Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Сюрреализм

В начале 20-х годов сюрреализм появляется и воспринимается как бунт. В этом он наследует дадаизму, и бунт этот направлен прежде всего против устаревшей и приведшей к катастрофическим последствиям системы традиционных буржуазных ценностей. Ненависть к ним сохраняется не одно десятилетие, и в 1936 году в одном из последних манифестов сюрреалистов мы обнаруживаем те же мысли, что и в самых первых выступлениях дадаистов:

КОНТРНАСТУПЛЕНИЕ

ОТЕЧЕСТВО И СЕМЬЯ

В воскресенье 5 января 1936 года в 21 час в помещении

Гренье дез Огюстен, 7, улица Гранд Огюстен

(метро Сен - Мишел ь)

ПРОТИВ ОТКАЗА ОТ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПОЗИЦИИ

МИТИНГ ПРОТЕСТА.

Человек, признающий отечество, человек, борющийся за существование семьи, совершает акт предательства. Он предает то, что является для нас оправданием в жизни и смерти.

Отечество стоит между человеком и богатствами земли. Оно требует, чтобы плоды людского пота превращались в пушки. Оно делает из человеческого существа подобного себе предателя.

Отец, отечество, хозяин — триада, лежащая в основе старого патриархального общества и сегодняшнего фашистского свинства.

Люди, поддавшиеся страху, обреченные на нищету и уничтожение, причины которых они не в силах понять, дойдя до предела, однажды восстанут. Они окончательно разрушат старую патриархальную триаду и создадут братские союзы товарищей по работе, общество человеческой мощи и солидарности.

А. Бретон отмечает: «Сюрреализм нс побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведенного в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу» («Второй манифест сюрреализма»).

Однако сама природа сюрреализма, его художественная специфика, имеет более глубокие корни. В. Максимов в статье об А. Арто писал: «Двадцатый век ознаменовался стремлением художников достичь в каждой области культуры противоположности. XVIII и XIX в. — время завершения эволюции всех известных общественных и познавательных форм культуры: от государственных структур (абсолютизм, парламентаризм) до свода тотальных знаний (французская «Энциклопедия») и наиболее стройных философских систем (немецкий классический идеализм). Эти формы, достигнув предела, входили в процесс разложения, расслоения. Возникли тенденции к слиянию форм культуры и явлений обыденной жизни и к соединению различных самостоятельных культурных образований.

Эти тенденции приобретают глобальный характер на рубеже XIX—XX вв., когда на фоне углубляющегося разложения столетиями незыблемых форм происходит опровержение индивидуализма, провозглашенного Ренессансом, и утверждение коллективизма (от процесса образования ноосферы до установления тоталитарных режимов). Индивидуальная рефлексия как основной объект художественной деятельности отходит на второй план»[1].

Разочарование в исторической реальности сопровождается попытками обнаружить новые, подлинные реальности и новые средств их выражения.

Сюрреалистами ставились задачи отражения «сверхреальных», алогичных связей объектов реального мира, проявляющихся лишь в подсознании человека, либо в состоянии транса, сна, гипноза, болезни, о чем впервые было заявлено в «Манифесте сюрреализма» Андре Бретона (1896—1966) в 1924 г., в его же книге «Сюрреализм и живопись» (1928).

Бретон цитирует Новалиса: «Есть события, которые развиваются параллельно реальным». Другой яркий представитель сюрреализма, Антонен Арто утверждал: «Тайна сюрреализма в том, что этот бунт с самого начала был погружен в бессознательное. Он был скрытой мистикой, оккультизмом нового рода и, как всякая скрытая мистика, выражал себя аллегорически или через призраков, имевших поэтический облик... Из всех отказов, из непрестанной бойни сюрреализм старается что-либо извлечь».

Таким образом, для сюрреалиста бессознательное — материально, а алогичное — тайна упорядоченности, через которую выражает себя тайна жизни. Отсюда создание внешне иллюзорных, но невозможных по существу моделей действительности. Создание этих моделей характеризуется сплавом утонченного интуитивизма и грубого, примитивного натурализма, что вызвано потребностью «натуралистически передать невозможное».

Очевидно влияние на сюрреалистов философии интуитивизма Анри Бергсона и теория психоанализа 3. Фрейда, представление о чисто бессознательной природе творческого процесса, изначально хаотичного, алогичного и т.п. Сюрреалисты считают высшей реальностью — реальность произвольных ассоциаций. Особенно занимает их автоматизм сцепления произвольных ассоциаций. По определению Бретона, «сюрреализм — диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, без учета каких-либо эстетических и нравственных соображений». И далее в «Манифесте сюрреализма» говорится: «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм».

Когда он (сюрреалист) разбивает манекен, когда он обезображивает пейзаж, он снова их восстанавливает, но через безудержные взрывы смеха или через воскрешение жутких глубинных образов, блуждающих в бессознательном. Это значит, что он осмеивает разум, что он отнимает у чувств образы, с тем чтобы восстановить их глубинный смысл.

А. Бретон пишет: «Сюрреализм опирается на веру в высшую реальность известных форм ассоциаций, которыми до него пренебрегали, на веру во всемогущество грез, незаинтересованной игры ума. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заменить их собой в решении основных жизненных проблем».

Сюрреализмкомбинирование подсознательными образами сна. Реализм рассматривался как «устаревший стиль «простой информации». Примером для Бретона послужил отрывок из романа Достоевского «Преступление и наказание». Идеалом же сюрреалистического стихотворения стало «насколько возможно произвольное соединение вырезанных из газет заголовков и их частей».

В 1924 г. появляется эссе Луи Арагона «Волна грез». Греза, сон — ключевые понятия сюрреализма. Деспотизму логики противопоставлено «всемогущество грез». Грезы обретают характер «видимых, слышимых, осязаемых галлюцинаций».

В грезах сюрреалист вырывается из системы сковавших «я» социальных истин, потерявших свою цену: «родина, честь, религия, добро — трудно узнать себя среди этих бесчисленных вокабул». «Чудесное» способно «автоматически» создать новую реальность. Чудесное по-сюрреалистически — это «реальное чудесное», «чудеса» в повседневной действительности.

Таким образом воспринимаемая действительность предполагает одновременное существование множества реальностей, которые воспроизводятся в сюрреалистическом произведении. Основным художественным приемом является принцип «сближения двух реальностей, более или менее удаленных», по мнению поэта Пьера Реверди. Сюрреалистический образ — результат сближения реальностей, максимально удаленных, что создает впечатление абсолютной произвольности, господства чистой случайности при его возникновении.

Это игра, в основе которой соединение несоединимого, эффект неожиданности, эффект удивления.

Принцип удивления по Аполлинеру: «Новое превосходно может существовать и не представлять собой прогресс; он весь в неожиданном (la surprise)... Неожиданноеэто важнейший источник силы новой поэзии...». «Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались. Люди их мысленно воображают и доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой то высшее искусство, каким является жизнь. Эти-то новые сочетания, эти новые порождения искусства жизни мы именуем прогрессом. В этом смысле он существует. Но если его понимать как вечное становление, как своеобразное мессианство, не менее кошмарное, чем сказания о Тантале, Сизифе или Данаидах, тогда прав Соломон вопреки всем пророкам Израиля».

Аполлинер замечает: «Когда человек захотел воспроизвести ходьбу, он создал колесо, не похожее на ногу. То есть он поступил по-сюр- реалистически, не отдавая себе в этом отчета».

По определению Лотреамона, основа и исток сюрреализма «во встрече зонтика со швейной машиной на операционном столе». Бретон истолковал это по Фрейду: операционный стол символизирует кровать, швейная машина — женщину, зонтик — мужчину.

Эта же мысль есть в «Трактате о стиле» (1928). Арагон воспевает «страстное, необузданное употребление ошеломляющего образа». Для всех сюрреалистов характерен поиск формалистического новаторства, ошеломляющих неожиданностью и внешней новизной способов выражения. Арагон признается: «Я никогда не искал ничего, кроме скандала, и я искал его ради него самого». Скандалы Арагона — аполлине- ровский эффект удивления. «Я топчу синтаксис», — констатировал Арагон. У Арагона нелепости шокируют, у Бретона они суггестивны, он говорит о «химии интеллекта», таинственной галлюцинаторной власти образа. Работа иллюзии является моделью внутреннего мира. Отрицание категории необходимости и провозглашение случайности единственной формой объективной связи явлений действительного мира. Нагромождение совершенно случайных, между собой нс связанных эпизодов не поддается логической расшифровке.

Вполне естественна для этого направления особенное внимание к тем, чье восприятие мира не вполне согласуется с обыденным, кто всегда склонен к сопоставлению несопоставимого, иначе говоря к сумасшедшим. Это, кстати, характерно для 20-х годов, вспомним трактат «для сумасшедших» и театр для них же в романе Г. Гессе «Степной волк».

В 1925 г. сюрреалисты потребовали выпустить на свободу душевнобольных как «свободных от ума». Сумасшедшие, по их мнению, — люди, погруженные в свою внутреннюю реальность. Это «обычные люди, рассматриваемые через лупу». У тех, кто охвачен навязчивой идеей, есть синтез реального и воображаемого мира, к которому должен стремиться художник. Художники, поэты, по существу, не отличимы от сумасшедших. Ж. Кокто полагает: «Ничто не может быть менее нормальным дня поэта, чем сходство с нормальным человеком. Гюго, Гете... это сумасшедшие на свободе... Это сумасшедшие, на которых никогда нс падало подозрение».

  • [1] Максимов Я. Антонен Арто, его театр и его двойник // Арто А. Театр и егодвойник. СПб.; М., 2000. С. 7.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>