«Под пустыми небесами». Пути исканий французского литературного экзистенциализма

Полемизируя с установками реализма, прежде всего с принципом детерминизма в описании развития человеческого характера, а также и всего исторического процесса в целом, модернистская философия и литература еще в 20—30-е годы писала о хаотичности мира и одиночестве человека, искусственно или насильственно вырванного из всех общественных связей и поставленного перед неодолимой враждебностью судьбы. Многократно усиленное катаклизмами войн и революций, это мировоззрение получило новое обоснование и новую философскую основу в учении экзистенциалистов.

Экзистенциализм возникает и оформляется в виде самостоятельного философско-эстетического направления в Германии после Первой мировой войны. Его питает кризисное состояние европейской истории, когда основополагающие понятия классической культуры пошатнулись, прогрессивно-оптимистическая концепция мирового развития была поставлена под сомнение, как и официальная христианская доктрина, вера в разум, гуманизм, научный прогресс. В обобщенном виде в этом философском направлении отразились не только катаклизмы Первой мировой, но и растерянность индивидуума перед такими явлениями, как гитлеровские концдагери и угроза атомной войны. Провозвестники экзистенциализма объявили главной проблемой своей философии индивидуальное сознание не просто отдельного субъекта, но прежде всего интеллигента с присущими ему «вечными» вопросами: о судьбе личности в мире, вере и неверии, о смысле жизни, свободе индивидуума и выборе им своей позиции в окружающем мире. Объективная реальность присутствует в этом философском учении, но в виде абсурдного, лишенного закономерностей, непостижимого человеком хаоса.

Пик популярности философско-эстетического экзистенциализма, особенно в его французском варианте, приходится на первое десятилетие после окончания Второй мировой войны — время его наибольшей политизированности.

Термин экзистенциализм образован от латинского existentia — существование — и имеет с семантической точки зрения удивительно емкое наполнение. По своим философским истокам экзистенциализм восходит к одной из многочисленных разновидностей субъективного идеализма, полагавшего «Я» философа центром вселенной. Уже сам

термин «экзистенциализм» говорит о стремлении понять человеческое существование таким, каким оно дано сознанию. Экзистенциализм обратился к конкретному человеку с его трагическим мироощущением, чувством одиночества, заброшенности, тоски, отчаяния, что возвело его в ранг «единственной философии человека XX века». Однако сходные с экзистенциализмом идеи высказывались задолго до его официального «открытия» прошедшим столетием.

Среди непосредственных духовных предшественников подобного философско-эстетического направления следует назвать прежде всего С. Кьеркегора, Ф. Ницше, Э. Гуссерля, а также, как справедливо заметил С.И. Великовский[1], односторонне истолкованного при посредничестве Л. Шсстова и Н. Бердяева Ф.М. Достоевского.

Так, по Серену Кьеркегору (Sdren Abye Kierkegaard, 1813—1855) основное определение человека — не разум, а существование (экзистенция), и только то мышление, которое исходит из экзистенции и питается ею, может быть подлинным, т.е. экзитенциальным[2]. Кьеркегор признавал истинным лишь внутренний, иррациональный способ познания, восходящий к подлинному существованию эстетическими, этическими, религиозными путями. Философии Кьеркегора свойственна углубленная саморефлек- сия, психология, исследующая противоречия души, а также ее противоборство с миром.

В философии экзистенциализма бытие человеческое предстает как нерасчлененность субъекта и объектасвоеобразный симбиозэкзистенция. Все человеческое существование есть постижение своего «бытия-в-мире» (один из основополагающих терминов экзистенциалистов). Бытие как таковое, весь мир истолковываются через насущное сознание индивидуума, то есть через существование человека. Теоретики этой концепции идут еще дальше, признавая в качестве подлинного бытия само переживание субъектом своего «бытия-в-мире». В противоположность классическим философским системам древности, начиная с Платона и Аристотеля, а также теориям Канта и Гегеля, рассматривавшим мир и бытие человеческое в системе определенных объективных закономерностей, экзистенциализм отражает стремление постигнуть человеческое существование таким, каким оно дано индивидуальному сознанию некоего субъекта. Человек, «хрупкое создание, затерянное в горестном океане конечного» (Сартр), как бы «заброшен» в этот абсурдный мир и неспособен на активное познание и преобразование его, а следовательно, обречен на бездействие.

В экзистенциализме усиливается характерная для XX века тенденция эстетизации философии, размывание грани между философией и искусством. Этот процесс был начат еще в трудах Фридриха Ницше, когда место философа, выводящего закономерности объективного развития, занимает мыслитель-творец, а логический процесс доказательства тезиса превращается либо в творческий акт, либо в индивидуальное мифотворчество. Не случайно крупные экзистенциалисты при изложении своих теоретических концепций обращаются к традициям изящных искусств, романной, драматургической, притчевой формам. Л.Г. Андреев писал: Французский «литературный экзистенциализм»... не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживания бытия в мире, где «все дозволено» . Характерно высказывание Альбера Камю: «Хотите философствовать — пишите романы». Как считает С.И. Великовский, на французской почве этот процесс «стыковки» философии с литературой имеет давние традиции, что и было мастерски использовано экзистенциалистами. В Германии же, с его точки зрения, к подобной форме остались «глухи». Данное замечание представляется нам несправедливым. Сам стиль философских произведений Мартина Хайдеггера (Martin Heidegger, 1889—1976) не лишен «поэтичности», а искусство признается им в качестве непосредственного способа постижения сущности бытия («произведение искусства — это обнаружение истины бытия»).

Для Карла Ясперса (Karl Jaspers, 1883—1969), крупнейшего немецкого философа-экзистенциалиста, психолога, культуролога, искусство, в основание которого положен принцип интуитивного восприятия мира, выступает своеобразной квинтэссенцией культуры. Проблемы роли искусства, эстетической деятельности, духовного творчества вообще мыслятся Ясперсом неотделимыми от проблем существования человека в мире и того, как оно постигается, переживается человеком.

Согласно теоретикам экзистенциализма (прежде всего М. Хайдеггеру и Ж-П. Сартру), экзистенция есть бытие, направленное в «ничто» и сознающее свою конечность. В программном произведении М. Хайдеггера «Бытие и время» («Scin und Zcit», 1927) описание содержания или структуры экзистенции сводится к разговору о [3]

ряде модусов человеческого поведения. Различные теоретики варьируют эти философские концепты: заботы, страха, решимости, совести (Хайдеггер, Ясперс), «тошноты», тревоги (Сартр), тоски и скуки (Камю). Эти модусы не постоянны в этико-эстетических выкладках названных мыслителей. Они развиваются, получают различное наполнение. Константно лишь то, что все они определяются через конечность экзистенции и представляют собой лишь различные способы соприкосновения с «ничто», движение к нему или убегание от него. Поэтому, с точки зрения экзистенциалистов различного толка, именно в пограничной ситуации, на пороге смерти, а следовательно, в момент наивысшего напряжения нравственных сил индивидуума, в ситуации трагического потрясения человек способен выявить свою подлинную сущность и понять смысл экзистенции.

Эксперименты со временем, столь характерные для философско-эстетических концепций XX века, влияние А. Бергсона ощутимо проявляются и в экзистенциальном понимании времени и жизни. Время теряет свою количественную характеристику и приобретает качественную, так как оно конечно и неповторимо для каждого человека. Это судьба, являющая себя в рождении, любви, отчаянии, раскаянии, смерти — вечных, неизменных ситуациях и чувствах, определяющих жизнь, или экзистенцию. Поэтому литературный экзистенциализм различной ориентации столь часто прибегает к классическим мифическим сюжетам, особенно в драматургии.

Экзистенциализм разделяется на два больших крыла — религиозный (К. Ясперс, Г. Марсель и др.) и атеистический (Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар, Мерло-Понти и др.). Следует, однако, заметить, что экзистенциальные умонастроения, экзистенциальные мотивы и проблемы не являются предметом размышления и художественного воплощения лишь самих литераторов-экзистенциалистов. Сходное значение названных мотивов мы обнаруживаем в произведениях крупнейших европейских мастеров слова, обращающихся к извечному трагизму человеческого бытия. Своеобразным трагическим гуманизмом экзистенциального толка отмечены произведения француза Ж- Ануя, творчество которого не укладывается только в прокрустово ложе экзистенциализма, испанца М. де Унамуно, англичан А. Мердок и У. Голдинга. Зачастую писатели даже отвергают свою причастность к философии и этике экзистенциализма. Яркий пример в этом смысле — Г.Э. Носсак. Экзистенциальные вопросы поднимаются и в творчестве Г. Белля, К. Вольф, И. Моргнер, Ф. Фюмана и многих других, не зависимо от их политической ориентации.

Художественное наследие литературного экзистенциализма значительно в различных видах и жанрах. В рамках одной небольшой лекции трудно охватить все его стороны и особенности. Однако нам представляется, что наиболее интересны в наследии французского экзистенциализма драматургия и своеобразные, эстетически значимые трактаты и эссе: «Бытие и небытие» (1943), «Экзистенциализм — это гуманизм!» (1946) Сартра; «Миф о Сизифе» (1942), «Бунтующий человек» (1951) Камю. На этом материале мы и сосредоточим свое внимание, привлекая, по необходимости, анализ других ярких явлений данного философского и эстетического направления.

Своеобразие французского экзистенциализма заключается в том, что отвлеченные философские абстракции и спекуляции этого направления столкнулись в своем развитии с варварским фашистским нашествием икак следствиес мощным героическим народным Сопротивлением. Эти события и определили практику французского экзистенциализма в трагический момент самоопределения нации. Мэтры-теоретики экзистенциализма — К. Ясперс и М. Хайдеггер — в это время отрицали всякую социальную активность и проповедовали пассивную углубленность, сосредоточенность индивидуума на себе самом и своем внутреннем мире. Позиция эта была в свое время гневно осуждена в отечественной науке, однако в новых условиях дистанция времени позволяет взглянуть на эту пассивность с иной точки зрения: ни тот, ни другой не пошли на сговор с нацистским режимом, как большинство немецкой интеллигенции они находились «во внутренней эмиграции». Подтверждением этому являются статьи и трактаты К. Ясперса послевоенного времени.

Однако ситуация французских экзистенциалистов и близких им по духу писателей оказалась абсолютно иной. Чувство патриотизма приводит их (Ануя, Сартра, Камю и др.) в ряды Сопротивления. Эта позиция, естественно, дала новую трактовку таким категориям и понятиям экзистенциализма, как «свобода», «ответственность», «проблема выбора», «вмешательства». Почти одновременно три знаковых произведения экзистенциально настроенных писателей возникают и ставятся на сцене: «Антигона» Ж. Ануя (1942), «Мухи» Ж -П. Сартра (1943) и «Калигула» А. Камю (1938; в 1945г. была поставлена в Париже).

Путь творческих исканий Жана Ануя (19101987), одного из наиболее интересных и любимых как постановщиками, так и зрителями драматурга, не исчерпывается только экзистенциальными тенденциями, темами, мотивами. Он создает свой особый тип трагедии, где «в сущности, никто не виноват», а исход предопределен заранее и «нет никакой надежды, даже самой паршивенькой». Такая эстетическая концепция, требующая от трагедии предопределенности финала, нуждалась в сюжете, хорошо известном зрителю. Подобные сюжеты Ануй, как и писатели-экзистенциалисты, очень часто черпал в античности, тем самым избавляя своих героев от всего случайного, бытового, национального. Зрителям представляется всегда универсальная ситуация, в которой они должны определить должную линию поведения и выбрать определенные ценности. История литературного героя Ануя тралиционна в условиях Второй мировой войны, его путь ведет от индивидуального бунта одиночки в пьесе «Антигона» к высокой цели во имя своего забитого и страдающего народа в «Жаворонке» (1951).

Впервые, написанная в 1942 г., пьеса была поставлена в осажденном Париже в 1943 г. при минимуме декоративных деталей и сыграна в современных вечерних платьях. «Антигона» по сию пору — один из наиболее часто появляющихся на сценах различных театров спектакль, неизменно имеющий аншлаг, ибо проблемы, поднятые Софоклом в одноименной трагедии 2300 лет назад, — вечны! Об этом свидетельствуют нс только афиши последнего десятилетия, но и постановки фестиваля «Боспорскис агоны», «Антигона» Нижегородского учебного театра (1998—1999), МХАТа им. А.П. Чехова (2001).

Сюжет пьесы Ануя, написанной во время гитлеровской оккупации Парижа, когда до освобождения было еще очень далеко, похож на трагедию Софокла лишь относительно. Изменения особенно касаются характеристики главных героев — Антигоны, несгибаемо мужественной у Софокла, и Креонта.

Как известно еще из трагедии Софокла, Креонт, брат жены покойного Эдипа, принимает власть в Фивах после неудачного «правления» Этеокла и братоубийственной схватки сыновей Эдипа в междоусобной войне за власть. Полиник, обманутый братом и лишенный обещанной власти, явился в Фивы во главе наемного войска. Под стенами родного города они пали в жестоком поединке. Этеокла, храброго защитника родины, хоронят с почестями, а Полиника по приказу Креонта бросают непогребенным за стенами Фив на съедение зверям и птицам. Война окончена. Но царевна Антигона, одна, презрев смертельный запрет, идет ночью за стены Фив и хоронит своего брата. Ее, почти не скрывавшуюся, хватает стража.

Антигона Ануя намеренно дегероизирована, она угловата и робка, совсем еще девочка-подросток в стоптанных туфлях и не по размеру вытянувшемся вязаном свитере. Это подтверждается уже в Прологе трагедии:

«Антигона — это маленькая худышка, которая сидит вот там и молчит. Она думает о том, что скоро умрет, что она молода и нс меньшс других может жить, но тут уж ничего нс поделаешь. Ее зовут Антигоной, ей придется сыграть свою роль до конца».

И тем не менее, как бы пи было ей страшно, она будет стоять перед новым суровым правителем, упрямо вскинув подбородок и не жался о своем поступке. А перед дворцом будет жить своей обычной жизнью и мелочными заботами испуганный и развращенный междоусобицами город. Уже тысячелетия сцепа между Антигоной и Креон- том — нерв этого великого сюжета, имеющего в веках так много различных и знаковых интерпретаций! Одно неизменно: Крсонт, взявший ответственность за судьбу своего народа и города и власть со всей ее грязью и кровью на себя, как и у Ануя, произносит: «Я... решил посвятить себя тому, чтобы на этой земле установился, если возможно, хоть какой-то порядок. Это тебе нс авантюра, а повседневная работа, не всегда приятная, как, впрочем, всякая другая работа. Но раз уж я здесь для того, чтобы делать эту работу, я и буду ее делать...»

Ирония судьбы такова, что, совершая свой отчаянный поступок, Антигона в пьесе Ануя не знала, насколько он нелеп в сложившейся конкретной ситуации. Креонт же знал, что в борьбе за власть Эте- окл-герой и Полииик-изменник стоили друг друга. И более того, тела сыновей Эдипа были так истерзаны в сражении, что никому не известно, кто из братьев похоронен и оплакан Фивами как народный герой Этеокл, а кто брошен гнить без погребения в качестве предателя По- линика. В этом контексте поступок и гибель Антигоны теряют, на первый взгляд, всякий смысл. Однако в духе экзистенциальных героев она абсолютно одинока и полна решимости утвердиться в свободном выборе (один из основных постулатов этого направления). Героиня реализует свое право на поступок, даже ценою смерти, желая остаться собой. Во имя этого она проявляет необыкновенное мужество. Как справедливо писала Е. Дьякова: «Антигона» Ануя на сцене — всегда бенефис для двоих. Всегда диалог-дуэль между двумя правдами — Креонта и двадцатилетней царевны-бунтовщицы»1. И этот «бенефис для двоих» всегда имеет много интерпретаций, прежде всего потому, что каждая эпоха по-разному трактует не столько образ Антигоны (ее мужество никто не подвергает сомнению), сколько образ Креонта. В интерпретациях последних лет (МХАТа, 2001, Нижегородского учебного театра), он представлен чаще всего усталым немолодым человеком, принимающим жестокие решения в жестокие времена, от которых он сам первый страдает и устает более других. Но ведь кто-то должен делать черную работу? Современный зритель, знакомый со всем ката клизма-

1 Дьякова Е. Будем жить... Умирать здесь не за что// Novaya Gazeta.ru. № 73 от 8 октября 2001.

ми века XX, отнюдь нс равнодушно воспринимает его слова: К р е о н т: Понимаешь, я не мог разрешить себе такую роскошь — иметь в каждом стане по отъявленному негодяю <...> Они вели себя, как мошенники на ярмарке, обманывали друг друга и всех нас и в конце концов, сводя между собою счеты, перерезали друг другу глотку, как и подобает мелким воришкам <...> Но обстоятельства заставили меня провозгласить одного из них героем <...>

Антигона (тихо). Для чего вы рассказали мне все это?

К р е о н т: ...Разве было бы лучше, чтобы ты умерла из-за этой жалкой истории?

Антигона: Может быть, лучше. Раньше я верила.

Нельзя не согласиться с журналисткой, что во МХАТе им. Чехова «Антигона» была поставлена крайне аскетично. ДскорациЬ напоминали черный циклопический камень городской стены, диалоги за дощатым столом — читку пьесы по ролям. От этого «дуэль двоих», жестокий, вечный спор юности и зрелости, бунта и закона, — становилась только острее[4].

Но если сейчас это произведение прочитывается сквозь призму вечности, то в осажденном Париже смысл его воспринимался современниками иначе, в контексте сложившейся исторической ситуации. Тогда, в 1942 г., многим казалось, что гитлеровский «новый порядок» утвердился надолго и что борьба против него обречена на поражение. Тем не менее драматург поднимал в своей пьесе животрепещущую для того времени проблему: неприятия нацистской диктатуры и активного сопротивления режиму. Если Антигона Софокла нарушает строжайший запрет Креонта из верности родовому долгу, то героиня Ануя поступает так из стремления противопоставить произволу свою духовную независимость. Ее не устраивает имитация жизни («счастье прозябания») при антигуманном режиме, то есть жизнь внешне обеспеченная, но построенная на уступках и компромиссах. Она выбирает — смерть!

Мне нужно все, тотчас и целиком, или я откажусь!

Не хочу быть скромной и довольствоваться подачкой за послушание.

Я хочу сию минуту быть уверенной во всем.

Хочу, чтоб все было таким же прекрасным.

Как когда я была маленькой, —

Если же нет, я хочу умереть.

Любопытно, что «приятие» жизни Креонтом построено на том же представлении о ее несовершенстве, что и «неприятие» Антигоны. Отсюда та парадоксальная ситуация, когда Антигона стремится к смерти, а Правитель уговаривает ее жить. Образ Креонта далеко не однозначный, не вызывающий у зрителей только негативную реакцию. Драматург подчеркивает трагическую раздвоенность Креонта-человека, видящего в поступке Антигоны максималистские мечты своей юности, и Креонта-правителя, тирана, чья власть держится на демагогии и устрашении. Уже в 1942 г. Ануй смог в этой пьесе подняться, создав образ Креонта, до более глубоких обобщений, чем осуждение только фашистской диктатуры. Политиканство, презрение к народу, жестокость — не врожденные качества героя, а черты, им приобретенные и свойственные любому диктатору, присвоившему себе право попирать права человека ради псевдоустройства жизни всего человечества. Кре- онт не может выйти победителем из своего поединка с Антигоной: казнив ее, он потерял жену и сына, тем самым он уничтожил и свое будущее. Бунтарство Антигоны, однако, не результат осмысленного и рационалистического поиска выхода, а по-детски упрямое, слепое возмущение оскорбленного чувства. «Одержимость и мужество Антигоны, ее стоический пессимизм утверждают необходимость борьбы за идеал, но нс обещают победы»[5].

Экзистенциальными мотивами и проблемами не исчерпывается творческое своеобразие одного из наиболее интересных французских драматургов XX века. Как справедливо отмечал Л.Г. Андреев, антифашистское Сопротивление «продвинуло» Ануя от «Антигоны» к «Жаворонку» (1953), «от мифологии к истории». Казалось бы, одинока и обречена и Жанна д?Арк. Вдохновленные своим «жаворонком» французы взяли Орлеан и одержали решительные победы, но, преданная королем и народом, которому она посвятила свою жизнь, героиня брошена в тюрьму, сломлена, ждет казни. Нельзя не согласиться, что «независимо от интерпретации само это имя (Жанна д’Арк) вызывает представление о великой цели, вдохновившей героиню на подвиги. Не «для себя», а во имя освобождения родины и спасения государства французского эта «девчушка», простая крестьянка, не знающая грамоты, преодолевает препятствия немыслимые»[6].

Финал пьесы условен. Реальная Жанна, преданная всеми, сгорела в пламени костра. В пьесе Ануя — «История Жанны д?Арк — это история со счастливым концом». В последний момент народ, убежденный Бодрикуром, бросается растаскивать хворост, который только что сам и подтаскивал, поскольку еще не сыграно коронование. «Настоящий конец истории Жанны — радостный. Это — жаворонок в небе!

Это — Жанна в Реймсе, во всем блеске ее славы!» В последней сцене раздается звон колоколов, звучит орган, Жанна стоит, выпрямившись, улыбаясь небесам, как на картинке из хрестоматии по истории для школьников. Ее подвиг, в отличие от поступка Антигоны, был не напрасен.

Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, 19051980) — философ, писатель, эстетик — является основным представителем того варианта французского экзистенциализма, который часто называют радикальным атеистическим. Докторская диссертация Сартра «Бытие и ничто» (1943 г.), его главный философский труд, представляющий собой, по определению автора, «опыт феноменологической онтологии», — создана под влиянием концепции интенционального сознания Э. Гуссерля.

Основные проблемы Сартра-философа — суверенность и свобода сознания как «абсолютный источник» экзистенции, но начинает писатель обоснование своей философской концепции с утверждения полной абсурдности мира. Религия признается им несостоятельной, как, впрочем, и другие философские учения. С точки зрения Сартра, человек должен вначале признать абсурдность мира и лишь затем жить сознательно и философствовать. Истинная человечность и подлинная жизнь начинаются «по ту сторону отчаяния». Прежде чем субъект станет личностью, он должен пройти через осознание своего трагического одиночества и «полной заброшенности» «в мире, лишенном бога», «под небом, где нет никаких знаков» («Мухи»). В системе такого мировосприятия человек становится «бесполезным пылом», лишним существом. Но если он так бесконечно одинок и существование его не имеет какого-либо смысла в абсурдно безучастной к нему вселенной, что же остается ему в этой жизни? По мысли Сартра, человеку остается главное, что делает индивида человеком — ему остается свобода. Она помогает «бесполезному пылу» совершенствовать себя и каждым своим действием творить свою судьбу.

Как считают исследователи, в подобном понимании свободы находится ключ ко всему мировоззрению и этико-эстетическим опытам Сартра. Это представление о свободе ставит человека вне закономерностей и причинно-следственных связей, поскольку избранное им свободное деяние не зависит ни от каких оснований, ни от какой начальной предопределенности, даже божественной. С точки зрения Сартра, человек не таков, каков он есть, а таков, каким он себя сам свободно и вопреки всему выбирает. Свобода как бы образует «дыру в бытии», разрывая связи с прошлым, со всеми присущими деятельности человека ошибками и просчетами. «Свобода, — пишет Сартр, — это человеческое существо, выводящее свое прошлое из игры...» Ничто не может лишить человека его свободы: при любых обстоятельствах у него есть возможность выбора, прежде всего своего отношения к сложившейся ситуации. «Все барьеры, все кордоны рушатся, — пишет Сартр, — уничтожаемые сознанием моей свободы». В подобном контексте единственным источником нравственности становится нс общественное мнение, а свободное волеизъявление личности.

В философии Сартра особое место занимает противопоставление двух основных и равнозначных величин — «я» и «нс-я». Проблема «другого» («не-я») рассматривается Сартром в двух аспектах. С одной стороны, «другой» — заведомо враг, угрожающий «моей» свободе («ад— это другие»). С иной стороны, «другой» «является элементом моей судьбы», а следовательно, встает насущная проблема сосуществования. Особое место в онтологии Сартра занимают противопоставленные друг другу «бытие-в-себе» и «бытие-дпя-себя». Они не равноценны, но взаимосвязаны. В-себе-бытие есть абсолютная пассивность. «Было бы лишено всякого смысла спрашивать, — пишет Сартр, — каким было бытие до появления «для-себя». Самосознание (бытис-для-ссбя) может существовать, лишь отрицая инертное, темное и пассивное, массовидное бытие-в-себе.

Впервые в художественной практике писателя все вышеизложенные тезисы нашли отражение в романс «Тошнота» («'La Nausee», 1938). Следует отметить, что литературная деятельность не являлась простой иллюстрацией его философских идей. Они закономерно воплощались в различных формах его творческой деятельности. Как замечает Л. Г. Андреев, «из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности». Так простое существование заурядной личности Антуана Рокантена само по себе становится философией, наброском для будущего осмысления теории поведения личности в труде «Бытие и ничто». Не случайно роман написан в форме дневника. Пространство дневникапространство сознания, а поскольку, с точки зрения Сартра, «все в перспективе сознания», то эти весьма интимные записи и есть процесс осознания и себя, и мира. Героя романа мучает чувство тошноты (одно из основных экзистенциалистских философско-эстетических понятий). Оно возникает неожиданно, при осознании Рокан- теном того, что вещи реального мира есть, что они есть «не-я». Состояние тошноты усугубляется тем, что герой приходит к выводу: «я» нс есть вещь, но есть «ничто». Чувство тотальной чуждости мира соединяется с представлением о полной абсурдности существования, что, в свою очередь, влечет за собой мысль о неоправданности всего насущного, принципе случайности. Подобный вывод герой делает во время самого мучительного припадка дурноты:

«Недавно я сидел в городском саду. Корень каштанового дерева уходил в землю как раз под моей скамьей. Я уже не сознавал, что это именно корень. Слова исчезали, и вместе с тем и значение вещей, способ обращения с ними... И затем мне было откровение. — От него перехватило дыхание. Никогда раньше, до этих последних дней, я даже не предчувствовал, что такое «существовать» — ...И вот вдруг все стало ясно, как день: существование внезапно сбросило покровы. Оно утратило облик безобидной отвлеченности и оказалось самим тестом вещей, корень был весь из теста существования».

Подобный вывод знаменует собой переход простого обывателя в разряд экзистенциальных героев, мироощущение которых глубоко трагично и «обессмысленно». С.И. Великовский замечает: «В царстве все- уравнивающей равнозначности даже сама жизнь нс имеет ни значения, ни оправдания — исчезли предпосылки, исходя из которых, ей отдается предпочтение перед смертью. И когда из-под пера Рокантена непроизвольно выходит слово «абсурд», оно само кажется пишущему последним увенчанием осенившей его мудрости»[7]. Ученый обоснованно полагает, что в свете будущих судеб этого понятия во французской культуре Сартр будто «выпускает джина из бутылки». То, что намечено в первом романе писателя, найдет свое закономерное воплощение в кошмарно-причудливых гротесках «театра абсурда» и «нового романа».

Предлагаемый автором выход из подобной тупиковой ситуации уже был опробован во французской литературе Марселем Прустом в знаменитой «эпической поэме повседневности» «В поисках утраченного времени». Это художественный вымысел, то есть творчество. Однако этико-эстетические посылки Пруста совершенно иные. Рокантен не стремится, подобно герою названной эпопеи, удержать, сохранить, воплотить и преобразить ускользающую от него прелесть бытия. Напротив, он хочет создать книгу полностью вымышленную, чтобы не «увязнуть» в материальности «вещей», создать ирреальный мир искусства и в этой фикции оправдать свое существование.

Прозаическое наследие Ж.-П.Сартра значительно. Это сборники рассказов «Стена»(«Ье Миг», 1939)? трилогия «Дороги свободу» («Возмужание — «La’age dc raison», 1945, «Отсрочка» — «Lc Soursis», 1946, «Смерть в душе» — «La Mori dans Гате», 1949), повесть о детстве «Слова» («Les Mots»), 1964. Однако особое место в творческой эволюции Сартра, философа и писателя, занимает драматургия.

Свою первую пьесу он пишет в 1940 году, в концентрационном лагере, куда был брошен нацистами. Сюжет взят им из Библии. В истории завоевания Палестины римскими легионерами зрители легко угадывали политические реалии своего времени и страстные призывы автора к активной борьбе против нацизма. Обретя опыт участника Сопротивления, редактора «Тан Модерн» («война разбила устаревшие рамки нашей жизни»), Сартр начинает проповедовать идею социальной роли художника, создает концепцию ангажированности искусства, свою теорию философско-политической драмы. В основе подобных драм положена так называемая теория «ситуаций», которую Сартр связывает с возрождением «конфликта прав», характерного для драматургии Корнеля и греческой трагедии. В цикле статей «Что такое литература?» (1947) философ затем напишет, что эпоха XX в., изобилующая историческими взрывами и предельными ситуациями, не позволяет человеку уклониться от «выбора поступка». Истинная сущность индивида выявляется в подобных ситуациях. Именно в такие моменты «человек исторический обретает статус метафизический». Героями подобных художественных произведений становятся люди активные, сильные, не подвластные судьбе и року. Их поступки продиктованы не столько мотивами личного характера, сколько определенной «системой взглядов, ценностей, прав и интересов, которые герой представляет». Драма прошлых эпох основывалась, с точки зрения Сартра, на психологических «конфликтах характеров». «Конфликт прав» — столкновение противоположных, а порой взаимоисключающих интересов — лежит в основе нового интеллектуально-политического театра. Сартр вводит понятия — литература «конкретной универсальности» и литература «глобальных обстоятельств». Как констатирует Л.Г. Андреев, принцип «конкретной универсальности» позволял писателю дозировать конкретно-исторический материал, менять способы его воссоздания, вплоть до сатирических. Литература «глобальных обстоятельств» обращается к проблемам вечным, поэтому драмы приобретают жанровые признаки притчи, либо реализуют себя в мифологических сюжетах. Только после войны Сартр открыто скажет, что под понятием «конфликта прав» имел в виду столкновения нацизма с Сопротивлением. Однако для зрителей оккупированного Парижа смысл был понятен без расшифровки.

Первым подобным произведением становится знаменитая драма (или — как ее называют некоторые исследователи — трагедия-миф) «Мухи» («Les Mouches», 1942), поставленная Шарлем Дюлленом в бывшем театре Сары Бернар в июне 1943 г. и ставшая вместе с «Антигоной» Ануя театральным манифестом Сопротивления. Пьеса представляет собой одну из многочисленных трансформаций мифического сюжета о судьбе Атридов в драматургии XX в. (Г. Гофмансталь, О’Нил, Г. Гауптман, Ж. Жироду и т.д.). В прошедшем столетии центральной во всех драматических интерпретациях этого античного сюжета становится проблема нравственная: допустимо или аморально убийство виновного в преступлении человека как акт возмездия. Эсхил в своей трилогии «Орестея» подчиняет действия своих героев влиянию божественных сил и высших космических закономерностей, облегчая тем самым человеку проблему нравственного выбора. Вопрос о нравственности или аморальности убийства преступной матери, вопрос о справедливости возмездия в трагедии Софокла «Электра» не поднимается прежде всего потому, что это уже решено за ее рамками: возмездие освящено высшим судом олимпийцев. В одноименной пьесе Еврипида вопрос о нравственности или аморальности матереубийства решается однозначно: для драматурга дети, поднявшие руку на мать, — патологические убийцы.

В своей пьесе Сартр, воспользовавшись сюжетом прежде всего эсхиловской «Орестеи», ведет речь о современной ему Франции. Однако перед нами драма-притча, произведение «с двойным дном». Простые парижане видели в Оресте героя Сопротивления, в Эги- сте — носителя нацистских идей, а в Клитемнестре — коллаборационисту. Для драматурга-философа эта пьеса о превращении «бы- тия-в-себе» в «бытис-для-ссбя», обывателя — в экзистенциального героя, совершающего свой свободный выбор. Это приводит к постоянному переключению содержания из плоскости иносказательно-исторической в философскую, что в свою очередь даст Оресту двух антагонистов: земного диктатора Эгиста (похожего на нациста) и небесного диктатора Юпитера — бога. Если героиня Ануя отстаивала свое право умереть с честью, то Орест воплощает в себе императив Сартра — убить тирана! Именно в этой пьесе драматург делает шаг вперед — от духовного протеста и нравственного стоицизма к активному действию. Как справедливо констатируют многие исследователи, если Антигона в окружении покорившихся и покоренных персонажей имела одну цель — дать пример личной стойкости перед лицом насилия, то Орест видит свой долг в том, чтобы уничтожить само насилие. Однако Сартр ставит перед своим героем сверхзадачу: Орест должен доказать охваченным страхом людям Аргоса, что они имеют право на свободу. Этот подвиг оказывается сложнее.

В связи с новой «сверхзадачей» героя Сартр несколько видоизменяет классический сюжет. Его Орест в сопровождении Педагога приходит в Аргос нс как мститель, а как наблюдатель, как личность ищущая. Это экзистенциальный герой в становлении. Не случайно до свершения поступка, до принятия свободного выбора никто, даже сестра, не называет его подлинным именем, и сам себя он называет Фи- лебом. Только после принятого им решения Электра впервые произносит имя — Орест.

Юноша возвращается в город накануне официального праздника мертвецов — своеобразного ежегодного всеобщего покаяния жителей Аргоса в существующих и несуществующих грехах. Праздник был установлен пятнадцать лет назад, в тот год, когда горожане (из трусости или простого безразличия) допустили убийство царя Агамемнона, вернувшегося с Троянской войны. Тиран Эгист, ловко манипулируя чувством естественного стыда, внушает им мысль о всеобщей сопричастности к убийству и превращает горожан в послушных марионеток. Небесный тиран — Юпитер — забавляется людской глупостью и заинтересованно наблюдает за развязкой кровавых событий в семействе Атридов. Запах преступления и греха привлек в город огромных мух. С тех пор они необыкновенно расплодились и увеличились в размерах. В метафорическом смысле эти мухи символизируют и угрызения совести, и состояние духовного рабства, и естественные грехи аргосцев. Возмутителем покоя в этом «царстве покаяния» является Электра, дочь Агамемнона и старшая сестра Ореста. В первой картине она выбрасывает к постаменту статуи Юпитера ящик с мусором, а в момент начала всеобщего покаяния демонстративно появляется не в трауре, а в белом платье, страстно обличая Эгиста, мать и жителей города в преступлениях истинных, ханжестве и трусости. Только после этого эпизода происходит сцена узнавания. Электра пылает жаждой мести, но Орест начинает уговаривать ее отказаться от мести и уехать вместе с ним. Электра готова отказаться от брата и гордо нести свой крест в одиночестве. Желая сохранить любовь сестры и право на гражданство в родном, но пропахшем мертвечиной Аргосе, Орест соглашается «взвалить на плечи тяжкое преступление» и избавить жителей от царя и царицы, которые, унижая достоинство людей и попирая их свободу, насильно заставляют все время помнить о свершенных и не свершенных ими злодеяниях. Любопытно, что в этот момент Электра называет его не младшим, как в действительности, а «старшим братом». Приняв свободное решение, сделав выбор, Орест «вырастает» духовно.

Для Ореста, героя Сартра, наконец принявшего мучительное решение, убийство Эгиста и Клитемнестры — акт свободного выбора и потому уже оправдано. Этическая сторона поступка не занимает героя и проблематична для автора. Как справедливо отмечают исследователи, для осуждения убийства в мире экзистенциализма нет никаких философских обоснований'. Акт свободного принятия ре- [8]

шсния, по мысли драматурга, отождествляется со вторым, духовным рождением Ореста. Дискуссия Ореста и Юпитера — философская сердцевина драмы. Она призвана обосновать безусловное право любого человека на свободу выбора, не зависимую ни от божественных, ни от земных установлений. Юпитер просит Ореста и Электру отречься от преступления и признать свою вину. Пусть они примут существующие порядки, и тогда он посадит их на трон Аргоса. В противном случае жители города, не признавшие Ореста и не принявшие его поступка, встретят его вилами и кольями. Орест одинок, как прокаженный, но свободен. Однако свобода Ореста означает изгнание, но это не вызывает у экзистенциального героя горечи — каждый человек должен отыскать свой путь. В последнем монологе Орест гордо заявляет, что пошел на преступление ради людей:

«Вы смотрите на меня, жители Аргоса, вы поняли, что мое преступление принадлежит мне; я требую этого перед лицом солнца; в нем — смысл моей жизни. Моя гордость, вы не можете ни наказать, ни пожалеть меня — поэтому я внушаю вам страх. И однако, люди, я люблю вас, я убил ради вас. Ради вас. Я пришел, чтобы потребовать свое царство, и вы отвергли меня, я был вам чужим. Теперь я ваш, о мои подданные. Мы связаны кровью, я обрел право стать вашим царем <...> Смотрите, ваши верные мухи покинули вас ради меня. Но не бойтесь, жители Аргоса, что я взойду, окровавленный, на престол моей жертвы: бог предложил мне трон, я сказал — нет. Я хочу быть царем без земель и без подданных. Прощайте, мои люди, попытайтесь жить: все здесь нужно начинать сначала, заново. И дня меня тоже жизнь только начинается. Странная жизнь».

Взяв своим преступлением на себя грехи города, «абсурдный герой» и царь без царства покидает родину, уводя за собой назойливых мух.

Образ Электры — один из наиболее психологически сложных в пьесе Сартра. Озадачивает эволюция героини, в одну ночь из одержимой мстительницы превратившейся в покорную воле Юпитера жительницу Аргоса. В существующей научной и учебной литературе Электру называют конформисткой. В конкретной исторической ситуации 1943 года этот образ мог получить такое истолкование. Однако в пьесе есть ряд сцен и деталей, позволяющих дать иное истолкование поступку Электры. Еще в первом акте Ореста настораживает и пугает «мертвый взгляд» стареющей Клитемнестры. Уставшая от тяжести греха царица предостерегает Электру. Месть и убийство ведут за собой раскаяние, иссушающее душу. В третьем действии Орест бросает реплику, что лицо Электры изменилось так, «точно зверь ободрал его».

Электра: Зверь? Твое преступление.

0 р е с т : Ты все еще прекрасна, но... у кого я видел такие мертвые глаза? Электра... Ты похожа на нее, ты похожа на Клитемнестру. Стоило ли убивать ее? Когда я вижу свое преступление в этих глазах, оно внушает мне ужас.

Живыми мертвецами называет преступных Танталидов Гауптман, Лавиния Мэннон казнит себя, запираясь в «мертвом» «доме ненависти» (О’Нил, «Траур — участь Электры»). Матереубийство иссушает душу Электры Сартра. Гиперболизируя значение свободного выбора, драматург оставляет без внимания этическую сторону кровавого возмездия — проблема, над которой бьется в это время мысль стареющего Гауптмана. Однако задача изображения борьбы идей в 1943 г. требовала от Сартра предельной однозначности образов. Эту доходчивость и доступность давала определенная и всем известная мифологическая ситуация, схема, суть и функции которой постоянны, но содержат в себе неисчислимые возможности толкований, зависящих от исторических, философских, социальных и психологических факторов. Вероятно, поэтому эволюция Электры в наши дни воспринимается в ином психологическом и философском контексте.

1е 1е к

В период с 1946 по 1959 гг. Ж.-П. Сартром написано шесть пьес, каждая из которых являлась не просто ответом автора на вопросы, выдвигаемые современностью, но означала и определенный рубеж в развитии драматурга-мыслителя («Мертвые без погребения», 1946; «Грязные руки», 1948; «Дьявол и Господь Бог», 1951, «Затворники Апьтоны», 1959 и др.). Одно объединяет эти произведения — все герои Сартра, подобно Оресту, живут и действуют «под пустыми небесами», в мире, где «Бога нет», а есть одна лишь человеческая «практика». В экзистенциальном мире абсурда обычная мораль бездействует. Тот, кто совершает поступок, основанный на свободном выборе, нс останавливается, как мы знаем, и перед убийством. Однако Сартр верит в человека, делает ставку на человека, на его действия и борьбу. Агрессивная атеистичность пьесы «Дьявол и Господь Бог» определяется, с точки зрения Л.Г. Андреева1, именно этим.

Действие переносит нас в измученную и разоренную крестьянской войной Германию XVI в., но история для Сартра — всего лишь фон. Его герои, одетые в средневековые костюмы, мыслят вполне современно, пытаясь ответить на извечные вопросы: что есть Добро и Зло,

1 ЗарубежнаялитератураХХвека/Подред. Л.Г. Андреева. М., 1996. С. 153.

в чем состоит свобода человеческой личности. Л.Г. Андреев, очень уместно используя известную оппозицию Б. Шоу, делит героев Сартра на «реалистов» и «идеалистов». В качестве своеобразного «идеалиста» Сартр выводит историческое лицо, сходное, однако, со своим прототипом только именем. Это Гец фон Бсрлихинген. Драматург лишает его знаменитой «железной руки» и (выводя этот образ из привычного круга гетевских реминисценций) делает его настоящим исчадием ада, в своем экзистенциальном эксперименте замахнувшимся на самого Господа Бога. Как в пьесе «Мухи», мифическое содержание лишь служит современным задачам драматурга, так и в анализируемой пьесе исторический фон — лишь театрализация определенных экзистенциальных идей.

Пьеса «Дьявол и Господь Бог» — одна из самых перенасыщенных литературными и философскими реминисценциями. Интеллектуально развитый читатель без труда улавливает прямые и косвенные цитаты из произведений Достоевского, Толстого, Паскаля, Кампанел- лы, Ганди, Ницше. Любопытно, что в драме, время действия которой условно отнесено к эпохе Реформации и Крестьянской войны, нет реминисценций из Лютера, Мюнцера, немецких гуманистов. Гец — герой Сартра — это богохульник, распутник, удачливый военачальник и разбойник, незаконнорожденный. Ему абсолютно чуждо нравственное чувство: он сражается против архиепископа, но одно обещание богатой подачки позволяет ему встать на сторону врага и осаждать мятежный город Вормс. Предводителем народного восстания является «реалист» — булочник Наста, убевденный в том, что на земле человек должен все добывать своими руками, в жестокой борьбе, а «небеса пусты» и безмолвны. Заполнить эту «божественную пустоту» берется богохульник Гец, выступая перед зрителями и персонажами пьесы то в роли Дьявола, то в роли Святого. В пьесе есть персонаж, священник Генрих, занимающий как бы срединное положение между Гецем и Настой. Как и Гец, он незаконнорожденный, но, в отличие от полководца, старается творить только Добро. Однако, по иронии судьбы, его добрые поступки оборачиваются также злом и предательством. Гец фон Берлихинген наделен силами необъятными. На земле у него нет достойного антагониста, лишь «Бог — единственный достойный противник». И если Господь творит Добро, то Гец будет сеять «Зло ради Зла». Однако даже это на земле нельзя осуществить самостоятельно, напоминает ему Генрих: «Бог пожелал, чтобы Добро стало невозможным на земле». Стало быть, нигде нет ни Добра, ни справедливости — «Земля смердит до самых Звезд!» В таком случае Гец будет Святым и обещает построить людям «Город Солнца». Никакие подачки и даже искренние посулы не могут заставить людей поверить в искрснность Геца. Парадоксально, но только обман (ложные стигматы) заставляет людей строить «царствие Божие на земле». Однако добро нельзя построить на ложных основаниях: вновь вспыхнул мятеж крестьян, и им грозит гибель. Появившийся снова Генрих открывает Гецу глаза на то, что все добро, которое он сделал, на деле обернулось ужасающим злом, потому что для Бога «человек — ничто». Но этот тезис не обезоруживает Геца, потому что он давно понял, что Бог — «величайшее жульничество», а потому, резюмирует он, «комедия добра закончилась убийством». Теперь он заставит людей трепетать перед собой, возглавит мятеж и будет вешать всех недовольных во имя требований так называемой «практической морали» — «вот и началось царствие человека на земле». Таков его свободный выбор!

И все же, завершая разговор о Сартре, вспомним его доклад и трактат под говорящим названием — «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946). Человечность своего учения Сартр усматривал в свободном волеизъявлении личности, творящей и свою судьбу, и судьбы мира. И если выбор человека служит делу гуманизма, это тем более ценно, ведь сделан он под «пустыми небесами», под небом, где «нет никаких знаков».

Эволюция философских взглядов Альбера Камю непосредственно связана с теми же историческими обстоятельствами, что повлияли на становление Сартра (писателя и философа) и на драматургию Ж. Ануя.

Имя Камю принято называть в ряду наиболее известных писателей-моралистов XX в. Нс случайно после трагической гибели писателя в автомобильной катастрофе (1960) Сартр напишет: «Камю представлял в нашем веке — ив споре против текущей истории — сегодняшнего наследника старинной породы тех моралистов, чье творчество являет собой, вероятно, наиболее самобытную линию во французской литературе. Его упорный гуманизм, узкий и чистый, суровый и чувственный, вел сомнительную в своем исходе битву против сокрушительных и уродливых веяний эпохи. И тем не менее упрямством своих «нет» он — наперекор макиавеллистам, наперекор золотому тельцу делячества — укреплял в ее сердце нравственные устои».

Альбер Камю (Albert Camus, 19131960) родился в одном из нищих предместий Алжира. Отец, сельскохозяйственный рабочий, не мог обеспечить благосостояние семьи. Призванный на фронт, он вскоре умирает в госпитале от тяжелого ранения. Образование А. Камю приходилось получать на гроши, заработанные матерью поденной работой уборщицы в богатых домах. Л.Г. Андреев справедливо замечает, что выражение «удел человеческий» всегда имело для Камю несколько социальную окраску — «условия человеческого существования». Среди писателей и мыслителей, оказавших на юношу наибольшее влияние, — Достоевский и 11ицше. В молодости Камю играет Ивана в инсценировке романа Достоевского, а в конце пути, сам уже зрелый писатель, он переделывает в пьесу один из его наиболее дискуссионных романов «Бесы».

В молодые годы, пришедшиеся на период постепенного захвата нацистами власти в Германии и на начало Второй мировой войны, Камю занимает активную жизненную позицию, не характерную для правоверного экзистенциалиста: состоит в Международном движении в защиту культуры против фашизма, сотрудничает в левых журналах, организует передвижной Театр труда и т. д. Накануне оккупации Франции, весной 1940, он прибывает в Париж, привезя с собой из Алжира наброски и рукописи многих позднее очень известных произведений. Это трагедия «Калигула» (замысел которой возник еще в 1938), философское эссе «Миф о Сизифе» (1942) и повесть «Посторонний» (1940; напечатана в 1942). Окончание «странной войны» заставляет вернуться снова в родные края. Но осенью 1941 г. Камю вновь во Франции. Он активный борец Сопротивления. Собирает разведданные для партизан, сотрудничает в антифашистской нелегальной печати, затем возглавляет газету подпольщиков «Комба». «Письма к немецкому другу», появившиеся в 1943—1944 гг., интересны прежде всего своим морально-этическим содержанием. Может быть, впервые в высказывании экзистенциалиста поставлена открыто проблема нравственной ответственности человека за свой свободный выбор, практически игнорируемая Сартром. Внимание Камю привлекает именно нравственный аспект защиты родины и борьбы с нацизмом. Как справедливо отмечают исследователи, меньше всего он был расчетливым и трезвым политиком, а потому на страницах «Комба» высказывал утопические, с точки зрения реальной политической жизни, идеи послевоенного обустройства Франции. Ему казалось, что совместная борьба в рядах Сопротивления может примирить богатых и бедных, сплотить нацию в едином порыве, «примирить свободу и справедливость». Однако жизнь в послевоенной Франции вернулась в прежнее русло, и тогда Камю становится «глашатаем множества разрозненных одиночек, которые в мире, расколотом на лагери, ведут судорожные поиски собственного срединного пути»[9]. Характерно для жизненной позиции писателя высказывание, сделанное во время вручения ему в 1957 г. Нобелевской премии: «Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс».

Характеризуя как-то пройденный им творческий путь, Камю говорил о двух циклах своих произведений. Один из них посвящен теме абсурда. Это работы конца 30-х годов, философское эссе «Миф о Сизифе», повесть «Посторонний» и пьеса «Калигула». Определяющей во втором цикле становится тема бунта — это роман «Чума», эссе «Бунтующий человек» и пьеса «Праведники». Как говорил Камю в интервью, данном в Стокгольме перед вручением Нобелевской премии, в первом цикле представлено отрицание, второй решает положительные задачи. Оба цикла были задуманы одновременно, хотя реализованы они последовательно. Поэтому естественно, что все эти произведения построены на резком неприятии абсурдности мироздания, торжества случайности, где люди — лишь «мертвецы на каникулах», выбирающие свой удел между «глупым счастьем камней» и «постелью мертвецов». Исследователи не раз отмечали, что все книги Камю претендуют быть трагедиями метафизического прозрения, а, следовательно, тяготеют к притче к «воображаемой вселенной, где жизнь явлена в виде судьбы». Писателя потрясает разрыв между мощью человеческого разума, «отчаянно» стремящегося к познанию и ясности, и абсурдным мирозданием, не отвечающим на «допрос» человека о смысле всеобщего существования. Так начинается эссе «Миф о Сизифе». Но над этой же проблемой будет мучиться и тиран-просветитель на троне — Калигула. Одноименная пьеса была задумана писателем еще в 1937—1938 гг., однако произошедшие вслед за тем политические события дали новый поворот в истолковании поднятых здесь экзистенциальных проблем и вопросов. Время постановки этого произведения— 1945 — заставило автора многое пересмотреть в подходе к проблематике пьесы и подталкивало зрителей к однозначному восприятию ее центрального образа — императора Калигулы, к прямым параллелям с Гитлером, Муссолини и подобным им диктаторам. Такому истолкованию способствовал и один из первых исполнителей главной роли — Жерар Филип, талант которого раскрылся в этой роли новыми гранями. Сам грим (челка Гитлера), безумный, блуждающий взгляд и мимика актера напоминали современникам калигул со свастикой. К сожалению, нс сохранилось фотографии Жерара Филиппа в роли Калигулы, но привычный утонченно-интеллигентный имидж актера резко контрастировал с его новым образом, а это давало дополнительный психологический импульс зрителям.

Тем не менее содержание и проблематика этой пьесы Камю отвечают не только на насущные вопросы современности, но прежде всего взывают к вечности. Главный герой трагедии отнюдь не был рожден злодеем, палачом и убийцей. Напротив, вопреки исторической правде, юный Калигула Камю — «идеальный император» — мягок с подданными, лиричен по мироощущению, интеллигентен. Случай — смерть горячо любимой женщины — открывает ему глаза на то, что жизнь устроена несправедливо и абсурдно. Молод ты или стар, болен или здоров, богат или беден, но жизнь все равно рано или поздно закончится смертью. Царедворцы обеспокоены многодневным отсутствием правителя, но они даже представить себе не могут, что сулит им его возвращение! Размышлявший в одиночестве Калигула приходит к выводу:

Калигула: Существующий порядок вещей никуда не годится <...> Этот мир, такой, как он есть, выносить нельзя. Поэтому мне нужна луна, или счастье, или бессмертие, что-нибудь пускай безумное, но только не из этого мира <...> Я знаю, о чем ты думаешь. Сколько шуму из-за смерти одной женщины! Нет дело не в этом. Правда, я как будто припоминаю, что несколько дней назад умерла женщина, которую я любил. Но что такое любовь? Пустяк. Эта смерть тут ни при чем, клянусь тебе; она только обозначила истину, из-за которой луна стала мне необходима. Это очень простая и очень ясная истина, немного нелепая, но ее трудно открывать для себя и тяжело выносить.

Геликон: Что же это за истина, Гай?

Калигула: (отвернувшись, невыразительным голосом) Люди умирают, и они несчастны.

Геликон: (помолчав) Послушай. Гай, к этой истине можно отлично приспособиться. Взгляни вокруг себя. Аппетита она у людей нс отбивает.

Теперь Калигула постарается «отбить у людей аппетит» к жизни и доказать им абсурдность и абсолютную непредсказуемость человеческого да и вселенского бытия. Теперь он сделает так, чтобы «небо перестало быть небом, чтобы прекрасное лицо превратилось в безобразное, чтобы человеческое сердце стало бесчувственным», а люди превратились в «мертвецов в отпуске». И он приглашает свою старую возлюбленную Цезонию «на вселенский судебный процесс», в котором виновны все и «все осуждены заранее!» Отныне в империи воцаряется случай. Никто не может предсказать утром, что с ним произойдет к вечеру: у одних он конфискует имущество, у других умерщвляет преданно любимых родителей, у кого-то убивает единственного сына или отправляет горячо любимую и благонравную жену в лупанарий (публичный дом). Страна оцепенела в ужасе, а злодей-просветитель только лишь пытается внушить подданным простую мысль о том, что на земле нет места правде, как нет добродетельных или дурных поступков, поскольку отсутствуют сами критерии нравственности. «Под пустыми небесами» может быть только хаос и свобода. Однако Калигула открывает для себя еще одну истину: привыкшие повиноваться люди боятся своей свободы. Они не привыкли, да и не хотят принимать какие-либо решения. Они инертны и ленивы... и даже готовы во имя выгоды подыгрывать безумцу в его абсурдном спектакле.

Образ Калигулы очень сложен для истолкования. Проще всего представить его обыкновенным тираном и диктатором. Но это не так. От страшных истин, открывшихся ему, и от безумных деяний и издевательств над своими подданными Калигула страдает не меньше своих жертв, тщетно пытаясь пробудить в них свободную мысль, свободное действие и ...нравственное чувство.

Нельзя нс согласиться с С. Всликовским, что Калигула предельно искренен в своих мыслях и готов искупить свою «интеллектуальную последовательность» собственной кровью. По сути он сам провоцирует бунт и сам подставляет свою грудь под кинжалы трусливых заговорщиков. Камю одновременно пытается показать зрителям всю искренность и интеллектуальную муку своего героя, но и предостерегает современников от последствий подобного «вселенского экзистенциального эксперимента». Его герой не может, подобно сартровскому Оресту или Гецу, быть бесстрастным наблюдателем и обвинителем, хладнокровно осуществлять свой свободный выбор, отринув прошлое и настоящее, а поэтому он человечнее. Это дает большие возможности для сценических интерпретаций образа Калигулы.

Философское эссе «Миф о Сизифе» (1942) создавалось явно одновременно с пьесой о страдальце-тиране Калигуле и повестью «Посторонний», поэтому вобрало в себя многие из поставленных автором в этих произведениях вопросов. В качестве своеобразного заключения Камю предлагает притчу о древнегреческом Сизифе, истолкованную в экзистенциальном духе. Камю рассматривает в этом эссе различные модели поведения абсурдных героев — Дон Жуана, актера, творца. Каждый из них является носителем и выразителем глобальных человеческих ситуаций: Дон Жуан — неудовлетворенный трагический герой, ищущий способ забыться и играющий как актер-любитель только одну роль; профессиональный актер может сыграть множество ролей, а значит, и прожить большее количество жизней: «Творить — значит жить дважды». Творец — это высший тип актера. Он способен не просто играть роль, но создать целый мир. Его творчество, каждое его произведение — эстетический бунт против реального мира. «Искусство — автономный мир, улучшенная модель внутреннего мира своего творца... Творчество — это аскеза; самой борьбы за вершины достаточно для того, чтобы заполнить сердце человека, и поэтому надо представить Сизифа счастливым»[10].

Притча о Сизифе, как и древний миф об этом герое, обладает различными толкованиями и интерпретациями. Сизиф для Камю не только символ творца, но и «пролетарий богов, бессильный и бунтующий». Наказание героя бессмысленно по самой сути, но, сознавая всю его абсурдность и не прося богов о пощаде, Сизиф одной своей ясностью ума выносит обвинение своим мучителям. Он вносит в бессмыслицу единственно возможный смысл: «единственная правда — непокорство». Парадоксальное упрямство и молчаливый бунт Сизифа сродни протесту Антигоны из одноименной пьесы Ануя. В годину бед, когда Франция была под властью коричневой чумы, многих разоружал так называемый филистерский здравый смысл, а инстинкт самосохранения толкал на сотрудничество с режимом. И только ничем не мотивированное упрямство одиночек, не смирившихся с антигуманностью нацизма и продолжавших упрямо свое нелегкое дело, давало более слабым надежду. Исследователи, в частности С. Всликовский, отмечают, что позже Камю сам укажет «слабое место» в «эссе об абсурде»: «Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, значит, допустимым. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, тогда все позволено и все неважно ... Можно топить печи крематориев, а можно и заняться лечением прокаженных. Злодейство или добродетель — все чистая случайность и прихоть» (как тут не вспомнить опять сартровского Геца фон Берли- хингена!). В уже приводившихся здесь «Письмах к немецкому другу» Камю сделает важное заявление, четко определившее его творческую и человеческую позицию: «Я продолжаю думать, что в этом мире нет высшего смысла. Но я знаю, что кое-что в нем все-таки имеет смысл, и это — человек, поскольку он один смысла взыскует. В этом мире есть по крайней мере одна правда — правда человека <...> его-то и надо спасти <...> это значит не калечить его <...> делать ставку на справедливость, которая внятна ему одному».

Повесть «Посторонний»[11] («L’Etranger», 19371940) была опубликована в 1942. Организующим началом идейно-художественного содержания этого произведения является смерть. Повесть начинастся с известия о кончине матери героя, убийство араба (смерть человека) — переломный момент, как в сюжетно-композиционном плане, так и в судьбе Мерсо, накануне его казни (опять смерти!) повесть заканчивается. Это не случайные совпадения. С точки зрения экзистенциалистов, подлинная суть человека проявляется лишь на пороге смерти или в мучительную минуту выбора. Так и случается с героем повести Мерсо, мелким французским чиновником, жителем алжирского предместья, получившим известие из богадельни о смерти матери. Читатель уже с первых строк повествования (а оно ведется от первого лица) понимает, что внутренний мир Мерсо определяется довольно нестандартными представлениями о человеческих взаимоотношениях:

«Сегодня умерла мама. Или, может, вчера. Не знаю. Получил телеграмму из дома призрения: «Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем». Не поймешь. Возможно, вчера <...> Вхожу. Внутри очень светло, стены выбелены известкой, крыша стеклянная. Обстановка — стулья да деревянные козлы. Посередине, на таких же козлах, закрытый гроб. Доски выкрашены коричневой краской, на крышке выделяются блестящие винты, они еще до конца не ввинчены <...>»

У читателя, как и у героев повести, складывается впечатление, что утрата самого близкого человека меньше всего остального занимает внимание Мерсо. Под палящим солнцем он равнодушно хоронит мать и возвращается в Алжир. Так же отчужденно встречается с любовницей, знакомыми, сослуживцами, по сути равнодушно становится случайным соучастником ссоры между арабами. Неожиданное, ничем не мотивированное убийство обрывает это полурастительное, отчужденное от всех существование. Он стреляет в случайно повстречавшегося ему араба, «как будто постучавшись в дверь несчастья четырьмя короткими ударами». Арест не вносит в существование Мерсо видимого изменения. Он считает свое дело очень простым, но ни следователь, ни адвокат не могут понять истинные причины произошедшего преступления. У самого Мерсо случившееся вызывает только досаду.

Читатель прекрасно понимает, что перед нами не обычный преступник, убийство араба — разновидность так называемых экзистенциальных «немотивированных преступлений». Писатель неоднократно указывал, что «Посторонний» имеет двойной смысл — философский и социальный: герой повести нс желает жить, как все, нс желает следовать логике жизни «модных каталогов». Л.Г. Андреев определяет это как столкновение «простого человека с обществом, которое принудительно «каталогизирует каждого». Перед нами «романтик-экзистенциалист», действия которого во многом определяются миром окружающей его природы, знойными миражами Алжира. Подобно всем абсурдным героям, Мерсо существует вне правил привычной общественной морали: ему не хочется притворяться, он предельно честен с окружающими. Однако общество мстит отщепенцам, чужим, «посторонним».

Следствие дпится необыкновенно долго — одиннадцать месяцев. Жизнь героя как будто бы останавливается. Постепенно Мерсо теряет понятие о времени, и содержание повести уже недвусмысленно переходит в философский план. Все исследователи, обращавшиеся к этому произведению[12], обязательно отмечают его зеркальную композицию. Повесть как бы разбита на две части, и вторая, в которой происходит реконструкция случившегося во время сессии суда присяжных, является (искаженным до неузнаваемости) отражением событий первой. За что по сути судят Мерсо? Во всяком случае, не за убийство, которое герой совершил под влиянием алжирского полуденного марева. Он и сам постепенно начинает ощущать себя «лишним», «посторонним» на этом судебном процессе. Есть обвинитель, адвокат, присяжные, но отсутствует обычный подсудимый: либо кающийся преступник, либо закоренелый злодей. Мерсо предельно честен во время судебного заседания, но это только усугубляет ситуацию и не устраивает его обвинителей, привыкших к фарисейству, обману, фальшивой игре. Постепенно дело превращается в показательный процесс над мифическим злодеем, несущим угрозу обществу. Об этом свидетельствуют потрясающие по своей предвзятости и озлобленности слова обвинителя:

«... Пустыня, которая открывается нам в сердце этого человека, грозит разверзнуться пропастью и поглотить все, на чем зиждется наше общество <...>

Господа присяжные, завтра этот же суд будет рассматривать дело о гнуснейшем из злодеяний — убийстве родного отца <...>

Я убежден, господа, вы не сочтете мою мысль слишком дерзостной, если я скажу, что человек, сидящий сейчас на скамье подсудимых, виновен также и в этом убийстве, которое вы будете судить завтра. И соразмерно этой вине его надлежит покарать...»

«От имени французского народа» Мерсо отрубят голову на гильотине публично, на площади. Вначале Мерсо не может согласиться с абсурдностью происходящего, но затем, следуя логике размышлений экзистенциального героя, он смиряется с мыслью о смерти. Жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться. Все люди когда-нибудь умирают, и раз уж придется умереть, то не имеет значения, когда и как это случится.

Лишь приход священника, лицемерно пытающегося обратить мысли героя к Богу и заставить сыграть последний в жизни спектакль — сцену с кающимся грешником, заставляет Мсрсо наконец высказать откровенно свою позицию, и он изливает на священника все накопившееся негодование:

«Тут, не знаю почему, во мне что-то прорвалось. Я стал орать во все горло и выругал его и сказал — нечего за меня молиться. Я схватил его за воротник сутаны. От гнева и радости меня била дрожь, и я излил на него все, что скопилось в душе, до самого дна. Он с виду такой уверенный и ни в чем не сомневается? Так вот, вся его уверенность не стоит единого женского волоска. Напрасно он уверен, что жив, ведь он живст как мертвец. Вот я с виду нищий и обездоленный. Но я уверен в себе и во всем, куда уверенней, чем он, я уверен, что жив и что скоро умру. Да, кроме этой уверенности у меня нет ничего. Но по крайней мерс этой истины у меня никто не отнимет. Как и меня у нее нс отнять... Все — все равно, все не имеет значения, и я прекрасно знаю почему. И он тоже знает. На протяжении всей моей нелепой жизни, через еще не наступившие годы, из глубины будущего неслось мне навстречу сумрачное дуновение и равняло все на своем пути <...>»

Трагедия «постороннего» Мерсо сродни мукам Калигулы: под «пустыми небесами» теряют смысл все привычные правила и нормы человеческой морали — все дозволено и не на что опереться мысли человеческой, истины взыскующей.

Как и все экзистенциалисты, Камю полагает, что важнейшие истины относительно своего места в мироздании и роли, ему предуготованной, человек открывает не путем научного познания или философских теорий, но посредством чувства, как бы проясняющего его существование, его «бытие-в-мире». Писатель ссылается на «тревогу» Хайдеггера и «тошноту» Сартра, а сам пишет о «скуке» и безразличии, неожиданно перевернувших жизнь человека.

Философский роман-притча «4yMci»(«Le Peste», 1947) написан спустя несколько лет после освобождения Франции. На концепции этого произведения явно сказались и практика борца Сопротивления, и редактирование антифашистской газеты, и весь подъем и пафос той освободительной борьбы, которую вели французы с оккупантами.

Роман написан в виде хроники очевидца, пережившего эпидемию чумы, разразившейся в городе Оране, типичном французском провинциальном городке на алжирском берегу. Однако уже первый абзац повествования настораживает читателя и предуведомляет, что перед ним нс простое жизнеподобнос описание:

«Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Оране в 194... году. По общему мнению, они, эти события, были просто неуместны в данном городе, ибо некоторым образом выходили за рамки обычного. И в самом деле, на первый взгляд Оран — обычный город, типичная французская префектура на алжирском берегу».

Перед нами роман-притча, лишь на первый взгляд повествующий о недавнем прошлом. Чума, так внезапно и странно охватившая этот малоуютный и нс знающий растительности город, не только ассоциируется с «коричневой чумой» нацизма. Символический образ, созданный Камю, имеет более глубокое толкование. Бациллы этой беспощадной болезни питаются всей мировой скорбью и несправедливостью, угнетающей человека, а фашизм — лишь частное проявление вселенского абсурда. Повествование ведется от лица доктора Бернара Риэ, единственного из обитателей Орана, не потерявшего здравый смысл и пытающегося противостоять странным мутировавшим бактериям. Чума приходит в этот город совершенно неожиданно. 11а улицах и в домах появляются дохлые крысы. Они тысячами заполняют город. Количество заболевших катастрофически увеличивается, и Оран становится закрытым городом. Кроме Оранских обывателей чума запирает в городе приехавшего из Франции журналиста Раймона Рамбера и еще Жана Тарру, который постоянно подробнейшим образом фиксирует хронологию событий в своей записной книжке. Тарру становится другом и соратником Риэ в борьбе против эпидемии. Постепенно жители города начинают ощущать себя оторванными от всего мира, в городе заканчивается продовольствие, начинается мародерство и процветают контрабандисты. Усиливается социальное расслоение. Богатые пытаются забыться в роскоши увеселительных заведений, что вполне напоминает нам о «пире во время чумы». Обитатели Орана живут лишь днем, поскольку каждый из дней может стать последним. Отличительной особенностью анализируемого романа является его многогеройность, а это в свою очередь позволяет автору представить читателям несколько вариантов выбора в характерной для экзистенциализма ситуации на пороге небытия, «ничто». Кто-то пытается нажиться на сложившейся ситуации (Коттар), кто-то впадает в безумие и поджигает свое собственное жилище. Другие, вдохновленные проповедями отца Панлю, считают чуму бичом божьим и надеются, что она коснется только грешников. 11о провиденциализм Панлю мгновенно терпит поражение: гибнут невинные дети, да и он сам, проповедник слова божьего. Сначала Рамбер прилагает все усилия, чтобы вырваться из зачумленного города, но когда при помощи контрабандистов появляется возможность бежать, его останавливает чувство солидарности с самоотвсржснным борцом против смерти — Риэ, и он остается: «Стыдно быть счастливым одному... Я раньше считал, что чужой в этом городке и что мне здесь у вас нечего делать. Но теперь... я чувствую, что я тоже здешний, хочу я этого или нет. Эта история касается ровно нас всех». В этой фразе особо значимым является слово «чужой». Как видим, в этом романе «посторонний», «чужой» или «лишний» (равнозначные обозначения экзистенциального героя) начинает «вопреки абсурдности вселенского бытия» действовать. Причем для Риэ и его помощников в их деятельности нет ни тени героического: они выполняют необходимую, ежедневную, черную работу по спасению людей. Эта мысль ясно высказана доктором Риэ: «Для меня такие слова, как спасение человека, звучат слишком громко. Так далеко я не заглядываю. Меня интересует здоровье человека, в первую очередь здоровье».

Одним из самых интересных и философски насыщенных образов является образ Тарру. С. Всликовский делает любопытное замечание: «Судя по всему Тарру — сын прокурора из «Постороннего», тот самый юноша, что сверлил глазами подсудимого, чьей головы требовал его папаша именем закона. Прокурор добился смертного приговора и потерял наследника. Сын покинул кров добропорядочного убийцы в мантии. Не желая оставаться «зачумленным», он предпочел безбедной жизни бродяжническое правдоискательство» . Однако и позиция непротивления оказывается ложной в «зачумленном» Оране. Тем более жизненный опыт Камю свидетельствовал о том, что с некоторыми видами этой болезни («коричневой чумой») можно успешно бороться. Тарру начинает самоотверженную борьбу с болезнью в санитарных бригадах, но абсурд царит во вселенной — мучительной смертью умирает и он. Чума уйдет из города, но в самом ее отступлении есть нечто мистическое и обидное для человека. Не люди победили страшную болезнь. Она ушла сама, как бы оставляя за собой право в любой момент вернуться. В этом и сказывается уязвимость философской и нравственной позиции Камю, одновременно и призывающего активно противостоять злу, и утверждающего бесполезность человеческого возмущения. Поэтому в момент всеобщего ликования по поводу открытия города чувство освобождения испытывают далеко не все жители Орана. Многие из них ощущают, что никогда не станут прежними. Случившееся внесло в их характер новую черту — экзистенциальную отрешенность. Подтверждением идеи абсурдности происходящего является телеграмма о смерти жены Риэ, а она была так далеко от зачумленного города! Судьба и случай настигают любого... [13]

«Вслушиваясь в радостные клики, идущие из центра города, Риэ вспомнил, что любая радость находится под угрозой. Ибо он знал то, чего не ведала эта ликующая толпа и о чем можно прочесть в книжках, — что микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопках белья, что он терпеливо ждет своего часа в спальне, в подвале. В чемодане, в носовых платках и в бумагах и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города».

У истоков последнего десятилетия творчества писателя стоит книга «Бунтующий человек» (1951). Это эссе свидетельствует о явной политизации эти ко-эстетических взглядов Камю. «Что такое бунтарь? Человек, который говорит «нет», — писал Камю. Абсолютное отрицание он находит уде Сада, Ивана Карамазова, Ницше, у сюрреалистов. Эта позиция ведет к вседозволенности, к преступлению, к убийствам. Писатель нс может принять посягательства на жизнь другого человека. «Бунтующий человек» — это история идеи бунта — метафизического и политического — против несправедливости человеческого земного удела.

Метафизический бунт — это восстание человека против устройства мироздания, против Бога. «...Метафизический бунтарь заявляет, что он обделен и обманут самим мирозданием». Протестуя против тщетности человеческих стремлений, обусловленной смертью, и против фатальной разобщенности людей, метафизический бунт является «мотивированным требованием блаженного единства, антипода страданий жизни и страха смерти». Неприемлем для Камю «бунт исторический», связанный с социальной революцией. Хотя убийство сопутствует жизни человеческой на протяжении всего исторического развития, но преступление, совершенное в порыве гнева или страсти, чаще всего оказывается раскрытым, и преступник подвергается наказанию по суду. Подлинную угрозу для человечества представляют нс эти случайные одиночки, а диктаторы, тираны, послушные им государственные чиновники, хладнокровно отправляющие на смерть миллионы людей, оправдывая массовые убийства интересами нации, государственной безопасности, прогрессом человечества, логикой истории.

Жизнь является уникальным источником смысла для каждого человека. Если вселенский фатальный смертный приговор определяет человеческую жизнь, то бунт возникает одновременно с ее появлением. Бунт придаст цену индивидуальной жизни — это «борьба интеллекта с превосходящей его реальностью», «зрелище человеческой гордыни», «отказ от примирения».

Однако, с точки зрения Камю, есть еще одна ипостась «бунта» — это творчество, искусство. Он как бы противопоставляет политической революции революцию эстетическую, подчеркивая ее этический, гуманистический характер. Суть «творческого» бунта в том, что «искусство спорит с действительностью, но не отражает ее. То есть каждый художник видит красоту в действительности, не отрицая ее полностью, а восхищаясь отдельными ее сторонами. Каждый стремится превратить собственную жизнь в произведение искусства». Следовательно, «каждый бунтарь стремится с помощью стиля навязать миру свой закон, хотя удается это лишь немногим гениям». Бунт рожден индивидуальностью, которой обладает каждый человек, особенно творческий. Однако и эта форма бунта не идеальна. В новелле «Иона, или Художник за работой» Камю показывает нам, как постепенно нарастает чувство отчуждения между художником и окружающими его близкими, вольно или невольно мешающими его работе, втягивая его в разрешение бытовых проблем:

«Выдался прекрасный день, но Иона этого не замечал. Холст был повернут лицевой стороной к стене, а он сидел в изнеможении, уронив руки на колени. Он говорил себе, что отныне никогда больше не будет работать. <...> Жизнь шла, мир был юн и прекрасен, Иона прислушивался к милой суетне людей. В таком отдалении она нс препятствовала наполнявшей его радостной силе, его искусству, его мыслям, которые он не мог высказать, которым суждено было навсегда остаться неизреченными, но которые поднимали его в недосягаемую высь, где так вольно и сладко дышится. Дети бегали по комнатам, маленькая смеялась, а вот засмеялась и Луиза — он так давно не слышал ее смеха. Он их любил! Как он любил их! Он погасил лампу, и в наступившей темноте... что это, уж не его ли звезда засияла, как прежде? Да, это была она, он узнавал ее, и сердце его переполняла благодарность. И, глядя на нее, он вдруг бесшумно упал

В другой комнате Рато рассматривал холст. Он был совершенно чист, только посредине Иона крохотными буквами написал одно слово: не то «отъединение», не то «объединение» — трудно было разобрать».

К концу жизни пессимистические настроения начинают преобладать в мировосприятии писателя. На протяжении всего творческого пути Альбер Камю постоянно подчеркивал роль случайности и абсурда в человеческой судьбе, что и подтвердил впоследствии своим трагическим концом: Камю стал жертвой несчастного случая. Он погиб 4 января 1960 года в автомобильной катастрофе.

Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М., 1994. Великовский С.И. Грани «несчастного сознания». М., 1973. Великовский С.И. В поисках утраченного смысла. М.. 1979. Великовский С.И. Путь Сартра-драматурга // Сартр Ж.-П. Пьесы: В 2 т. М., 1999. Т. 1.

Мотрошилова И.В. Экзистенциализм: Немецкий экзистенциализм; Французский экзистенциализм // История философии: Запад — Россия — Восток: Философия XX века. М., 2000.

Проскурникова Т.Б. Театр Франции: Судьбы и образы. СПб., 2002. Сартр Ж.-П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами. ДА., 1986.

  • [1] Тезис этот встречается в различных работах С.И. Великовского: «В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции» (М., 1979); «Грани «несчастного сознания» (М., 1973).
  • [2] Подробно об этом: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическаякультура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М., 2003.
  • [3] Зарубежная литература XX века/Подред. Л.Г. Андреева. М., 1996. С. 132.
  • [4] Дьякова Е. Будем жить... Умирать здесь не за что // Novaya Gazeta.ru. № 73от 8 октября 2001.
  • [5] Воровский В.В. Литературно-критические статьи. М., 1956. С. 94.
  • [6] Зарубежная литература XX века/Подред. Л.Г. Андреева. М., 1996. С. 139.
  • [7] История зарубежной литературы XX века / Под ред. Л.Г. Михайловой иЯ.Н. Засурского. М., 2003. С. 223.
  • [8] Федоров АЛ. Зарубежная литература XIX—XX веков. Эстетика и художественное творчество. М., 1983. С. 68.
  • [9] Великовский С. Альбер Камю // История зарубежной литературы XX. М.,2003. С. 121.
  • [10] Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая куьтура XX века. М.,2003. С. 222.
  • [11] Иногда это произведение называют романом. В принципе можно принят!» иэто жанровое определение, но роман предполагает более широкий охват событий.
  • [12] Особенно подробно эта тема рассмотрена в работах С. Великовского оКамю.
  • [13] История зарубежной литературы XX века. М., 2003. С. 131.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >