как католиков, так и гугенотов. Резня превращается в обыденную работу, которую делают обстоятельно и тщательно. Замечательна в этом отношении глава «Конец», в которой Генрих, глядя из окна дворца, с удивлением признает, что «убийцы трудились на совесть», «с великим усердием»:

«...Они убивают не для себя, а для других, по чужому приказу, ради чьих-то целей, а потому их и нс мучат угрызения совести. При всем их неистовстве очень похоже, что и неистовы они по приказу, они работают четко, на совесть... Как легко толкнуть их на дурное и гибельное. И будет гораздо труднее добиться от них чего-либо доброго. При соответствующих обстоятельствах и почтенные горожане и простонародье — все ведут себя как последняя мразь».

Мотив организованной стихии, обманутой толпы появляется во многих массовых сценах романа. Как верно отмечал А.А. Федоров, фашизм для Генриха Манна «не только современность, но и нечто, мелькавшее во всех веках, интоксикация здорового человеческого рода, глубоко чуждая его основе». Фашизм для писателя становится символом тоталитаризма, исторически противостоящего гуманизму. Апофеозом подобного «исторического» фашизма является в романе описание Варфоломеевской ночи. С этого эпизода романа начинается процесс возмужания героя, осознание им своей великой миссии.

Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918—1945 гг. С. 287.

Исследователи по-разному определяют жанровую природу дилогии Г. Манна. Для одних (К. Нартов) — это роман-эпопея, в которой писателю удалось «передать колорит, воздух эпохи». Другие (О.В. Егоров, Н.С. Лсйтсс) склонны считать ее историческим романом и одновременно своеобразной модификацией немецкого романа воспитания. Действительно, уже сами названия частей дилогии указывают на то, что пред нами инвариант традиционно утвердившегося в немецкой литературе романа воспитания. Все события «большой» и «малой» истории пропущены через сознание героя и свидетельствуют об определенных этапах его «воспитания». Характерно в этом плане само название глав: «Где брат мой?», «Я не знал, что такое ад», «Но я у них в руках».

Исследователи справедливо отмечают, что главным достоинством дилогии является создание нового типа героягероя-деятеля, творца и мыслителя одновременно. Образ Генриха Наваррского выписан автором с необыкновенной тщательностью и любовью. Как пишет К. Нартов, пред нами «не просто личность, не приемлющая действительность или романтически противопоставляющая себя ей, а человек, живущий в самом сердце этой действительности, добирающийся до ее корней, уходящих в бытие народа, и вместе с тем умеющий взглянуть на жизнь с высокой платформы будущего»[9]. Не случайно народ слагает о своем короле легенды, которые Генрих Манн любовно пересказывает в романс. Это придаст образу государя особый колорит. Конечно, перед нами не точная копия исторического Генриха IV. Г. Манн создает свой образ, опираясь на фольклор, предания, легенды, свободно обращаясь с историческими фактами. Это не идеализация как таковая, но стремление создать обобщенный образ правителя-гуманиста, плоть от плоти своей родной земли и своего народа. Писатель воздействует на читателя эмоционально. Восприятие и воспроизведение мира в контрастах и крайностяходна из ярчайших особенностей стиля Г. Манна, роднящая его с неоромантиками и экспрессионистами. Бескомпромиссно противопоставлены в романе мрачный Лувр (обитель Смерти) и напоенные солнцем и жизнью провинции Наварры. Показательно начало романа. Уже на первых его страницах появляется поэтически обобщенный и многозначный образ неба, символически воплощающий высокий и возвышенный смысл деяний и мыслей героя. Н.С. Лейтес указывает на то, что переводчик В. Стенич вводит слово «небо» уже в первую фразу романа, где ее еще нет в немецком тексте. Однако, думается, что подобный перевод отражает логику мысли писателя и вполне правомерен:

«Мальчик был маленький, а горы были до неба. Взбираясь от тропки к тропке, он продирался сквозь заросли папоротника, то разогретые солнцем и благовонные, то обдающие свежестью, когда он ложился в тени отдохнуть. Вздымался утес, за ним бушевал водопад, словно свергаясь с небесной выси. Мальчик окидывал взглядом поросшие лесом горы, — а глаза у него были зоркие, они различали на той вон далекой скале, меж деревьев, маленькую серну, — терялся взором в синеве глубокого, точно парящего неба, кричал, задрав голову, звонким голосом, от полноты жизни. Бегал, разувшись, по земле, всегда был в движении. Без конца вдыхал теплый легкий воздух, точно омывающий все тело внутри и снаружи. Таковы были его первые труды и радости. Мальчика звали Генрих».

Во второй части романа мы чаще видим героя в сумраке леса, именно там он встречает свою истинную любовь — Габриэль. Вспомним, что лес символизировал, начиная со Средневековья, сложность, запутанность, греховность человеческой жизни. И все же читателю, прежде всего, запоминается Генрих, с которым связан образ высокого безбрежного неба. Именно с неба, из облаков обратится к своим потомкам в эпилоге романа этот удивительный правитель-гуманист. Небо и безбрежное в своей свободной стихии море сопутствуют юному Генриху у стоящему на пороге будущих тяжких и ярких свершений.

«Он стоял у самого моря. Даже во мраке ночи Генрих мог, не боясь нападений, ходить в гавань и на бастионы. Мощно катились перед ним морские валы, сшибаясь, переваливаясь друг через друга, и в их реве слышался голос дали, его не знавшей. А в морском ветре он ощущал дыхание иного мира... Временами звезды поблескивали между мчавшихся, почти незримых облаков; так и душа пятнадцатилстнего мальчика, подобная облаку, мгновениями пропускает свет».

Особое место в первой части дилогии занимает тема противостояния Жизни и Смерти. И если юный Генрих — это сама Жизнь, бьющая через край энергия бытия, то символом вселенской Смерти, мертвечины, деградации становится нс только образ Екатерины Медичи (портретная характеристика которой приводится во всех литературоведческих работах), но и изображение всего семейства Валуа и Габсбургов. Мастер маски-портрета, Генрих Манн доводит этот прием в анализируемом произведении до совершенства. Так, лицо Елизаветы Австрийской — «маска без возраста», «...золото стискивало ее голову, сжимало грудь, ноги, и она, пошатываясь, несла на себе его тяжесть и могущество во мрак далеких комнат»:

«Лишь королева не смеялась, она, как обычно, не обнаружила никакого движения ума или чувства. Никто нс мог вспомнить, какой у нее голос. Елизавета Австрийская сидела, выпрямившись и нс шевелясь, на возвышении в особо предназначенной для этого части огромной залы; вокруг нее как бы сама собой образовалась пустота, никакой охране не приходилось отгонять любопытных. И королева высилась там в своем золотом платье, окаменевшая и неуязвимая, точно статуя святой, даже лицо от толстого слоя белил уже не казалось человеческим».

Следует отметить, что традиционно литературное сознание Германии тяготеет к музыкальности, полифонии, симфонизму. Яркий пример тому стилистика Т. Манна, Г. Гессе. В дилогии Генриха Манна мы можем обнаружить тяготение к живописности. Это касается, прежде всего, образа Марго, описания которой напоминают нам знаменитых рубснсовских женщин. Стилистической манере Генриха Манна всегда были чужды развернутые портретные характеристики. Читательское представление о внешнем и внутреннем облике героя складывается из ряда тщательно продуманных писателем фрагментов. Однако точность и яркость отобранных деталей, красок, фиксация характерных жестов и движений позволяет говорить не только о живописности, но и о своеобразной скульптурности портретных зарисовок:

«<...> вошедшая вызвала бы своим видом восхищение у каждого, но только не у этих двух. Невзирая на ранний час, Маргарита Валуа была одета в платье из белого шелка, все осыпанное блестками. На ней были красные туфли и рыжий парик, а лицо свидетельствовало об умении принцессы придавать ему с помощью притираний тот самый оттенок, который бывает у рыжеватых блондинок.

Она вошла, как того требовал избранный ею тип красоты — величавой и вместе с тем легкой поступью».

«<...> У Марго было белоснежное лицо, спокойное и ясное, как небо <...> Жанне довелось наблюдать из безопасного отдаления некую безбожную процессию, главным действующим лицом которой был отнюдь не поп и даже не епископ: предметом единодушного поклонения дворян и народа оказалась Марго, сверкающая жемчугами и каменьями, осыпанная ими, как звездами, с головы до пят. Простолюдины стояли на коленях по обеим сторонам улицы. А кто шел в процессии, тому казалось, что толпа несет его. Над всей этой давкой стояло многоголосое бормотанье, похожее на молитву. Вероятно, это было кощунством» <...>

«<...> и заговорила она присущим ей голосом — грудным и звонким, как золото <...> она протянула ему руку.

Такие руки великие мастера ваяют из мрамора, подобного воску — полная кисть, стройные, изящно разделенные пальцы, отогнутые на концах, накрашенные ногти безупречной овальной формы. Ни кольца, ни украшения: нагая рука»

Исследователи отмечают особый стиль дилогии Генриха Манна, включающий элементы той повествовательной техники, которая отражала ритм и темп эпохи, имитируя сиюминутность происходящего. Это прежде всего употребление глаголов в настоящем времени, монтаж коротких драматизированных эпизодов, переплетение разноплановых сцен:

«Кровь приливает ей к сердцу; порывисто склоняется она над его рукой и незаметно целует ее. Потом, наоборот, сидит очень прямо, больше не плачет, ни на кого не смотрит: она уже начала удаляться отсюда. Марго чувствует это, хочет позвать себя обратно, но пути назад закрыты. Марго! Неужели никогда? Вернись, если можешь! Не можешь? Меркнешь? Ускользаешь? Марго!»

Каждая из частей дилогии заканчивается Moralite на французском языке. Писателю неоднократно задавали вопрос. Какой смысл он вложил в это своеобразное «двуязычие»? В письме брату он объяснил это тем, что хоть раз в жизни хотел «перемешать» дорогие его сердцу культуры: «От этого я всегда ждал лучшего для мира». В моралите в концентрированном виде содержится философско-нравственный смысл произведения. Они же, с точки зрения Н.С. Лейтес, выполняют своеобразную поэтизирующую функцию по отношению ко всему повествованию.

Романы о Генрихе Наваррском полны верой в исторический прогресс, в победу гуманизма над силами варварства и тоталитаризма. И хотя впереди писателя, как и его народ, ждали тягостные и трагические испытания, надежда давала силы и веру в антифашистской борьбе.

Известный двойной сонет И. Бсхсра «Слезы отечества. Anno 1937», созданный в это же время был полон такой же надежды...

Тогда умолкни, плач! На помощь призываем Священный гнев. Пусть он свершит свой суд! А там.

Цвет, слово, музыка пусть торжествуют вновь!

ЛИТЕРАТУРА

Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918—1945 гг. Пермь, 1975. Наргпов КМ. Генрих Манн. М., I960.

Павлова Н.С. Типология немецкого романа. М., 1982.

  • [1] Что принесла тебе, Германия, их власть?Свободна ль ты, сильна? В величии и славеЦветешь ли ты, тревог нс ведая, — и вправеЖдать дней безоблачных и наслаждаться всласть?
  • [2] 2 Об этом неоднократно писали В. Девекин, Н. Лейтес идр.
  • [3] Подробно об этом: Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918—1945 гг. Пермь,1975.
  • [4] Лейтес Н.С. Там же. С. 277.
  • [5] 2 История зарубежной литературы XX века. 1917—1945. М.. 1984. С. 90.
  • [6] История зарубежной литературы. 1917— 1945. М., 1984. С. 93.
  • [7] Девекин В. Не сгоревшие на костре. М., 1979. С. 145.
  • [8] Там же. С. 148.
  • [9] Нартов К.М. Генрих Манн. М.. 1960. С. 140.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>