Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

«Эпическая поэма повседневности» М. Пруста

Среди знаковых имен, определивших в той или иной степени литературное сознание XX в., свое законное место занимает имя Марселя Пруста (Marcel Proust, 18711922). В учебной и критической литературе 50—80-х гг. оно чаще всего встречалось в одном ряду с именами Д.Джойса и Ф.Кафки, признанных всеми «отцов модернизма». Однако значение творчества Пруста этим не исчерпывается. Перед нами один из наиболее самобытных, оригинальных и ярких талантов, порожденных эпохой перелома и кризиса рубежа веков. Расцвет творчества писателя приходится на 1912—1922 гг.— время особое для Франции, потрясенной Первой мировой войной. Традиционно считается, что многотомный цикл романов «В поисках утраченного времени» («А la recherche du temps perdu»): «По направлению к Свану», 1913; «Под ссныо девушек в цвету», 1919; «Сторона Германтов», 1920; «Содом и Гоморра», 1921, 1922; «Пленница», 1923; «Беглянка», 1925; «Обретенное время», 1927, который Пруст писал и переписывал всю жизнь, положил начало модернистскому роману «потока сознания». Однако само творчество Марселя Пруста — явление многогранное, нс укладывающееся в прокрустово ложе того или иного метода, направления, течения. В отличие от многих своих современников, демонстративно порывавших с предшествовавшей традицией, писатель открыто восхищался творчеством Флобера, Толстого, Бальзака, вслед за которым хотел создать свою эпопею жизни современной ему Франции. В неоконченном эссе «Против Сснт-Бсва» (1908) он критикует абсолютизацию биографического метода. Пруст утверждает также, что художественное произведение отнюдь не является плодом интеллектуальных усилий своего создателя. Оно возникает из растворенной в тексте повседневной жизни художника, перевоплощенной и воссозданной интуитивной его памятью, очищенной от стереотипов обыденного восприятия, с помощью ощущения, вызывающего из подсознания забытые воспоминания: «Каждый истекающий час нашего бытия, подобно душам усопших в античных легендах, тут же воплощается в какой-нибудь предмет, в какую-нибудь частицу материи и пребывает их пленником до тех пор, пока мы на них не набредем. Тогда он высвобождается...». Художником такого типа Марсель Пруст считал Бальзака, традиции которого, творчески переосмысленные, определили эстетическую манеру писателя. И тем не менее корни своеобразного произведения Пруста, как справедливо писал Л.Г. Андреев, уходят в импрессионизм конца XIX в.: «Все гигантское сооружение романа Пруста покоится на фундаменте тщательно обдуманных, лаконично и жестко сформулированных принципов: «Все в сознании», «Впечатлениекритерий истины» — принципов импрессионистских. С точки зрения исследователя, творческий метод Пруста «представляет собой трансформацию реалистической традиции на уровне импрессионизма, причем не классического, конца XIX в., а модернизированного, начала века XX» . Двадцатый век — эпоха эстетического экспериментаторства, время поисков взаимодействия, взаимопроникновения, возможного синтеза различных видов искусства. Так и в романе Пруста образы литературы, музыки, живописи взаимодополняют и обогащают друг друга, воссоздавая мир многомерный, яркий, полный света, воздуха и красоты, как на полотнах любимых им импрессионистов, прежде всего Ренуара, ставшего одним из прообразов художника Эль- стира, боготворимого героем романа Марселем. Исследователи не раз отмечали, что неспешное чтение текста Пруста — «хорошая школа одухотворенно-чувственного». Это, прежде всего, связано с тем, что Пруст учит нас «подняться над равнодушной беглостью, по- путностью впечатлений». Ему свойственно «умение вжиться в них, обнаружить в них нечто самоцветно-прекрасное»2. Это умение увидеть, почувствовать, найти и воссоздать скрытую красоту повседневности тем более поражает, что свойственно человеку обреченному, тяжело больному, вынужденно изолированному от общества, нормальной человеческой жизни. Творчество становится единственно доступной ему формой деятельности, да и вообще существования. Дня Франца Кафки обыденная жизнь оборачивалась сюрреалистическим кошмаром, абсурдом и каким-то вселенским одиночеством человека. Марсель Пруст, действительно находясь на грани жизни и смерти, пы- [1] [2]

тастся искать и находит красоту нс столько в явлениях высшего порядка, сколько в предметах самых повседневных, избитых, даже в простой салфетке, на которой случайно остановился солнечный луч.

Марсель Пруст родился в Отее, пригороде Парижа, в семье известного врача, занимавшего высокое положение в обществе и крупный пост в министерстве здравоохранения. Мать писателя, оказавшая сильное влияние на формирование его внутреннего мира, происходила из очень состоятельной еврейской семьи. Дед писателя владел известной в Париже фарфоровой фабрикой. Может быть, знаменитая «чашка чаю», давшая импульс дня пробуждения интуитивной памяти писателя, была именно из его фарфоровых сервизов?

Пруст был болезненным и впечатлительным ребенком. В девятилетием возрасте он заболевает астмой, что и предопределяет во многом его человеческую и художническую судьбу. Он изучает право и философию в Сорбонне, посещает литературно-художественные и высшие аристократические салоны, где приобретает славу эстета и эксцентрика. С 1892 г. он регулярно печатается в журнале «Фигаро», а в 1896 г. издает любопытную книгу этюдов, портретов, набросков — «Утехи и дни», заглавие которой уже подразумевает полемику с дидактической поэмой Гесиода «Труды и дни». Книга молодого автора свидетельствовала об его одаренности. Анатоль Франс, написавший предисловие к этому изданию, называет тексты Пруста «элегантными страданиями». С этого времени литература, творчество становятся главным смыслом и содержанием жизни Марселя Пруста. Писатель безразличен к любым эстетическим и политическим полемикам своего времени. Он не был, как многие из его круга, активным дрейфусаром, но, как свидетельствуют современники, поставил свою подпись под известным протестом Пикара в защиту Дрейфуса. По случайности подпись пропала при публикации, и Пруст пишет в газету: «Я знаю, что мое имя ничего не прибавит списку. Но то, что я буду в этом списке, даст кое-что моему имени».

Смерть родителей (1903 и 1905 гг.) приводит Марселя Пруста к нервному срыву, что в свою очередь провоцирует обострение астмы и заставляет его полностью отказаться от привычной жизни. Мучительный недуг делает его затворником, отшельником. Образ писателя, живущего в комнате, стены которой обиты пробковым деревом, вдали от дневного света и городского шума, в отечественном литературоведении до недавнего времени характеризовался крайне негативно. В подобном существовании видели лишь причуды аристократа и сноба. На самом деле такой образ жизни был продиктован стремлением больного сохранить как можно больше духовных и физических сил для единственно доступной ему деятельности — творчества. Для прикованного к постели человека воспоминания остаются единственной реальностью, единственной возможностью сохранить и воссоздать разнообразие и красоту покинутого им навсегда мира. В таком контексте творчество становится своеобразным подвигом.

Как художнику Прусту удалось запечатлеть сложный психологический облик современного ему французского интеллигента, процесс восприятия человеком окружающего его мира. Со временем удивительный труд Пруста превратился в фундаментальный цикл романов, объединенных замыслом, рассказчиком, героями под говорящим, знаковым названием — «В поисках утраченного времени». В целом эпопея состоит из 7 частей и 15 книг, не все из которых вышли в свет при жизни автора. Сначала судьба произведения складывалась трудно: первый том «По направлению к Свану» был отвергнут четырьмя издательствами, и писатель опубликовал его в 1913 г. за свой счет. Событие это прошло незамеченным. Появление следующих томов было надолго задержано войной, гибелью друзей. Лишь в 1919 г. появляется второй том «Под сеныо девушек в цвету», имевший неожиданный успех и принесший автору престижную Гонкуровскую премию. Однако здоровье писателя становилось все хуже. Жизнь покидала его, и 18 ноября 1922 г. он умирает, так и не дождавшись полной публикации своего детища. Заключительная часть «Обретенное время» появилась лишь спустя четыре года после его смерти (1927).

«В поисках утраченного времени» оказалось не единственным произведением Пруста. В его бумагах были найдены различные тексты — размышления об искусстве («Против Сент-Бева), неоконченный роман «Жан Сантейль». Все это доказывало напряженность и продуктивность творческой жизни писателя. Программное значение в этом отношении имеет уже упоминавшаяся работа «Против Сент-Бе- ва», в которой, преклоняясь перед гением Бальзака, писатель, тем не менее, подчеркивает идейно-художественное своеобразие собственного труда. Социальная определенность психологических характеристик и портретов не свойственна художественному миру Пруста. Его романный цикл — замкнутый в себе особый мир, созданный по иным законам. Истинный художник, с его точки зрения, иррационально, подсознательно заново воссоздает мир из растворенной в глубинах своего сознания повседневности, открывая в ней скрытую общественными стереотипами эстетическую значимость, красоту. Задача, сходная с установками художников-им- прессионистов, результат претворения которых прекрасно виден при сравнении реального парка — усадьбы Клода Моне в Живерни и его полотен.

Время действия произведения охватывает около полувека, хотя наиболее пристально автор всматривается и припоминает эпоху от 1890 до Первой мировой войны. Перед нами проходит жизнь аристократии, богемы, французского дворянства в предзакатную эпоху его существования. Нс случайно исследователи называют роман «реквиемом французскому дворянству». Можно добавить, что это реквием самому предвоенному стилю жизни не только дворянства, но и творческой интеллигенции. Напоенное солнцем, утопающее в цветах и зелени провинциальное Комбре становится своеобразным символом культурной провинции (Иллье, Живерни, Отее или Комбре — это не имеет принципиального значения), питающей, воспитывающей и сохраняющей этико-эстетические традиции, определившие и духовный мир автора, и его героя — Марселя. В качестве своеобразной иллюстрации и здесь могут послужить виды провинциального Живерни, удивительно соответствующие по духу и стилю описываемой Прустом культурной повседневности.

Солидна философская и психологическая база романного цикла Пруста. Появление экспериментальных форм романа на рубеже XIX—XX и в начале XX вв. было стимулировано во многом атмосферой научного и нравственного релятивизма fin de siecle. Благодаря новым открытиям в физике и философии исчезало привычное представление, казалось бы, о вечных и неизменных физических величинах — материи, пространстве, времени. Еще в годы обучения в Сорбонне Марсель Пруст познакомился с трудами Анри Бергсона, своего дальнего родственника, «Материя и память» (1896) и «Творческая эволюция» (1907).Они оказали огромное влияние не только на него, но и на становление философских и эстетических концепций многих писателей XX в., как модернистской, так и реалистической ориентации. Прежде всего, это касается новой концепции времени, для характеристики которого философом вводилось как физическое, так и психологическое измерение. Разграничив время физическое, объективную реальность, и психологическое, Бергсон доказывал следующее положение: для разных людей длительность одного и того же моментавеличина субъективная и зависит от его эмоционального состояния и смысловой насыщенности впечатлениями. Философ заменяет привычную в физике категорию времени, вводя понятие «реальной длительности» или «духовной реальности», зависящей от состояния наших чувств и эмоций. Под «длительностью» он понимает свободный от пространства и от времени нескончаемый «поток состояний», в котором стираются четкие грани прошлого, настоящего и будущего. Сущность «длительности» нельзя, по мнению Бергсона и разделявшего его позицию Пруста, постичь разумом, поскольку разум всегда оперирует стереотипами и клише, создаст мертвые схемы и образы. Сущность же текуча, переменчива, неуловима. Особое место в рассуждениях Бергсона занимает искусство, творчество. Лишь художнику, благодаря творческому порыву, интуиции дано иногда проникнуть в смысл «сущности». Важную роль философ отводит интуитивной памяти. При таком взгляде на вещи объектом искусства может быть только внутренний мир художника, творца. Важно подчеркнуть, что ни Бергсон, ни следовавший в этом за ним Пруст не отрицают присутствия внешнего мира, реальности. Однако писатель убежден: цель художника не копирование действительности, а превращение ее творческой интуицией в эстетически совершенное художественное произведение. У создания Пруста была и иная сверхзадача. Эта книга, само ее написание являлось единственной возможностью удержать оставлявшую человека жизнь, а потому писатель убежден, что «истинное искусствоэто искусство, которое улавливает реальность удаляющейся от нас жизни». Л.Г. Андреев справедливо заметил, что читатель, конечно, может воспринимать роман Пруста как иллюзию «подлинной» реальности. Тогда в середине третьего тома его ждет разочарование: писатель жалуется на то, что не только еще не приступил к написанию романа, но даже не знает, как это делается! С точки зрения исследователя, здесь нет недоразумения: возникающая естественно при чтении книги иллюзия настоящего времени ошибочна, так как роман занят происками времени прошедшего'.

Жанровое определение многотомного романа Пруста вызывало споры современников, вызывает их и теперь. Для одних — это только хаотическое нагромождение случайных впечатлений, другие называли «В поисках утраченного времени» мемуарами, и, действительно, произведение Пруста содержит в себе автобиографические моменты. Это связано, прежде всего, с образом самого гсроя-рассказчика Марселя. Однако сам писатель замечал, что все биографическое, личное, субъективно им пережитое, обобщено и включено в плоскость общей философско-эстетической концепции. Кстати, сама болезненность героя-рассказчика позволяет объяснить привязанность к фактам повседневности, ограниченность кругозора. Воображение и память воссоздают лишь то, что доступно его ограниченному жизненному опыту. «Эпической поэмой повседневности» справедливо назвал «В поисках утраченного времени» Альберто Моравио. Действительно, повседневность — это тот материал, из которого вос- [3]

создаст Пруст свою картину мира, свою вселенную. Несмотря на видимую произвольность изложения, мнимую хаотичность впечатлений и ассоциаций, повествование ведется достаточно последовательно.

С особой любовью и бережностью автор описывает первые детские и юношеские впечатления, описывает семью, друзей, знакомых и соседей, утопающий в цветах провинциальный Комбре, нравственно и духовно образовательные прогулки: то в сторону буржуа Свана, то в сторону аристократов Германтов, чье «слишком прекрасное, чтобы быть реальностью» имя в сознании впечатлительного юноши отождествилось с миром возвышенным, миром грез, доблести былых времен и, конечно же, с прошлым. И даже когда «живые» Германты перестают соответствовать своему чарующему «имени», Пруст и его герой Марсель уверены, что разочаровывает лишь реальность, а «Германты не могут разочаровать, так как не могут стать реальностью — они не что иное, как «образ Времени»[4]. Писатель создает целую галерею прекрасно выписанных и запоминающихся образов. Это бабушка и дедушка, служанка Франсуаза и тетушка Леония, господин Сван и Одетта де Кресси. Перед нами первая идеальная влюбленность в Жильбер- ту, все мучительные перипетии любви к Альбертине, путешествие в Бальбек.

Ярко и красочно разворачивается жизнь аристократических салонов герцога Германтского и герцогини Пармской. Подробно и поэтично описываются все слагаемые жизни. И хотя для писателя как бы не существует обычных характеристик времени, эпоха дает о себе знать через детально описанную эволюцию сознания героя. В романе нет точных дат, но есть определенные вехи (русские сезоны в Париже, немецкие бомбардировки, дело Дрейфуса), позволяющие воссоздать историческую картину действительности через призму индивидуального сознания и личностного восприятия. Все это с полным правом позволяет отнести многотомное произведение Пруста к жанру «субъективной эпопеи». Формула, удачно заимствованная Томасом Манном у Гстс для определения подобных фактов литературы. Особое значение в этом контексте имеет роман «Обретенное время». В этом произведении Марсель после многих нравственных испытаний придет к постижению подлинного смысла своей жизни — к творчеству. Путь исканий героя — это и путь исканий автора. Именно в этой книге формулируются этические и эстетические принципы, в соответствии с которыми «припоминание» становится подлинным творчеством, а значит, и подлинной жизнью.

Как неоднократно писали исследователи, своеобразие цикла Пруста сказывается, прежде всего, в кардинальном переосмыслении такой категории, как сюжет. Огромное по объему и глубокое по философской, эстетической, психологической мысли произведение начинается с самой банальной вещи: это многократно повторяемый в жизни момент отхода ребенка ко сну:

«Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, — церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V».

На первый взгляд перед нами банальная сцена — ежевечерний, столь нежелательный для ребенка отход ко сну, естественное состояние полудремы. Но тут, в самом начале книги, уже присутствуют почти все слагаемые эстетической системы автора. Сон высвобождает подсознание, фантазию, а главное,интуитивную память, дающую нам подлинное представление о сути привычных вещей. Более того, сама концепция Времени уже заявлена в самом первом фрагменте многотомного цикла. Благодаря особой значимости этих страниц эпопеи мы приводим их почти полностью:

«...Это наваждение длилось несколько секунд после того, как я просыпался; оно не возмущало моего сознания — оно чешуей покрывало мне глаза и мешало им удостовериться, что свеча горит. Затем оно становилось смутным, как воспоминание о прежней жизни после метемпсихоза; сюжет книги отделялся от меня, я волен был связать или не связать себя с ним; вслед за тем ко мне возвращалось зрение, и, к своему изумлению, я убеждался, что вокруг меня темнота, мягкая и успокоительная для глаз и, быть может, еще более успокоительная для ума, которому она представлялась как нечто необъяснимое, непонятное, как нечто действительно темное. Я спрашивал себя, который теперь может быть час; я слышал свистки паровозов: они раздавались то издали, то вблизи, подобно пению птицы в лесу; по ним можно было определить расстояние, они вызывали в моем воображении простор пустынных полей, спешащего на станцию путника и тропинку, за- печатляюшуюся в его памяти благодаря волнению, которое он испытывает и при виде незнакомых мест, и потому что он все еще припоминает в ночной тишине недавний разговор, прощанье под чужой лампой и утешает себя мыслью о скором возвращении...

Вокруг спящего человека протянута нить часов, чередой располагаются года и миры (курсив мой. — Т.Ш.). Пробуждаясь, он инстинктивно сверяется с ними, мгновенно в них вычитывает, в каком месте земного шара он находится, сколько времени прошло до его пробуждения, однако ряды их могут смешаться, расстроиться. Если он внезапно уснет под утро, после бессонницы, читая книгу, в непривычной для него позе, то ему достаточно протянуть руку, чтобы остановить солнце и обратить его вспять; в первую минуту он не поймет, который час, ему покажется, будто он только что лег. Если же он задремлет в еще менее естественном, совсем уже необычном положении, например, сидя в кресле после обеда, то сошедшие со своих орбит миры перемешаются окончательно, волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях. Но стоило мне заснуть в моей постели глубоким сном, во время которого для моего сознания наступал полный отдых, — и сознание теряло представление о плане комнаты, в которой я уснул; проснувшись ночью, я нс мог понять, где я; в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую, подобное ощущение может биться и в груди у животного; я был беднее пещерного человека; но тут, словно помощь свыше, ко мне приходило воспоминание — пока еще не о том месте, где я находился, но о местах, где я жил прежде или мог бы жить, — и вытаскивало меня из небытия, из которого я не мог выбраться своими силами; в один миг я пробегал века цивилизации (курсив мой. — Т.Ш.), и смутное понятие о керосиновых лампах, о рубашках с отложным воротничком постепенно восстанавливало особенности моего «я».

Значимость первых фрагментов романа обусловлена не только изложенной столь исчсрпающс концепцией времени. В воссозданном мире Пруста, полном, на первый взгляд, случайных впечатлений и банальных мелочей, нет ничего случайного. Сама повседневная драма отхода ко сну и упорная борьба мальчика за последний вечерний материнский поцелуй обладают для автора определенной знаковостью. Естественные чувства ребенка сталкиваются с привычной системой (а система для Пруста всегда ущербна и ложна) принятого в обществе воспитания. Автор и его героя борются за естественные человеческие взаимоотношения вне условностей, созданных социальной моралью определенных общественных кругов. Не случайно этот огромный, «растянутый» труд имеет весьма продуманную композицию: последние страницы «Обретенного времени» опираются на первые страницы романа «По направлению к Свану». Нельзя нс согласиться В. Толмачевым, что, «проваливаясь» в конце эпопеи из состояния полусна в «вечное сейчас», Марсель вновь встречает ждущую его там мать. С точки зрения исследователя, ее образ амбивалентен и многопланов. Теперь она — и вестник грядущей смерти, и «девушка в цвету», и обещание рая творчества1. О концептуальной продуманности цикла свидетельствует сам писатель, заметивший по поводу заинтересовавшего его высказывания одного из читателей: «Наконец-то я нашел читателя, который угадал, что моя книга представляет собой конструкцию». Кажущаяся размытость и растянутость произведения не мешала автору довести сюжетные линии каждого из значимых героев до конца. Не следует, однако, забывать, что перед нами произведение, очень далекое от привычного для читателя социально-психологического романа или от принципов традиционного романа воспитания, в котором формирование характера героя детерминировано, связано с определенным жизненным и социальным опытом, жизненными перипетиями. В художественном мире Пруста подобный детерминизм отсутствует. Преувеличенное внимание к мелочам и деталям быта используется писателем не для скрупулезного описания фактов реальной жизни героя, а для более полной фиксации переживаний и впечатлений потока сознания, субъективно воспринимающего мир. Как справедливо отмечают исследователи, для передачи этого сложного комплекса чувственных и интуитивных восприятий Пруст, в основном, использует два приема. Это, во-первых, перевод реального мира, природы, предметов и людей внутрь себя в качестве индивидуальных психологических представлений. Во-вторых, процесс припоминания, при котором цепь причудливых ассоциаций уничтожает разъединенность моментов во времени и соединяет минувшее и настоящее. Очень наглядно подобная «техника» письма выступает в эпизоде, когда герой связывает свою мечту о будущей идеальной возлюбленной со старинным и величественным пейзажем, вычитанным из книги: «Пейзаж, в котором развертывалось действие и который оказывал на мою мысль гораздо большее влияние, чем другой пейзаж, что расстилался перед моими глазами, когда я поднимал их от книги». Туманный и загадочный образ идеальной возлюбленной выступает в обрамлении столь любимых Марселем фиолетовых цветов, описанных в книге, и реально окружающих героя пейзажей Комбре, цветов и ароматов.

«А дальше река замедляет течение; она проходит по имению, но публику пускал туда владелец — любитель водяных растений, насадивший в прудиках, которые там образует Вивона, целые сады кувши-

1 Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ//Подред. В.М.Толмаче- ва. М., 2003. С. 226.

нок. Лесистые в тех местах берега бросали на воду густую тень, и потому основной тон воды чаще всего был темно-зеленый; когда же мы шли домой послегрозовым ясным вечером, я видел на воде прозрачную, яркую синь, которая отливала лиловью и напоминала эмаль в японском вкусе. Там и сям на водной поверхности краснели. Как земляника, цветки кувшинок с пунцовым сердечком, белым по краям»

Все это накладывается на описание готических порталов и старинных замков, упомнающихся в книге. А поскольку в это время незнакомая герою дочь господина Свана вместе с боготворимым Марселем писателем Берготом осматривала подобные достопримечательности, то грезы об идеальной возлюбленной слились с гармоничным именем незнакомой Жильберты: «Обаяние всех фантастических представлений навевавшихся мне средневековыми соборами, обаяние холмов Иль-де-Франса и равнин Нормандии, сообщалось мысленно составленному мной образу мадемуазель Сван: мне осталось только узнать ее и полюбить».

На концепцию любви у Пруста явно накладывает свой отпечаток теория «кристаллизации» Стендаля. Марсель создаст особый мир вокруг Жильберты, явно мифологизирует ее облик, распространяя всю эмоциональность своего чувства и на сопутствующие любимой мелочи, детали, вещи. В сознании героя любовь начинает существовать отдельно от объекта, а образ «идеальной возлюбленной» никак не может совпасть с ее реальным жизненным воплощением:

«В определенном возрасте мы достигаем того, что Имена воспроизводят перед нами образ непознаваемого, который мы в них заключили, и в то же время обозначают для нас реально существующую местность, благодаря чему то и другое отождествляется в нашем сознании до такой степени, что мы ищем в каком-нибудь городе душу, которая не может в нем находиться, но которую мы уже нс властны изгнать из его названия... И тогда в каждом замке, в каждом чем-нибудь знаменитом доме, дворце живет женщина или фея, подобно тому как в лесах обитают лесные духи, а в водах — божества водяные... Однако фея блекнет, когда мы приближаемся к настоящей женщине, носящей ее имя, ибо имя тогда начинает отражать женщину, и у женщины ничего уже не остается от феи; фея может возродиться. Если мы удалимся от женщины; но если мы не отойдем от женщины, фея умирает для нас навсегда, а вместе с нею — имя».

Любовь в мире Пруста всегда грустна и несчастлива. И дело здесь не только в несовпадении идеала и реальности, но и в трагической невозможности одного человека проникнуть в духовный мир другого, невозможности одного человека понять другого, даже очень близкого (кстати, ежевечерняя драма отхода маленького Марселя ко сну опредслялась и этим фактором). Эпоха всеобщего релятивизма и агностицизма по отношению к познаваемости духовного мира человека накладывала свой отпечаток на мировосприятие и автора, и его героя. Пруст с горечью замечает:

«Образ, составленный другими о наших поступках и повадках, так же мало похож на то, как мы их сами себе представляем, как какой-нибудь рисунок на неудачный его оттиск, где черному штриху соответствует пустое пространство, а белым местам — совершенно необъяснимые линии. Впрочем, то, что не получилось на оттиске, является, может статься, несуществующей чертой, которую мы видим в себе только из снисходительности, а то, что нам кажется прибавленным, напротив, нам принадлежит, но составляет такую глубинную часть нашего существа, что мы ее не замечаем».

Идеи релятивизма, относительности позволяли писателю в полной мере и осознать и отразить многогранность, многосторонность, текучесть и изменчивость окружающего героя мира и бытия как такового в философском плане. Однако эти же идеи приводили к представлению о невозможности понять и постичь духовную сущность другого человека. Все относительно, поэтому мы можем иметь только цепь разрозненных, мало связанных друг с другом впечатлений о человеке, которые отнюдь не складываются в целостный образ. Особенно ярко принцип релятивизма проявляет себя при создании одного из ведущих образов эпопеи — образа господина Свана:

«Даже такой простой акт, как увидеть знакомого, есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличая теми представлениями, которые у нас уже сложились, и в том общем его очерке, который мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важную роль... Телесная оболочка нашего друга была до такой степени всем этим пропитана, равно как и воспоминаниями о его родителях, что этот Сван стал существом законченным и живым, и у меня создастся впечатление, будто я расстаюсь с одним человеком и ухожу к другому, непохожему на него, когда, напрягая память, перехожу от того Свана, которого впоследствии хороню знал, к первому Свану, — в нем я вновь узнаю пленительные заблуждения моей юности, да и похож он, кстати сказать, не столько на второго Свана, сколько на других людей, с которыми когда-то был знаком».

Главным препятствием, нс позволяющим познать реальную сущность окружающего, Пруст считает сознание. Именно оно встает как непреодолимая преграда между нами и сущностью явлений. Только инстинктивная память, стимулированная подсознательно всплываемыми впечатлениями способна приблизить нас к истинной, «высшей реальности». Следует, однако, напомнить, что вслед за импрессионистами, Пруст признает реальную базу впечатления, фиксирует любые мелочи и детали действительности. Как мы помним, «каждая минута нашего бытия воплощается» для Пруста «в каком-нибудь объекте», важно найти его и тогда возможно не только проникнуть в прошлое, но и как бы остановить время. Невозможно избежать хрестоматийного примера со знаменитой «чашкой чаю», из которой случайно и грандиозно возникает «весь Комбре со всеми окрестностями:

«...Много лет уже, как от Комбре для меня не существовало ничего больше, кроме театра драмы моего отхода ко сну, и вот, и вот, в один зимний день, когда я пришел домой, мать моя, увидя, что я озяб, предложила мне выпить против моего обыкновения чашку чаю. Сначала я отказался, но не знаю почему, передумал. Мама велела мне подать одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых мадле- ны, формочкой дня которых как будто служат желобчатые раковины моллюсков из вида морских гребешков. И тотчас же, удрученный унылым днем и перспективой печального завтра, я машинально поднес к своим губам ложечку чаю, в котором намочил кусочек маддены. Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с корками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью — происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось во вне, казалось, без всякой причины... Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного... Откуда же происходила она? Где ее схватить?.. Ясно, что истина, которую я ищу не в нем, во мне. Он пробудил ее во мне, но ее не знает и может только бесконечно повторять... это самое свидетельство... И вдруг воспоминание всплыло передо мной. Вкус этот был вкусом мадлены, которым по воскресным утрам в Комбре угощала меня тетя Леония... И как в японской игре, состоящей в том, что в фарфоровую чашку, наполненную водой, опускают маленькие скомканные клочки бумаги, которые едва только погрузившись в воду, расправляются, приобретают очертания, окрашиваются, обособляются, становятся цветами, домами, плотными и распознаваемыми персонажами, так и теперь все цветы нашего сада и парка господина Свана, кувшинки Вивоны, обыватели городка и их маленькие домики, церковь и весь Комбре со своими окрестностями, все, что обладает формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».

Итак, встреча с прошлым произошла, но какую еще ценность может иметь эта удивительная погоня за «утраченным временем»? Главное значение ее в том, что память помогает одновременно и вспомнить, и вновь познать жизнь во всем богатстве ее многоцветья, и претворить «обретенное время» в творческом акте создания произведения искусства. Специфика стиля Пруста служит тщательному импрессионистическому фиксированию цепи сиюминутных впечатлений. Этой задаче подчинен неповторимый синтаксис писателя. Синтаксический период Пруста необыкновенно длинен, многослоен. В. Набоков отмечал у писателя склонность заталкивать «в чулок предложения» множество разнообразных придаточных, вводных предложений, вставных фраз, обрастающих сравнениями, перечислениями, многослойными метафорами. Характерным примером в этом плане являются незабываемые описания кустов сирени в Комбре:

«...Сирень отцветала; на некоторых кустах высокие лиловые люстры еще вздували хрупкие пузырьки цветов, но на многих, там, где еще неделю назад бушевала в листве их благоуханная пена, блекла опавшая, потемневшая, полая накипь, сухая и ничем не пахнувшая».

Марсель Пруст пытается синтаксическими, стилистическими средствами передать сложный поток и причудливость ассоциаций, неуловимых желаний, порывов. Одновременно эта многоступенчатая конструкция объединяет в единое целое и авторское восприятие мира и путь его мысли. В периодах Пруста мы встречаем обилие глаголов, что само по себе стимулирует читательское представление о текучести потока сознания и потока жизни:

«Так вот именно попытка Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше ви?дение, привели его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство. Делающая поворот река, залив с обступающими ее утесами казались озерами среди долины или среди гор, замкнутыми со всех сторон. Па картине, изображавшей Бальбек жарким летним днем, вдавшаяся в сушу вода была словно заключена в стены из розового гранита, она нс была морем — море начиналось дальше. На то, что все это — океан, указывали чайки, в представлении смотревших картину кружившие над камнями, а на самом деле дышавшие прохладой воды. То же самое полотно выявляло и другие законы: например, лилипутью прелесть белых парусов, казавшихся мотыльками, уснувшими на зеркальной голубизне, у подножья громадных утесов, или же контрасты между глубокой тенью и бледным светом... А над морем, за рядом деревьев, начиналось другое море, розовое от заката: это было небо...»

Описание картины Эльстира приведено нс случайно. Тема искусства — едва ли не центральная в романе. Следует согласиться с Т. Денисовой, что «функция искусства в субъективной эпопеи Пруста необыкновенно важна: именно она обобщает личный опыт как часть общечеловеческого, именно оно охватывает вселенную и воспроизводит ее ритмы, предметы, звуки. По мнению Пруста, искусство — это единственная возможность «выйти из себя» и «увидеть других», убедиться в существовании других людей, возвратить «утраченное время»[5]. В описании и характеристике произведений и взглядов художника Эльстира, композитора Вентейля, писателя Бергота Марсель Пруст излагает, объясняет и утверждает собственное эстетическое кредо. В ряде научных работ называют точные имена прототипов данных героев — реальных Ренуара, Дебюсси и Бергсона. На наш взгляд, это не столь важно (вместо Ренуара можно было бы назвать Клода Моне, а вместо Бергсона — Анатоля Франса, Альфреда Доде). Представляет большую ценность сам их подход к проблемам творчества, принципы эстетического постижения действительности. Всех их роднит идея превращения любого жизненного впечатления в произведение искусства при помощи творческого акта, творческой интуиции. Возвращенные впечатления позволяют человеку встать вне времени, подчинить, в какой-то степени, себе «утраченное время». Запечатлеть этот процесс, сохранить его для вечности может только искусство. Субъективная эпопея Марселя Пруста — одновременно реквием по уходящей жизни и подвиг духовной и художнической стойкости — яркое тому подтверждение.

ЛИТЕРАТУРА

Андреев Л.Г. Марсель Пруст. ДА.. 1968.

Андреев Л.Г. По направлению к прошлому // Пруст А1. У Германтов. М., 1980.

Днепров В. Пруст-художник // Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1992.

Михайлов АД. Цикл Альбертины // Пруст М. Пленница. М., 1992. Моруа А. В поисках Марселя Пруста. СПб., 2000.

  • [1] 1 Зарубежная литература XX века/Под ред. Л. Г. Андреева. М., 1996.С. 121.
  • [2] Лнепров В. Пруст-художник // Пруст М. Под сеныо девушек в цвету. М.,1992. С. 7.
  • [3] Андреев Л.Г. По направлению к прошлому // Пруст М. У Германтов. М.,1980. С. 10.
  • [4] 2 Андреев Л.Г. По направлению к прошлому. С.7—8.
  • [5] История зарубежной литературы XX века / Под ред. Л.Г. Михайловой иЯ.Н. Засурского. М., 2003. С. 87.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>