Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ

«Миллиарды форм бытия Америки» в романах Т. Вулфа и У. Фолкнера

Произведения Томаса Вулфа ближе всего подводят нас к тому, что мы могли бы назвать «спецификой американского национального самосознания». Все крупные авторы США первой трети XX века стремились так или иначе передать движение, «поток жизни» своей страны в начале двадцатого столетия: и утонченная проза Фицджеральда, и эксперимент Дос Пассоса, и чеканный «телеграфный» стиль Хемингуэя, и изящный психологизм Шервуда Андерсона, и величественная «Сага об Йокнапатофе» Уильяма Фолкнера в конечном счете служат этой идее.

Томас Вулф (Wolfe, 19001938) занимает особое место в этом ряду.

«Из миллиардов форм бытия Америки, из жестокого насилия и темных лабиринтов, что составляют суть ее кипящей жизни, из уникальной и единственной сути этой земли и нашей собственной сути должны мы извлечь силу и энергию нашего бытия, звучание нашей речи, сущность нашего искусства... Сейчас, в этот самый час, в этот момент моей жизни, я ищу свою Америку», — скажет он в своей речи «Литература и действительность», произнесенной в 1938 году в одном из университетов штата Индиана.

Самой очевидной особенностью творческой манеры Вулфа является именно стремление и умение передать эти «миллиарды форм бытия» своей страны. Вот характерный фрагмент текста романа «О времени и о реке»:

«Река Гудзон сливается с гаванью. А потом гавань сливается с морем. Реки текут всегда.

Река Гудзон медпенно пьет из глубин материка; она словно бочонки, полные ароматного пурпурного вина. Река Гудзон, словно пурпурные бездны вечера; она, словно яркие блики на скалах Палисада, пение эльфов, и голландские колонисты, и канун всех святых. Она, словно Призрачный всадник, мечущиеся ветви и бешеные порывы ветра; она, словно созревший сидр и жаркие камины голландцев в зимнюю пору...

Но больше всего река Гудзон походила на свет — о, превде всего это был свет, свет, переливы всех оттенков волшебного сияния города, каким он виделся ему в детстве, и поэтому река Гудзон была прекрасна.

Свет был темно-золотистый, словно спелое золото урожая; свет был золотистый, как женская кожа, щедрый, как женские руки, чистый, бездонный, нежный, как их чудесные глаза, великолепный, как кружево их волос, столь же невыразимо притягательный, как их благоуханные тайники желания, их тяжелые, словно спелые дыни, груди. Свет был золотистый, как золотые лучи утра, льющиеся через старинные окна в комнату темного дерева. Свет был коричневый, роскошный коричневый свет с яркими золотыми бликами; свет был темно-коричневый с золотыми искрами, словно знойный, возбуждающий аромат молотого кофе; свет был густо-коричневый, словно старые кирпичные дома ранним утром в ущелье городской улицы, коричневый, словно соблазнительные запахи стряпни, которую готовят поутру для богачей в подвальных этажах домов из песчаника; свет был синий, небесно-синий, словно утро под обрывами зданий, свет был прохладный, отвесно-голубой, подернутый легкой утренней дымкой, свет был синий, холодный, текучий синий свет чистых прохладных вод гавани, покрытых танцующей утренней позолотой, свежий, чуть отдающий плесенью, речной гнилью, синий, иссиня черный в прохладном утреннем сумраке, словно паром и тысяча маленьких, белых застывших лиц, обращенных в одну сторону, прикованных взглядами к ржавым неровным стапелям».

Этот фрагмент заставляет согласиться и с замечаниями о неоправданной «избыточности» прозы Вулфа (например, сторонник «строгого письма» Хемингуэй писал: «Я подумал, а что если бы Томаса Вулфа сослали в Сибирь... сделало бы это из него писателя, послужило бы это тем потрясением, которое необходимо, чтобы избавиться от чрезмерного потока слов и усвоить чувство пропорции?»), и с другой оценкой его творчества, из которой следует, что никто не передавал так ощущение простора американского континента, безграничных возможностей самой юной нации на Земле, как Вулф с его «избыточной прозой», с его «раблезианской радостью жизни», о которой говорил Синклер Льюис в Нобелевской речи, характеризуя первый роман Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел».

В шестидесятые годы американский писатель Рэй Брэдбери написал фантастический рассказ «О скитаниях вечных и о Земле», главным героем которого сделал Томаса Вулфа. Американцы далекого будущего, времен высокотехнологичной цивилизации не находят в своем времени писателя такого уровня дарования, который мог бы в полной мерс отразить величие сделанного человечеством. Они переносят в будущее Томаса Вулфа. Время его пребывания ограничено возможностями машины времени. Однако созидательная энергия творчества больше энергии машины: Вулф остается в будущем значительно дольшс, чем предполагалось, удерживаемый своей жаждой жизни, энергией своего внутреннего мира. Образ, созданный Брэдбери, отражает представление о Вулфе, которое сложилось у потомков.

Дерзновенность замысла — стремление объять жизнь Америки во всей ее первозданпости, «гигантизм» как жажда выразить все многообразие и краски жизни, приводят к созданию тысяч страниц рукописного и машинописного текста, заполняющих специально полученные в издательстве коробки из-под книг «миллионами слов». Из этого компоновались отдельные книги: «Взгляни на дом свой, ангел» («Look Homeward, Angel», 1929), «О Времени и о реке» («Of Time and the River», 1935), «Паутина и скала» («The Web and the Rock», 1939, «Домой возврата нет» («You Cant Go Home Again», 1940). Кроме того, были изданы сорок рассказов и том «песен в прозе», с характерным названием, предложенным другом Вулфа: «Лицо нации».

Первые романы «Взгляни на дом свой, ангел» и «О времени и о реке» создавались с активным участием М.Перкинса, редактора издательства Скрибнере (Максуэлл Перкинс — один из самых опытных редакторов США, открывший миру Вулфа, Фицджеральда, Хемингуэя). Два последних готовились к печати Харпером Эсуэллом, с участием Перкинса, когда Вулфа уже не было в живых.

Будучи внутренне завершенными произведениями, романы Вулфа образуют в то же время единую Книгу, в которой, по замыслу автора, должна была отразиться вся полнота американской жизни.

Личность Вулфа «спроецирована» Вулфом-художником на громадном полотне его повествования. По существу, он всегда работал над одним монументальным произведением — историей своего лирического героя. Таким образом, Вулф создает лиро-эпический тип повествования, для которого характерен отчетливо выраженный автобиографизм. В четырех взаимосвязанных романах отражается вся жизнь самого Вулфа. Она складывается в монументальную биографию героя — Юджина Ганта в «Ангеле» и «О Времени и о Реке», Джорджа Уэббера в «Паутине и скале» и «Домой возврата нет». Каждому значительному и даже нс очень значительному факту, каждому переживанию, какое доведется испытать Ганту и Уэбберу, есть свой точный аналог в жизненном опыте самого писателя.

Томас Клейтон Вулф родился 3 октября 1900 г. на американском Юге, в заштатном городке Эшвилле, расположенном в гористой части штата Северная Каролина. Он рос седьмым ребенком в семье владельца мастерской памятников и надгробий Уильяма Оливера Вулфа, человека, необычайно живого, и практичной, сдержанной в выражении своих чувств Джулии Элизабет Уэстолл (выведенных в романе «Взгляни на дом свой, ангел» в образах Оливера и Элизы Гант). По свидетельству биографов, этот союз явился «эпическим мезальянсом»: буйная риторика отца, любившего радости земного бытия и громогласно читавшего вслух шекспировские монологи, уравновешивалась многозначительным молчанием матери, неизменно считавшей себя правой во всех домашних делах.

У.О. Вулф был потомком эммигрантов из Германии и Голландии, он родился в пснсинвальском городке. В Эшвилле он появился уже взрослым человеком, вдовцом, женился там в 1884 г. «Не знаю, как я стал писателем, но, должно быть, это произошло потому, что жила во мне некая сила, которая в конце концов нашла себе путь и прорвалась наружу. Мои предки были трудовыми людьми. Мой отец, резчик по камню, испытывал большое уважение и почтение к литературе. Он обладал исключительной памятью, он любил поэзию — более всего риторическую поэзию, что естественно для человека подобного типа», — напишет позже Вулф в своих записных книжках. «Раблезианская радость жизни» — это у Вулфа от отца. Вот фрагмент романа «Взгляни на дом свой, ангел»: «Оливер женился на Элизе в мае. После свадебного путешествия в Филадельфию они вернулись в дом, который он построил для нее на Вудсон-стрит. Своими огромными руками он закладывал фундамент, рыл в земле глубокие сырые погреба и покрывал высокие стены слоями штукатурки теплого коричневого тона. У него было мало денег, но этот странный дом вырос таким, каким он виделся его богатой фантазии... Затем на прохладной длинной поляне двора, который протянулся за домом на четыреста футов, он посадил деревья и виноградные лозы. И все, чего он касался в этой богатой крепости его души, наливалось золотой жизнью, — с годами яблони, сливы, вишни и персиковые деревья разрослись и низко клонились под грудой плодов... Всюду, где его большие руки касались земли, она плодоносила для него».

Мать Вулфа, Каролина Уэстолл, выросла в Северной Каролине, была родом из огромной фермерской семьи. Ее предки были выходцами из Ирландии и Шотландии. Миссис Вулф занималась скупкой и перепродажей земельных участков, в 1906 г. открыла пансион для отдыхающих «Старый Кентукки». Продолжим приведенную выше цитату: «Для него этот дом был образом его души, одеянием его воли. Но для Элизы он был недвижимостью, стоимость которой она определила с глубоким знанием дела, первым вкладом в ее кубышку». И далее в тексте романа: «Элиза видела Алтамонт не как совокупность столь- ких-то холмов, зданий и людей, она видела его, как гигантский земельный план. Она знала историю каждого ценного участка и дома: кто его купил, кто его продал, кому он принадлежал в 1893 году и что он стоит теперь».

Воистину «эпический мезальянс», в романе символизирующий главное противоречие Америки: между безграничными возможностями страны, ее людей, ее мечты и бесконечной погоней за единственным символом благополучия — за долларом.

В судьбе Томаса Вулфа заметную роль сыграла школа Робертсов и жена директора школы Маргарет Робертс. Единственного из всех детей Томаса послали учиться в университет. С шестнадцати лет он учился сначала в Северной Каролине, потом в Гарварде.

Вулф занимался в «Мастерской 47» Дж. П. Бейкера в Гарварде и в течение нескольких лет преподавал английский язык и литературу в Нью-Йоркском университете.

В 1929 г. выходит в свет его первый роман, достаточно тепло принятый читателями и критикой в США, но вызвавший резко отрицательную реакцию в его родном городе Эшвилле. Слишком очевидной показалась жителем города аналогия практически всех персонажей с реальными людьми. Город воспринял книгу как разоблачительную, скандальную хронику. Вулф получал десятки писем с упреками и даже угрозами, вплоть до суда Линча. Жители города соболезновали родственникам писателя, чья жизнь оказалась открытой тысячам любопытных глаз. В течение семи лет Вулф не мог вернуться в родной город, находясь в некоем моральном изгнании.

Впоследствии и в критике достаточно общим местом становятся упреки в излишней автобиографичности. В работе «История моего романа», настоящей творческой лаборатории автора, Вулф писал, что его книгу называли «автобиографическим романом», но уже в предисловии к ней он утверждал: любое серьезное произведение искусства неизбежно автобиографично и в мировой литературе найдется немного произведений более автобиографичных, чем «Приключения Гулливера». Если ученому, чтобы написать книгу, надо переворошить половину библиотеки, то романисту, чтобы создать художественный образ, нужно «переворошить» половину населения родного города.

«Моя мысль заключается в том, что всякое серьезное творчество в основе своей автобиографично и что истинное произведение искусства требует от автора использования опыта его собственной жизни. Но я думаю также, что молодой писатель по неопытности часто испытывает искушение слишком прямого и непосредственного использования событий своей собственной жизни, что противоречит специфическому характеру искусства. Молодой писатель склонен смешивать реальность и реализм. Он бессознательно стремится к тому, чтобы описывать событие именно так, как оно имело место в действительности».

Автобиографизм был близок ему потому, что он всегда оставался поэтом, для которого главным было стремление выявить взаимосвязь индивидуальной судьбы и национальной жизни, создать ключевые, масштабные образы — символы этой взаимосвязи. Для Вулфа-художника характерна особая чувственная память, которая позволяла ему «осязаемо передавать словом форму, цвет, звук, фактуру, запах». Он полагал, что «память характеризуется более, чем какими-либо иными признаками, интенсивностью чувственных впечатлений, способностью возрождать и воплощать с живой достоверностью запахи, звуки, цвета, формы и ощущения жизни». Поэтому и замысел большого эпического произведения возникает как сугубо лирический: «Сначала не было ничего, что можно было бы назвать романом. Я писал о ночи и тьме в Америке, о лицах людей, спящих в тысячах маленьких городков, о потоках сна и о реках, вечно катящих свои воды во тьме. Я писал о шипящем звуке прилива, омывающего десять тысяч миль американского побережья, о лунном свете, мерцающем в пустыне и отражающемся в холодных желтых глазах кошки. Я писал о смерти, и о сне, и о таинственной скале жизни, которую мы называем городом».

Вулф формулирует для себя проблему современной культуры: «Проблема современной культуры состоит в том, чтобы извлечь из потока ускользающих вещей нечто, неподвластное мгновению. Но как ее решить?» Он решает ее, делая свое эстетическое открытие — сочетает в повествовании нескольких временных планов: «Реально существующего настоящего», «прошлого — образов памяти» главного героя и «времени гор, океанов, земли», когда события частной жизни включаются в метафизический поток мировой истории.

Писательская техника Вулфа явно близка к «южной школе» с се риторикой, яркой метафизичностью, сгущением красок; заметны также и традиции Уитмена, и техника Джойса (потоки сознания, внутренние монологи, техника перечисления и т.п.), и опыт Шекспира, Пруста, Толстого, Мелвилла, Твена.

Бесконечная фрагментарность текста не только передаст раздробленность дня сегодняшнего, но и постепенно выявляет какие-то вечные устремления, вечный поиск «ненайденной двери». При этом Вулф с каждым следующим романом все больше обнаруживает в себе качества писателя-реалиста, очень точно определяющего смысл происходящих вокруг него событий. В романе «Домой возврата нет» он описывает страны Европы, в том числе и Германию времен расцвета фашизма. Всего одна сцена ареста в поезде, следующем из Берлина в Париж, убеждает читателя в зловещей силе фашистской угрозы. О том, как верно оценивает эту угрозу Вулф, свидетельствуют и его записные книжки. О Германии во время Олимпийских игр в Берлине говорится: «И точно так же, как после этого года отсутствия обнаружились признаки жестокого и прогрессирующего духовного разложения всех людей, которых я знал, обнаружились еще и бросающиеся в глаза признаки усиленной концентрации, ошеломительной организации, грандиозного упорядочивания и сплачивания всей страны в мощнейшую коллективную силу... Игры стали организованной, ошеломляющей демонстрацией, ради нее была вышколена целая нация, и вся нация принимала в ней участие».

И вес же главной болью остастся Америка, в которой вес более утрачивается надежда на гармонию внутреннего и окружающего мира, так ценимая Вулфом. Еще в двадцатые годы он записал: «Русская литература вышла из страдания. Сумеем ли мы создать нашу словесность, оставаясь самодовольными?». Он внес свой вклад в эту словесность, пытаясь показать американцам, какие они есть на самом деле, вне жажды доллара. Вулф умер рано, в 38 лет, от осложнений после гриппа. Его последние книги, которые были изданы после его смерти, представляли собой более или менее свободную компоновку огромного количества рукописных фрагментов. В заключительной части последнего романа находим слова: «Я уверен, что все мы, американцы, заблудились, но уверен также, что нас найдут... Я думаю, та жизнь, которую мы создали в Америке и которая создала нас, — сотворенные нами формы, разросшиеся ячейки, выстроенный нами улей, — по природе своей саморазрушительны, и они должны быть разрушены. Думаю, формы эти отмирают и должны отмереть, но Америка и се народ бессмертны, еще не раскрыты, и нетленны, и должны жить».

Практически одновременно с Вулфом на литературной арене США появляется еще одно мощное дарование, писатель, также стремящийся создать «великий американский роман».

Уильям Фолкнер (William Faulkner, 18971962) — один из самых значительных представителей американской литературы первой половины XX века, лауреат Нобелевской (1949), Пулитцеровских премий. Родители его принадлежали к старой рабовладельческой аристократии, потерявшей свои позиции в результате Гражданской войны Севера и Юга. И место рождения, и особенности мировоззрения и творчества писателя определили его соотнесенность с так называемой «южной традицией» в литературе США и его роль в школе «южного ренессанса». Представители «южной традиции» эстетизировали нравы и обычаи южных, «сельскохозяйственных» штатов довоенного (имеется в виду Гражданская война Севера и Юга) периода. Они полагали, что старый Юг был средоточием подлинной культуры США в противовес промышленному Северу с его деляческим прагматизмом и варварской цивилизацией. Восприятие старого Юга как обители духовной свободы, красоты, «джентльменства» в самом возвышенном смысле этого слова, стало разрабатываемой легендой у писателей, сгруппировавшихся вокруг журнала «Беглец» к середине 20-х гг. Фолкнер всегда остается «сыном Юга», но в то же время его произведения имеют и гораздо более критический пафос, чем произведения писателей «южной школы», и, несомненно, свидетельствуют о неизмеримо большем масштабе писательского таланта.

Ранние романы Фолкнера написаны в духе «потерянного поколения». Сам он во время войны был пилотом в составе канадских военно-воздушных сил, правда, не принимавшим непосредственное участие в боях. Однако знакомство с войной заставило начинающего автора присоединиться к протесту против бесчеловечности бессмысленной бойни. В 1926 г. был опубликован его роман «Солдатская награда» («Soldier's Рау»), само название которого имеет особый смысл, в духе «потерянного поколения». Награда солдата — это увечье, полученное на войне восемнадцатилетним героем романа. Как и остальные «потерянные», Фолкнер противопоставляет хаосу враждебного мира, убивающего человека, теплоту человеческих отношений, однако он гораздо более пессимистичен, чем ведущие авторы этого поколения. Фолкнер стремится проанализировать психику человека, который уже не может быть нормальным после перенесенных потрясений. Человек после войны утрачивает главные человеческие черты, и его смерть — только завершение процесса угасания человеческой личности. Жизнь в провинциальном городе еще более усугубляет ситуацию, так как полна лишь «сексом и смертью»: «Секс и смерть, парадная дверь и черный ход мира. Как неразрывно они связаны в нас. В юности они поднимают нас из нашей плоти, в старости они возвращают нас в плоть, одна — чтобы откормить, другая — чтобы освежевать — для червей. Когда сексуальные побуждения встречаются с большей готовностью, чем во время войны или голода, или наводнения, или пожара?».

Еще более универсальный характер приобретает отрицание современной Фолкнеру реальности в его следующем романе «Москиты» ( «Mosguitoes», 1927).

Та же тема становится основной и в романе «Сарторис» («Sartoris», 1929). Это произведение имеет особое значение в раннем творчестве Фолкнера, так как с него начинается цикл романов о плантаторском юге, получивший в дальнейшем название «Сага об Йокнапатофе».

Действие всех романов, рассказов и повестей Фолкнера будет связано теперь с вымышленным округом Йокнапатофой, в котором довольно легко угадывался родной писателю округ Лафайет. Фолкнер писал: «Начиная с «Сарториса», я обнаружил, что мой собственный крошечный клочок родной земли стоит того, чтобы писать о нем, что моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему, что, сообщая действительному высокий переносный смысл, я получаю полную свободу развить все возможности моего таланта, каким бы он ни был. Это открыло мне золотую жилу — других людей; я создал свой собственный космос».

Программным для творчества Фолкнера первого этапа становится роман «Шум и ярость» («The Sound and the Fury», 1929). Название романа — это слова из шекспировского «Макбета», где есть строки: «А tale told by an idiot full of sound and fury» («Жизнь — это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости»).

Роман состоит из четырех частей, в каждой из которых повествуется об одном из дней жизни семьи Компсонов (7 апреля 1928 г., 2 июня 1910 г., 6 апреля и 8 апреля 1928 г.), и три из них представляют собой «потоки сознания» трех героев.

Как литературный прием поток сознания обычно ассоциируется с романом Дж. Джойса «Улисс». Критика воспринимает Фолкнера в качестве последователя Джойса. Но и в литературной практике США этот прием уже имел определенную традицию к моменту написания «Сарториса» и «Шума и ярости». Это внутренние монологи в романах Т. Драйзера, Дос Пассоса, Э. Хемингуэя.

В романе «Шум и ярость» первый из них принадлежит глухонемому человеку, Бенджамену Компсону, который в силу своих особенностей — он остановился в своем умственном развитии еще в младенческом возрасте — оформленных мыслей иметь не может. Его «поток сознания» представляет собой «поток ощущений». Даже для экспериментальной эпохи 20—30-х годов это было очень смелое решение — передать «поток сознания» человека, по всей видимости, лишенного сознания. Однако здесь сразу надо сделать две оговорки. Во-первых, уже с XIX в. создана была традиция воспроизведения в романе детского восприятия как неиспорченного социальными условностями и потому наиболее объективного. Во-вторых, романтическая трактовка познания мира приводила к мысли о том, что важно здесь не логическое движение развитого интеллекта, а интуитивное постижение, связанное с ощущением, озарением, интуицией (вспомним, как чувствует душу Собора Квазимодо и как не дано ее постичь искушенному в богословии и других науках Клоду Фролло в романс французского романтика В. Гюго «Собор Парижской богоматери»), Бенджи Компсон — это и символ вырождения аристократического Юга (о чем свидетельствует не только его врожденный идиотизм, но и «выпадение» из движения времени: он его просто не ощущает), и субъективнос, но, возможно, наиболее точное «ощущение» событий. В любом случае, в первой части романа мы имеем дело лишь с намеками, своеобразным шифром, который будет раскрыт в последующих частях.

Вторая часть романа представляет собой внутренний монолог Квентина Компсона, брата Бенджи. Автор создаст контрастное сочетание «потока сознания» высоко развитого интеллекта (Квентин — студент Гарвардского университета) и предшествующего ему «потока ощущений» Бенджи. Здесь раскрываются темы, намеченные уже в первой части, и прежде всего история сестры братьев Компсонов, Кедди, соблазненной неким Дальтоном Эймсом. Речь идет не столько об утрате невинности, сколько о крушении семейных устоев, а в конечном счете о гибели рода. Для Квентина это проблема распада времени, остановка его. Множество нюансов определяют мотив остановившегося времени как ключевой и для этого эпизода, и для романа в целом. В частности, появляется такая характерная деталь, как сломанные Квентином часы, которые продолжают идти, но точного времени нс показывают. Внутренний монолог героя достигает своей кульминации, когда он приходит к мысли о полном отрешении от мира, что символизирует самоубийство Квентина, как очередную фазу крушения аристократической южной семьи.

Третья часть — размышления третьего брата, Джейсона. Он является носителем нового типа сознания, «северного», практически холодного, подчиненного только расчетливому стремлению к деньгам. Размышления Джейсона построены таким образом, чтобы раскрыть противоестественные качества новой для Юга морали в столкновении с традиционными южными ценностями. Одним из существенно важных элементов этики аристократов был миф о единой семье плантаторов и рабов, в которой первые заботились о вторых как о своих несмышленых младших собратьях. Джейсон же постоянно возвращается к мысли о том, что он не желает кормить шестерых негров, на которых держался дом его матери, и о том, что он ненавидит их.

Жестокость Джейсона также прямо противопоставлена «джентльменству» аристократов Юга. Особенно это очевидно в стремлении отнять у дочери Кедди деньги, оставленные се матерью. Джейсон никого не любит, не вступает в брак из соображений экономии и, следовательно, не стремится к сохранению рода Компсонов.

В завершающей части повествование ведется от лица автора. Более всего здесь говорится о старой негритянке: она последняя, кто старается сохранить традиции семьи. Здесь автор снова представляет читателю своих героев, но уже в объективированном виде. Таким образом, Фолкнер дает «три субъективные точки зрения на одни и те же события и подводит итог им в заключительной части, сопоставив внутренние монологи братьев Компсонов с реальными фактами жизни. По существу, Фолкнер рассказывает одну и ту же историю четыре раза, но так и не доводит ее до конца».

Много позже, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: «Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мной, — это нечто вроде краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его — и вселенная рухнет». Можно использовать эту метафору для понимания каждого отдельного его произведения, герои которого всякий раз лишаются краеугольных камней, составляющих опору их существования.

В «Шуме и ярости» мотив утраты опоры проходит сквозь все эпизоды романа, будучи по-разному осмыслен героями. Бенджи воспринимает самые главные свои ценности только через ощущение их потери: нет луга, на котором он любил гулять (луг продали, чтобы Квентин смог получить университетское образование), и нет сестры в том месте, где она всегда была. Для Квентина «распалась связь времен», он вступает в особенно сложные отношения со временем и погибает, утратив «настоящее». Характерно высказывание французского философа Ж.-П. Сартра в статье «Время у Фолкнера», написанной именно в связи с романом «Шум и ярость»: «У Фолкнера никогда нет прогресса, ничего, что может прийти из будущего. Настоящее не содержит в себе будущих событий, которых мы ожидаем... ничто нс происходит, все уже произошло. Это позволяет нам понять странную формулу одного из героев. «Я нс есть. Я был».

В 30-е годы Фолкнер пишет так называемые «черные романы»: «На смертном одре», «Святилище», «Свет в августе», «Авессалом, Авессалом!». Критика отмечает, что «автора как бы гипнотизируют явления страшные, патологические, исключительные». Сцены жестоких расправ, убийств с обилием натуралистических подробностей, исследование патологических состояний сознания героев, мотивы тайны и ужаса позволяют говорить о «новой готике». Существенное место в сознании Фолкнера этого периода занимает расовая проблема (нс забудем о том, что он южанин!). В романе «Свет в августе» на первом плане проблема вины белого человека: «Каждый ребенок с белым цветом кожи рождается на черном кресте». И страдания главного героя, Кристмаса, переносимые в течение всей жизни, и гибель его предопределены еще до рождения: в его жилах течет нс только кровь белых предков, но и негритянская кровь. В рассказе «Сухой сентябрь» (1931) повествуется о линчевании негра. Вопреки обыкновению Фолкнер здесь не описывает сцену расправы непосредственно, а рассказывает о маленьком человеке, местном парикмахере, который пытается предотвратить преступление, но уходит в сторону, когда убеждается, что ничего уже нс может сделать. Бремя вины ложится на каждого белого человека, даже на всех тех, кто был лишь свидетелем совершившегося. И в больших, и в малых эпических формах у Фолкнера в этот период формируется его концепция времени, явно соотносящаяся с той, которая была создана Вулфом. Изображаемые события принадлежат конкретному времени (начиная с 20-х гг. XIX в. и кончая 40-ми XX в.). Но это «местное время», по словам М. Каули, превращает Йокнапатофу в «аллегорию всей жизни глубокого Юга». Русский американист Н. Анастасьев так пишет об этой особенности фолкнеровского времени: «Вот что прежде всего поражает в его художественном мире — та мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа»[1].

Фолкнер сам сказал со всей определенностью: «Время — это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц». Не удивительно, что в числе любимых книг Фолкнера был Ветхий Завет, в котором автора привлекал сам поэтический принцип: воплощение универсальной идеи в индивидуальном облике «странных героев», чьи поступки так близки людям XIX в.

В одном из романов Фолкнера есть слова: «Такие дни бывают у нас дома в конце августа — воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще родное, печальное. Человек — это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек — сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к нулю — тупику страсти и праха». Неуловимость и непостижимость, принципиальная неупорядоченность прошлого становится главной проблемой романа «Авессалом, Авессалом!». Белый бедняк Томас Сатпен, не брезгуя ничем, становится богатым плантатором, владельцем рабов. Но он уже не может быть таким же, как аристократы старого Юга, его мир — это мир распада и разложения, символом которого становится распад семейных связей. В роли исследователя истории Сатпена выступает Квентин Компсон, один из героев «Шума и ярости». Он узнает о страшных преступлениях Сатпена и пытается понять их истоки. Возможно, понимание взаимосвязи всех событий в семье Сатпенов и своей судьбы приводит Квентина к самоубийству. Фолкнер в этом романе уже не комментирует события. О них рассказывают только герои, — Квентин Компсон, его отец, экзальтированная поэтсса Роза Колфилд. Монологи рассказчиков переплетаются, иногда невозможно понять, чей голос звучит в настоящий момент. Главное, что выносит читатель, — это некое ощущение, чувство той атмосферы, которая создается всеми доступными автору средствами в романе. Роман Фолкнера относится к той группе произведений XX в., по поводу которых трудно сказать, о чем они. Можно только вспомнить общую эмоциональную гамму, общий колорит текста, определенный вкус его, вкус американского Юга и бесконечное многообразие человеческого бытия. При всей готической мрачности «черных романов», отражающей представление автора о состоянии реальности американской жизни как в описываемый им, так и в переживаемый им периоды времени, есть в этих романах и проблески света, свидетельствующие о мужестве автора.

В последние годы жизни писатель завершил трилогию о Сноупсах, начатую им еще в 1940 г. романом «Деревушка». Заключительные части «Город» и «Особняк» появляются уже в пятидесятые годы. Единство романам придает история Флема Сноупса, нищего арендатора, сколотившего себе огромное состояние. Флсм и вся огромная семья Сноупсов напоминает гигантскую стаю саранчи, которая съедает все на своем пути и от которой нет спасения. «Сноупсизм» — чисто американское явление, блистательно очерченное автором в его трилогии.

Приведем слова из Нобелевской речи Фолкнера: «Наша нынешняя трагедия заключена в чувстве всеобщего и универсального страха, с таких давних времен поддерживаемого в нас, что мы даже научились выносить его. Проблем духа больше не существует. Остался только один вопрос: когда мое тело разорвут на части? Поэтому молодые писатели наших дней — мужчины и женщины — отвернулись от проблем человеческого сердца, находящегося в конфликте с самим собой, — а только этот конфликт может породить хорошую литературу, ибо ничто иное не стоит описания, не стоит мук и пота.

...Я отказываюсь принять конец человека. Легко сказать, что человек бессмертен просто потому, что он выстоит; что когда с последней ненужной твердыни, одиноко возвышающейся в лучах последнего и умирающего вечера, прозвучит последний затихающий звук проклятия, что даже и тогда останется еще одно колебание — колебание его слабого неизбывного голоса. Я отказываюсь это принять. Я верю в то, что человек не только выстоит — он победит. Он бессмертен не потому, что только он один среди живых существ обладает неизбывным голосом, но потому, что обладает душой, духом, способным к состраданию, жертвенности и терпению».

Анастасьев ИА. Фолкнер: Очерк творчества. ДА., 1976.

Грибанов Б. Фолкнер. М.. 1976.

Засурский Я.И. Американская литература 20 века. ДА.. 1984.

Зверев А.М. Американский роман 20—30-х годов. М., 1982.

История американской литературы: В 2-х т. / Под ред. Н.И. Самохвало- ДА., 1979.

Каули М. Дом со многими окнами. ДА.. 1973.

Костяков В.А. Трилогия Фолкнера. Саратов, 1969.

Литературная история США. Т. 3. ДА., 1979.

Писатели США. М., 1990.

Савуренок А.К. Романы Фолкнера 1920—30-х годов. Л., 1979.

.

  • [1] Анастасьев Н. Фолкнер // Писатели США. М., 1990. С. 522.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ