«Век джаза» и «Красные тридцатые» в американской литературе XX в. (Ф.С. Фицджеральд, Д. Дос Пассос, Д. Стейн бек)

Период между двумя мировыми войнами XX века, т.е. между 1920-и и 1940-и годами, был ознаменован небывалым расцветом американской литературы. «Голосом американской нации» стало творчество целого ряда крупнейших писателей — от Драйзера и Фроста до Элиота и Фолкнера. В 20-е годы Синклер Льюис выступил с тремя яркими сатирическими романами «Главная улица», «Бэббит» и «Эро- усмит», а Ф. Скотт Фицджеральд, Э.Э. Каммингс, Джон Дос Пассос, Юджин О’Нил, Эрнест Хемингуэй и Т.С. Элиот выпустили книги, в которых впервые заявили о себе. Американские критики особенно отмечают 1925 год, когда появились произведения Робинсона, Фроста, Драйзера, Гертруды Стайн. В 30-е на литературную арену вышли Томас Вулф, Уильям Фолкнер, Торнтон Уайлдер, Максуэлл Андерсон, Джон Стейнбек. «Никогда ранее американские книги не переводили и не читали, нс обсуждали и нс подражали им в такой степени, как это случилось во Франции, Германии, России, в Скандинавских странах после 1925 года. Подобно тому, как прежде Европа научила нас понимать По, Эмерсона и Уитмена, так теперь она обнаружила особые, нами самими не замеченные достоинства в Хемингуэе, О’Ниле, Паунде и Вулфе», — писали У. Торп и Р.Э. Спиллер[1]. Мировое признание американской литературы было подтверждено присуждением Нобелевской премии в 1930 году Синклеру Льюису, в 1936 году Юджину О'Нилу, в 1949 году Уильяму Фолкнеру, в 1954 году Эрнесту Хемингуэю и в 1962 году Джону Стейнбеку.

Между тем, два названных здесь десятилетия — 20-е и 30-е годы в США очень отличались друг от друга и в политическом, и в экономическом, и в общем социокультурном смысле. Пожалуй, самое удачное определение первому из этих десятилетий (1919—1929) дал Фрэнсис Скотт Фицджеральд (Francis Scott Fitzgerald, 18961940), назвав его «веком джаза». Это была эпоха «экономического бума», преобразившего внешний облик страны и радикально изменившего нравы «среднего американца». Экономика страны процветала, и, как следствие, материальное благополучие каждого среднего американца было достаточно ощутимым, особенно по сравнению с тем бедственным положением, которое было характерно для миллионов европейцев. Американские историки А. Нсвинс и Г.С. Коммаджср так характеризуют США 20-х годов: «Устав от высоких идеалов и разочаровавшись в войне с ее последствиями, американцы с беззастенчивым энтузиазмом посвятили себя добыванию и трате денег... Население страны увеличилось на 17 миллионов, а ее богатство возрастало еще более быстрыми темпами; если это богатство и распределялось неравномерно, то все же денег было достаточно, и люди бойко заговорили о «новой эре», означавшей цыпленка в каждой кастрюле и две машины в каждом гараже»[2]

В то же время никто не мог чувствовать себя вполне «благополучным» после потрясений Первой мировой войны, даже если собственно поля сражений находились далеко за океаном. Потрясение устоев, крушение системы нравственных ценностей стало очевидным и в США. Американский поэт Джон Пил Бишоп писал: «Основная трагедия войны заключалась не в том, что в ней погибло столько людей, но в том, что она уничтожила трагедию смерти. Во время войны пострадали не только сами молодые люди, но и все идеи, которые могли бы придать им силу души и облагородить их страдания»1.

Мироощущение тех, кто относил себя к «веку джаза», представляло собой довольно сложный конгломерат, слагаемыми которого стали и отрицание пуританских ценностей прошлого, и утверждение взамен них специфической свободы личности, на первом плане для которой были и полнота чувственных ощущений, и свобода сексуальных отношений, и наслаждение чувственностью. Все, что считалось запретным в пуританской морали, должно было стать осязаемым. Отсюда ощущение карнавала, переоценки, раскрепощения, гедонизма. В эссе «Отзвуки века джаза» Фицджеральд писал: «Слово «джаз», которое теперь никто нс считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта». Карнавал появляется потому, что, как говорит один из героев Фицджеральда: «Все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана». Эти слова стали программными для всего «потерянного поколения». Остались только «страх перед будущим и поклонение успеху».

И далее у Фицджеральда: «Власть и деньги очутились теперь в руках людей, по сравнению с которыми председатель деревенского совета у большевиков выглядел просто светочем культуры... в смысле духовном самой подходящей для них компанией были бы мопсы, двухстворчатые моллюски и парнокопытные... В те годы жизнь уподобилась состязанию в беге из «Алисы в стране чудес»: какое бы ты место ни занял, приз все равно тебе был обеспечен»; «...это была жизнь взаймы — десятая часть общества, его сливки, вела существование беззаботное, как у герцогов, и ненадежное, как у хористок».

Сложно отношение «потерянных» к деньгам. С одной стороны, власть денег создавала из человека одномерного, стандартного потребителя (с интересами на уровне «курицы в кастрюльке каждого»), с другой стороны, очень большие деньги делали максимально возможным наслаждение безоглядное, утонченное. Широко известна фраза Фицджеральда: «Богатые не такие, как мы с вами». Деньги, изначально присутствующие в жизни людей, очень богатых уже не в первом

1 Цит. по: Hoffman.The Modern Novel in America. Chicago, 1963. P. 92—93.

поколении, позволяли избежать тусклого обыденного существования большинства. Все эти мотивы появляются уже в первом романе Фицджеральда «По эту сторону рая» («This Side of Paradise», 1920), с момента публикации которого, а также последующих произведений— романа «Прекрасные и обреченные» («The Beatiful and Damned», 1922), сборников рассказов «Эмансипированные и глубокомысленные» («Flappers and Philosophers», 1920) и «Сказки века джаза» («Tales of Jazz Age», 1922) — автор и сам становится символом века джаза. По мнению известного американского критика Малькольма Каули, «Фицджеральд ощущал свою кровную связь со временем так остро, как никакой другой писатель его периода. Он всеми силами стремился сохранить дух эпохи, неповторимость каждого се года: словечки, танцы, популярные песни, имена футбольных кумиров, модные платья и модные чувства. С самого начала он ощущал, что в нем аккумулируется все типичное для его поколения...Он считал, что помог создать модели, которым подражали те, кто был немного моложе его»[3].

М. Гайсмар не случайно говорит о том, что «его роман «По эту сторону рая» стал учебным пособием для целого поколения мужчин»[4].

Человек, не имевший ни гроша в кармане, Фицджеральд становится владельцем значительной суммы денег (он получал самые большие гонорары в тогдашних США), женится на Зельде Сэйр, отвергшей его в бедности. Безумные развлечения Фицджеральда и его жены в Нью-Йорке и Париже делают их знаковыми фигурами — вся пресса пристально следит за похождениями этой пары.

За всем этим современникам была не вполне видна та усиленная работа мысли, которая для Фицджеральда является необходимым условием «джазовой реальности». Эта работа приводит к появлению шедевра — романа «Великий Гэтсби» («The Great Gatsby», 1925). Сюжет романа «сам по себе отличается почти совершенной продуманностью» (М. Гайсмар). Главный герой — «не настоящий» во всем. Явно иронический оттенок есть в самом названии. «Великий» для своего времени — у него очень много денег — он носит не свое имя, и богатство получил вполне безнравственным путем. В нем ложно все — и мифическое образование, якобы полученное в Оксфорде, и имитация полнокровной жизни, и деловая активность, на поверку обернувшаяся элементарным бутлегерством и кое-чем похуже, о чем мы не знаем, но что вполне можем предположить. Подлинна в нем только лишь мечта о любви, и она же и делает его более полноценным, чем все окружающие его люди, исчезнувшие, как фантомы, в финале романа (мотив временности карнавала).

Гэтсби, который не смог жениться на любимой девушке из-за недостатка средств, копит эти средства и обретает все атрибуты богатства. По сюжету Гэтсби трогательно стремится увидеть свою возлюбленную, «случайно повстречав ее» на своей вечеринке. Ради этой предполагаемой встречи покупается вилла — замок (опять фальшивка — замок имитирует старинные европейский постройки, сам же не имеет ни истории, ни традиции). Описания бурных вечеринок в романе — картина джазовой реальности в наиболее полном виде: от буйного наслаждения до полной пустоты.

«Летними вечерами на вилле у моего соседа звучала музыка. Мужские и женские силуэты вились, точно мотыльки, в синеве его сада, среди приглушенных голосов, шампанского и звезд... По субботам и воскресеньям его «роллс-ройс» превращался в рейсовый автобус и с утра до глубокой ночи возил гостей из города или в город, а его многоместный «форд» к приходу каждого поезда торопливо бежал на станцию, точно желтый проворный жук. А в понедельник восьмеро слуг, включая специально нанятого второго садовника, брали тряпки, швабры, молотки и садовые ножницы и трудились весь день, удаляя следы вчерашних разрушений.

Каждую пятницу шесть корзин апельсинов и лимонов прибывали от фруктовщика из Ныо-Йорка — и каждый понедельник эти же апельсины и лимоны покидали дом с черного хода в виде горы полузасохших корок. На кухне стояла машина, которая за полчаса выжимала сок из двухсот апельсинов — для этого только нужно было двести раз надавить пальцем кнопку.

Раза два или даже три в месяц на виллу являлась целая армия поставщиков. Привозили несколько сот ярдов брезента и такое количество разноцветных лампочек, будто собирались превратить сад Гэтсби в огромную рождественскую елку. На столах, в сверкающем кольце закусок, выстраивались окорока, нашпигованные специями, салаты, пестрые, как трико арлекина, поросята, запеченные в тесте, жареные индейки, отливающие волшебным блеском золота. В большом холле воздвигалась высокая стойка, даже с медной приступкой, как в настоящем баре, и чего там только не было — и джин, и ликеры, и какие-то старомодные напитки, вышедшие из употребления так давно, что многие молодые гостьи не знали их даже по названиям.

К семи часам оркестр был уже на местах — нс какие-нибудь жалкие полдюжины музыкантов, а полный состав: и гобой, и тромбоны, и саксофоны, и альты, и корнет-а-пистоль, и флейты-пикколо, и большис и малые барабаны. Пришли уже с пляжа последние купальщики и переодеваются наверху; ^вдоль подъездной аллеи по пять в ряд стоят машины гостей из Нью-Йорка, а в залах, в гостиных, на верандах, уже запестревших всеми цветами радуги, можно увидеть головы, стриженные по последней причуде моды, и шали, какие не снились даже кастильским сеньоритам. Бар работает вовсю, а по саду там и сям проплывают подносы с коктейлями, наполняя ароматами воздух, уже звонкий от смеха и болтовни, сплетен, прерванных на полуслове, завязывающихся знакомств, которые через минуту будут забыты, и пылких взаимных приветствий дам, никогда и по имени друг дружку не знавших.

Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца; вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободнее, все расточительнее, готов хлынуть потоком от одного шутливого словца...»

Обратим внимание на повтор слова «золотистый», который создает определенный колорит и в этой картине, и во всем романе: от оранжевых корок апельсинов в описании вечеринок до осенних листьев, плавающих в бассейне (конец рассказа о Г'этсби). Фицджеральда отличает удивительная точность кавдого слова, использованного им в этом произведении. Ни одно нс появляется случайно, не «работая» на «единство впечатления», не подчиняясь общему замыслу автора. Мотив Гэтсби — жесткого и наивного нувориша — воплощается в эпизоде демонстрации этим человеком своих рубашек: он наслаждается ими как осязаемым свидетельством очень больших денег. Мотив золота доминирует в романс в золотистом его колорите. Бесплодность карнавала — ив пустыре шлака, ассоциирующемся с «Полыми людьми» Т.С. Элиота, и в огромных рекламных глазах (то ли реклама, то ли всевидящее око бога — ироническое отношение к пуританскому всевидящему богу), и в судьбе Гэтсби, потерявшего мечту в том миг, когда он уже обрел ее.

Трагическая судьба Гэтсби — это финал всего «века джаза». Роман «Великий Гэтсби» построен по принципу «двойного вЕдения». Автор определял это как способность «одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи», которые вступали между собой в конфликтные отношения и тем самым создавали драматическое движение сюжета и развитие характеров. Этот принцип Фицджеральд наследует от Достоевского, роман которого «Братья Карамазовы» был образцом для американского писателя при создании «Великого Гэтсби». По словам русского исследователя А. Зверева, «двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу «нового Адама», доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за жизненный успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания... (курсив мой. — В.Н.)... Хрупкая поэзия «века джаза» и его обратная сторона — разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, — переданы писателем в их нерасторжимом единстве»1.

Крушение иллюзий «века джаза» Фицджеральд испытал как никто другой. В середине 30-х годов стало очевидно, что у его жены, Зельды, неизлечимое душевное заболевание. Сам писатель переживает чувство творческого кризиса: «Мои чувства славно потрудились — сто двадцать рассказов — неплохой результат. Но я заплатил сполна, как Киплинг, потому что вливал в каждый рассказ сокровенную каплю — не слез, не крови, не семени, а того, что было присуще только мне. Источник иссяк. Больше ничего нс осталось, и я теперь такой, как все». Это его замечание, сделанное в записной книжке, можно рассматривать и как своего рода характеристику «века джаза», объясняющую необыкновенную притягательность умонастроений и образа жизни этого времени. Карнавалу отдавались сполна, наслаждались безоглядно прежде всего ощущением бесконечной свободы, а не это ли было вечной мечтой каждого мыслящего и глубоко чувствующего человека? Но безоглядность привела к крушению. Так и называется сборник эссе Фицджеральда, подводящий итоги «сказкам века джаза». В нем мы обнаруживаем очень меткие наблюдения, вроде следующего: «К 1927 году повсюду стали явственно выступать приметы нервного истощения; первым, еще слабым его проявлением — вроде подрагивания колен — было увлечение кроссвордами.

Помню, как один мой знакомый, уехавший на постоянное жительство в Европу, получил от нашего общего приятеля письмо, в котором тот настойчиво звал его вернуться домой и начать новую жизнь, черпая силы для нее в здоровом, бодрящем воздухе родных мест. Письмо было написано страстно и произвело на нас обоих большое впечатление, но, взглянув на штамп в углу листка, мы увидели, что оно отправлено из лечебницы для душевнобольных в Пенсильвании.

То было время, когда мои сверстники начали один за другим исчезать в темной пасти насилия»

М. Каули замечает: «Ф.С. Фицджеральд говорил, что в жизни американцев не бывает вторых актов, но в его собственной жизни был не только второй, но и третий акт. После блестящего юношеского успеха, после долгого разочарования, которое стало темой почти всех его про-

1 Зверев Л. Фицджеральд// Писатели США. М., 1990. С. 517—518.

изведений — от «Великого Гэтсби» (1925) до «Ночь нежна» (1934), наступил кризис: полное нервное и физическое истощение. Это был третий акт, чуть было не ставший концом пьесы, однако незадолго до смерти, в 1940 году, в возрасте сорока четырех лет, Фицджеральд прошел еще и через голливудский эпилог, заключавший драму в себе самом»1. Под голливудским эпилогом Каули понимает последние годы жизни замечательного писателя, «продавшего свой талант» «фабрике грез». В Голливуде Фицджеральд провел несколько лет, был забыт своими читателями, многие американцы даже удивились, узнав о его смерти в 1940 году, так как были уверены, что он умер много раньше. Однако в эти годы писатель создал целый ряд рассказов и начал свой роман «Последний магнат». Возможно, это произведение стало бы еще одним украшением мировой литературы, во всяком случае каждый прочитавший уже написанные главы согласится с восторженными откликами критики того времени. Характерно, что последняя книга певца «века джаза» посвящена столкновению великой иллюзии — кинематографа — и правды о жизни.

Творчество Фицджеральда, хронологически абсолютно совпадающее с рассматриваемым здесь периодом — 20—30-е гг. — является лишь одной из составляющих бурного литературного потока США. Очень показательным для этого времени стало творчество и Дос Пас- соса.

Джон Дос Пассос (Jonh Dos Passos, 18961970) начинает свой творческий путь как представитель «потерянного поколения». Накануне войны он учился в Гарвардском университете, а в годы Первой мировой войны отправился на фронт с французскими войсками как доброволец, поступивший в Красный Крест. Он был в 1917 г. под Верленом, а в конце войны в Италии. Позднее Дос Пассос писал: «Весь опыт, пережитый мной в связи с войной, имел дня меня огромное значение, я впервые почувствовал себя стоящим в самом низу социальной пирамиды, где человек равен собаке, и далеко от стен той башни из слоновой кости, за которой пребывает интеллигенция, и я ощутил на себе весь гнет капиталистического общества».

Нс случайно его первый роман «Три солдата» («Three Soldiers», 1921), наброском к которому послужила автобиографическая книга «Посвящение одного молодого человека (1917)» («One Man’s Initiation», 1920), с центральной мыслью о том, что «цивилизация была не чем иным, как огромной башней лицемерия, и война явилась не крушением, а самым полным и совершенным проявлением

1 Каули М. Третий акт и эпилог// Ф.С. Фицджеральд. Портрет в документах. М., 1984. С. 295.

се», является типичным для «потерянного поколения». Уже в этом произведении Дос Пассос отказывается от традиционной формы романа: от единого сюжета, так как рассказ о судьбах трех героев связан не внешним сюжетом, а глубинным внутренним единством; от традиционных композиционных решений, так как произведение представляет собой разрозненные отрывки, рисующие разные эпизоды из жизни героев. Все элементы формы романа подчиняются замыслу автора, стремившегося создать собирательный образ военной машины, которая «раздавила своими колесами» солдат мировой войны.

Все дальнейшее творчество писателя будет отражением поиска новой повествовательной техники, характерного для ведущих мастеров американской прозы этого периода в целом, так как новая реальность требовала адекватных методов изображения. Одной из исходных посылок для Дос Пассоса становится та, что искусство в данный период должно быть предельно политизированным (сравните с Фицджеральдом, который уверял, что джазовое жизненное пространство принципиально аполитично). Безусловно, на Дос Пассоса повлияла не только мировая война, но и его тяготение к марксизму, заметное с середины 20-х годов, особенно после казни Сакко и Ванцетти. В 1927 г. он называет себя «попутчиком» американских коммунистов, а в 1928 г. посещает СССР. От коммунистических идеалов он отказывается уже к концу 30-х, но политизированность остается для него необходимым качеством литературного произведения до конца его творческого пути.

Поездка же в СССР имела и другие последствия, очень важные для его творческих поисков, которые в свою очередь оказали сильнейшее воздействие как на американских, так и на европейских писателей. В нашей стране он знакомится с С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, Дз. Вертовым. Он и раньше стремился объединить возможности двух видов искусств: древнего (литературы) и самого молодого (кино), но теперь он все больше изучает и теоретические труды великих русских кинематографистов, и их произведения. Уже в романе «Маннхэтптен» («Manhattan Transfer», 1925) Дос Пассос воссоздает ритм городской жизни в помощью техники литературного кинорепортажа о «жизни врасплох» (выражение Дз. Вертова). По мнению В. Толмачева, новаторство писателя в первую очередь в том, что «поток сознания» в романе «овнешнен» и сделан фактом коллективной реальности. В каком-то смысле дос-пассовский Нью-Йорк является материализованным кошмаром — апокалиптическим Вавилоном, в котором торжество техники не оставляет места живому человеческому общению[5]. Это урбанистический роман в широком смысле слова, так как передает саму динамику жизни огромного города. Калейдоскоп имен, фактов, эпизодов сочетается с импрессионистическими картинами, с фрагментами и заголовками газетных статей, журналистскими штампами и т.д.

От изображения жизни города Дос Пассос переходит к идее создания эпоса жизни общества в целом. Он создает три романа: «42-я параллель» («The 42-nd Parallel», 1930), «1919» (1932), «Большие деньги» «The Big Money», 1936), которые передают этапы развития американского общества и образуют в совокупности трилогию «CLLIA»(«USA»). Дос Пассос заявил, что романист должен быть «архитектором истории». Первый роман рассказывает об индустриализации страны и развитии профсоюзного движения, следующий — об изменениях в обществе под влиянием войны и революций, третий — о великом кризисе, который становится не только американским, но и общемировым. Содержание предопределяет и особую «архитектуру» самого текста, где форма становится «повышенно содержательной». Этот поиск в чем-то напоминает замысел Эйзенштейна, который «хотел бы экранизировать «Капитал» К. Маркса». В композиции доминируют четыре элемента, чередующиеся в определенной последовательности. Это портреты литературных героев, портреты-биографии исторических личностей, Новости Дня, Камеры-Обскуры — внутренние монологи автора. На всех уровнях очевидна политическая тенденциозность автора, который стремится передать движение буржуазного общества, достигшего апогея своего развития, к распаду.

Портреты литературных героев составляются читателем из целой мозаики отрывков. Бесполезно искать какие-то сюжетные линии, большая часть историй этих персонажей не пересекается друг с другом. Они представляют собой элементы огромного социального механизма, не более того. Они, так сказать, принципиально типичны, так как автору необходимо показать многие социальные группы и их характерных представителей.

Подбор исторических личностей, удостоенных портретов в романах трилогии «США», очевидно также тенденциозен, как и оценка их в этих фрагментах романов. Первым в их череде назван Юджин Деббс, герой американского рабочего движения. Далее идут и «волшебник ботаники» Л. Бербенк, и крупный деятель американского рабочего движения Хэйвуд, и Брайан, «Мальчик-оратор с Платты», и Джон Рид, писатель и публицист, создатель замечательной книги о революции в России «Десять дней, которые потрясли мир», и крупнейший американский монополист Дж.П. Морган. Характерна, например, концовка очерка «Дом Морганов»:

Война и паника на финансовой бирже,

Пулеметы и пожары,

Банкротства, военные займы,

Голодная смерть, вши, холера и тиф —

Благоприятная погода для Дома Морганов.

В тексте книги сочетаются документ и вымысел, пропагандистский материал и импрессионистические зарисовки, формально-логический и ассоциативный методы сцепления фрагментов. Это своего рода «монтажная поэтика». С ней хорошо сочетаются и «крупные», и «общие» планы, также явно заимствованные из кинематографического искусства. Эта техника была призвана, как уже сказано, передать сдвиги в мышлении, душе целой нации, изменения, произошедшие в ней за первые три десятилетия XX в.

В конце тридцатых Дос Пассос резко меняет свои политические взгляды (биографы в качестве побудительных мотивов называют гибель друга писателя в воюющей Испании, обстоятельства, связанные с преследованием Троцкого, политикой СССР, включающей, в частности, «дружбу» с Германией накануне Второй мировой войны, и другие причины). Так или иначе, Дос Пассос оказывается запретным писателем в нашей стране, но и в США он уже нс остается заметным явлением на литературном небосклоне. После 1945 г. все его произведения становятся достаточно обычной прозой с некоторой политической окраской.

В 1929 г. в США разразился экономический кризис, связанный с паникой на бирже и обнаруживший уязвимые места в экономической и политической системе государственного устройства.

Обратимся к характеристике этого времени, данной американским историком А. Невинсом в работе «Между войнами». В американской истории не было эпохи, столь богатой ироническими контрастами, как период между отчаянной биржевой игрой на повышение во времена президентов Гардинга и Кулиджа и трагической по своей неожиданности смертью Ф. Рузвельта в 1945 г. Эра процветания с ее хвастливым самодовольством, когда американцы полагали, что благодаря национальному богатству, технической мощи и новым экономическим теориям им гарантирована абсолютная стабильность, сменилась водоворотом всевозможных бедствий как внутри страны, так и за ее пределами.

На первый взгляд, состояние мыслей и чувств американского народа отличалось полнейшим хаосом. Вера в безграничные возможности, открывающиеся перед каждым, сменилась ощущением безнадежности и отчаяния; фашистской идеологии пронацистского Немецкого союза противостоял коллективизм Коммунистической партии, возглавлявшейся Эрлом Браудером, эскейпизм кинофильмов и радиопередач уравновешивался серьезным подходом к социальным проблемам со стороны Федерального совета церквей и Лиги женщин, боровшихся за всеобщее избирательное право. Прибавим фаталистический взгляд на создавшееся положение, сложившийся у лидеров Лиги свободы и динамическую программу Комиссии по планированию национальных ресурсов, и задача выделить в этом хитросплетении ведущую тенденцию станет еще более сложной.

  • 30-е годы — это, как видим, десятилетие крайней нестабильности как в экономике, приведшей к разорению миллионов «средних американцев» (по статистике, в 1932 г. в стране уже было 12,5 миллионов безработных, и число это увеличивалось еще несколько лет), так и в политике. Писатели не могли не реагировать на все происходящее в стране. В литературе развиваются обозначившиеся еще в конце XIX в. критические тенденции. В 20-е годы появляются знаменитые сатирические романы С. Лыоиса и роман Т. Драйзера «Американская трагедия». Последнее название имеет колоссальное обобщающее значение. Оно воспринимается как противопоставление «американской мечте», т.е. тому идеалу, который явился важнейшим элементом в формировании национального сознания. В одном из главных документов американской революции, в Декларации независимости, принятой 4 июля 1776 г., говорится: «Мы считаем самоочевидными следующие истины: все люди сотворены равными, и все они одарены создателем некоторыми неотъемлемыми правами, к числу которых относятся право на жизнь, свободу и стремление к счастью». Однако уже в XIX в. отчетливо обозначилось тяготение к материальному успеху как единственно возможной в массовом сознании самореализации личности. Фенимор Купер охарактеризовал эту ситуацию так: «В Америке началось великое моральное затмение, и на потемневшем небосводе страны осталось лишь одно светило — доллар, и все высокие принципы исчезли в густой тени «денежного интереса». Роман Драйзера показал гибель человеческой личности как следствие глубочайшей национальной болезни.
  • 30-е годы в США называли «голодными», «злыми», «грозовыми» и «красными тридцатыми». На последнем названии следует остановиться. В той ситуации логично было обращение многих к истории создания государства принципиально нового типа — СССР. Известный писатель и публицист Линкольн Стеффене после поездки в Советский Союз еще в 20-е гг. сказал: «Я видел будущее, оно наступило». Новую популярность обретает книга Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Это произведение Джон Рид создает на основе личных впечатлений. На III Всероссийском съезде Советов в Петрограде в конце января 1918 г. он дал клятву: «Сейчас я отправляюсь в страну закоренелой реакции, в страну капитала. И обещаю вам, что расскажу американскому пролетариату обо всем, что происходит в революционной России». Ставшее крылатым выражение Рида: «Я видел рождение нового мира» — уже может служить объяснением поворота «влево» умов значительной части американской интеллигенции и определенной части населения США. Начиная с 1929 г. создаются Клубы Джона Рида, объединяющие литераторов, художников, стихийно возникающие на предприятиях художественные коллективы. К 1934 г. их было уже 35 с общим числом около 1200 членов.

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в это десятилетие явно обозначилась гражданская активность писателей США, выразившаяся в том числе и в появлении произведений критической направленности. В этот период были созданы «Лисички» Л. Хеллман, «Глубинный источник» А. Мальца, «Деревушка» У. Фолкнера, «Сын Америки» Р. Райта, «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека.

Джон Стейнбек (John Steinbeck, 19021968) родился в центральной Калифорнии, ставшей местом действия большинства его произведений. Философия общественной жизни складывается у писателя под влиянием его друга, биолога Э. Риккетса, изучавшего жизнь моря, и называется самим Стейнбеком «нетелеологическим мышлением», т.с. не имеющим заданной цели, или «мышления данным». Группы людей называются «фалангами», «каждая из которых обладает собственной памятью. Она помнит стихийные бедствия, когда луна висела низко над землей, помнит периоды голода, когда истощались запасы пищи. Фаланга хранит в памяти методы самосохранения... Фаланге свойственны эмоции, на которые один человек не способен...Рсли- гия также порождение эмоций фаланги».

Увлечение биологией в какой-то степени объясняет и тяготение Стейнбека к натуралистическому методу письма, и, как следствие, его интерес, особенно в раннем творчестве, к людям ущербным, физически и умственно неполноценным, таким, как Джонни-Медведь из «Долгой долины» или слабоумный гигант Ленни из повести «О мышах и людях». За исключением самого первого романа «Золотая чаша», в котором рассказывается об английском корсаре XVII в. Генри Моргане, все произведения Стейнбека так или иначе посвящены миру простых тружеников, ставших жертвами враждебной им социальной реальности. В середине 30-х гг. появляется его роман «И проиграли бой» о забастовке сборщиков фруктов в южной Калифорнии, который написан в духе «пролетарской литературы» (так его характеризует, например, У. Аллен в широко известной книге «Традиция и мечта»). Но национальное и мировое признание Стсйнбску приносит роман «Гроздья гнева».

В нем автор обращается к истории фермерской семьи Джоудов, теряющей право продолжить аренду земли, на которой эта семья жила уже много десятилетий, и отправляющейся на заработки в Калифорнию. Однако содержание романа выходит за рамки хроники переезда одного семейства из Оклахомы в Калифорнию. Это подчеркивает и своеобразная композиция книги: главы, повествующие о судьбе Джоудов, чередуются с главами-очерками, рисующими общую картину разорения американских фермеров и их передвижения по дорогам США в поисках работы. Роман одновременно и художественен, и публицистичен.

Путешествие Джоудов — это путь утраты иллюзий, потеря «американской мечты». Изначально американский утопический идеал формировался именно как аграрный. Переселенцы из Европы привлечены были возможностью получения свободных земель, а владение земельным наделом определяло качество личности, уровень ее самооценки. И вот теперь, когда эти владения были завоеваны с оружием в руках, возделаны предшествующими поколениями, потомки пионеров должны были утратить то самое главное, что делало их полноценными людьми. Разорение фермеров Джоудов из Оклахомы, таким образом, означало крушение основы основ американского утопического сознания. Этот глубинный пласт повествования сочетается с гораздо более конкретным содержанием. Разорение таких, как Джоуды, означает десятки тысяч голодных людей, лишенных дома и вообще какого-то пристанища. Они вызывают ненависть коренного населения тех областей, куда прибывают в поисках заработка. Это конкретная трагедия тысяч конкретных людей.

Идейная позиция Стейнбска здесь вполне отчетливо выражена и свидетельствует о сильном влиянии доктрины социализма. Основная мысль автора заключается в том, что сопротивление народных масс государственной политике должно иметь осмысленный характер и должно быть сопротивлением коллектива, а не одиночек. Формирование коллективистского сознания — вот главная находка автора.

«С земли согнали одного фермера, одну семью; вот его дряхлая машина со скрипом ползет по шоссе на Запад. Я лишился земли, моей землей завладел трактор. Я один, я не знаю, что делать. А ночыо эта семья останавливается у придорожной канавы, и к ее становищу подъезжает другая семья, и палаток уже не одна, а две. Двое мужчин присаживаются на корточках поговорить, а женщины и дети стоят и слушают. Вы, кому ненавистны перемены, кто страшится революций, смотрите: вот точка, в которой пересекаются человеческие жизни. Разъедините этих двоих мужчин; заставьте их ненавидеть, бояться друг друга, нс доверять друг другу. Ведь здесь начинается то, что внушает вам страх. Здесь это в зародыше. Ибо в формулу «я лишился своей земли» вносится поправка; клетка делится, и из этого деления возникает то, что вам ненавистно: «Мы лишились своей земли». Вот где таится опасность, ибо двое уже не так одиноки, как один...

Если бы вам, владельцам жизненных благ, удалось понять это, вы смогли бы удержаться на поверхности. Если б вам удалось отделить причины от следствий, если б вам удалось понять, что Пейн, Маркс, Джефферсон, Ленин были следствием, а не причиной, вы смогли бы уцелеть. Но вы не понимаете этого. Ибо собственничество сковывает ваше «я» и навсегда отгораживает его от «мы».

В художественном отношении здесь естественна аналогия с романом Горького «Мать», в котором параллельно прослеживается становление сознания как отдельной личности, так и коллектива, объединение ранее по-разному мыслящих людей в единую группу, имеющую ясно сформулированную, позитивную цель, которая носит не индивидуальный, а общественный характер. Очевидно, не случайно в центре повествования образ матери, Ма, как ее зовут в семье.

Новаторство Стейнбека в этом романев органичном совмещении двух планов повествования: общего, типического, символического и особенного, частного, индивидуального. «Чередование сюжетных и «хоровых» глав создает вольное естественное течение романа — то величавое и мощное в русле эпической объективности, то бегущее говорливым потоком грубоватого юмора, то распадающееся на струйки лиризма, то гремящее яростно-библейским водопадом риторики» (Г. Злобин).

«Гроздья гнева» получили широкий общественный резонанс. Газеты и журналы публиковали свидетельства государственных чиновников, священников, социологов, подтверждающих правдивость нарисованной Стейнбеком картины. «Гроздья гнева» стали явлением общественно-политической жизни страны. По своему влиянию на общественное мнение его сравнивали с романом Гарриет Бичер Стоу «Хижина дяди Тома» и романом Э. Синклера «Джунгли». В 1940 г. Стейнбе- ку за это произведение присудили высшую литературную награду США — Пулитцеровскую премию.

ЛИТЕРАТУРА

Американская литература: В 2-х т. / Под ред. Н.И. Самохвалова. М.,

1979.

Горбунов А.Н. Романы Френсиса Скотта Фицджеральда. М.. 1974.

Засурский Я.Н. Американская литература XX века. М., 1966.

Лидский Ю.Я. Скотт Фицджеральд. Творчество. Киев, 1982.

Писатели США. М., 1990.

Старцев А.И. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1972.

  • [1] Торп У. И Спиллер Р.Э. Конец эпохи // Литературная история США. Т. 3.М„ 1979. С. 533.
  • [2] NevinsA., Cornmager H.S. A Pocket History of the United States. NY., 1961.P. 420—421.
  • [3] Каули М. Третий акт и эпилог// Ф.С. Фицджеральд. Портрет в документах.М., 1984. С. 295.
  • [4] Гайсмар М. 11,икл прозы // Литературная история США. М., 1979. С. 424.
  • [5] Толмачев В.М. В поисках «великого американского романа» // Зарубежная литература XX века. М., 2000. С. 358.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >