Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Искусство как самосознание культуры земледельцев

Непосредственным носителем этого процесса стало на Древнем Востоке такое культурное новообразование, как город, поскольку именно в нем родилось центральное для этой культуры явление искусства — монументальная архитектура; не случайно и Г. Чайлд, и К. Клакхон, и наши отечественные культурологи единодушны в причислении монументального зодчества к числу основных признаков складывавшейся именно здесь цивилизации. Нужно лишь подчеркнуть, что речь идет об архитектуре как об искусстве, а не просто о строительстве монументальных сооружений культового или светского назначения, то есть о принципиально важном для зодчих этой эпохи придании проектируемым ими зданиям образной выразительности и «заразительности», если воспользоваться любимым термином эстетики Л. Толстого.

С этой точки зрения нельзя не оценить прозорливость Г. Гегеля, сумевшего увидеть в древневосточной архитектуре господствующий вид искусства на той первой, как ему казалось, ступени истории художественной культуры, стиль которой он определил понятием «символизм». И действительно, грандиозные храмовые и дворцовые сооружения в древневосточных городах самых разных стран были не только пространственными конструкциями определенного функционального назначения, но и образными символами — символами могущества страны и властвующего или почившего фараона, символами всевластия Божества, символами военной мощи государства. Именно для того, чтобы выявить это духовное, сверхутилитарное содержание данных сооружений, они вбирали в себя не только комплексы оборудовавших интерьеры произведений прикладных искусств, но и экстра- архитектурные средства монументальной скульптуры и живописи, организуя впервые в истории мировой культуры грандиозные синтезы пространственных искусств, и поныне поражающие воображение зрителей силой своего художественного воздействия. Ничего подобного не знала, и не могла знать, культура кочевников, а по отношению ко всей последующей истории художественной культуры это стало открытием пути, по которому она, хотя и не с таким успехом, пыталась идти в лучшие для нее времена.

При этом обращает на себя внимание исключительное положение синтетически объединявшихся пространственных искусств в художественной культуре земледельческого Древнего Востока: в самом деле, искусство слова находилось здесь в зачаточном состоянии, музыка, по-видимому, тоже, театр вообще еще не родился, и именно архитек- тонически-изобразительный синтез выполнял общую функцию художественного творчества — быть самосознанием своей культуры. Чем это можно объяснить?

Думаю, двумя главными причинами. Во-первых, преобладание энергии правого полушария над еще слабо-развитым левым делало общий строй мышления носителей этой ступени истории культуры не абстрактно-логическим, а образно-чувственным, при его преимущественной опоре на визуальный опыт людей, ибо зрительное восприятие мира продолжало, как и в первобытности, быть главным каналом получения человеком информации о мире, в котором он живет, а затем и о другом мире, мире мифа, который творился фантазией в структуре зрительно воспринимаемого реального мира, подобной структуре сновидения; искусство точно моделировало этот исторический тип работы человеческой психики. Прекрасный пример образно-визуально-метафорического мышления, зародившегося в первобытности, но еще сохраняющего всю свою силу на Древнем Востоке, — описание в хеттской поэзии встречи и беседы Бога Солнца и Бога Грозы, описанной так, как если бы речь шла о бытовом явлении, увиденном и подслушанном поэтом... Сравнительное изучение эпических форм словесного творчества древних народов, в которых отражалось и осознавалось развитие культуры на пути от первобытности к земледельческому типу ее существования — скажем, конфуцианского «Шестикнижия», иранской «Авесты», еврейской «Библии», наконец, выходя за пределы Востока, эллинских поэм Гомера и карельской «Калевалы» — позволяет с предельной отчетливостью увидеть это проявление известного диалектического закона, который в античной эстетике назывался «единством в многообразии».

Все же искусство слова только тогда может занять лидирующее положение в художественной культуре, когда оно становится литературой, то есть выводит слово из устной формы бытия в письменную-, однако на рассматриваемой нами ступени истории культуры подавляющее большинство населения не умело ни писать, ни читать, и единственным способом передачи этой массе людей необходимой информации и о «жизни» мифологических персонажей, и о жизни реальной, могло быть только зримое изображение (в аналогичной ситуации в средние века церковники будут называть росписи храма «Библией для неграмотных») . И все же литература именно здесь, на Древнем Востоке, делает свои первые шаги, очень еще робкие в прозе и гораздо более художественно значительные в поэзии, в частности, в любовной лирике.

Во-вторых, тот новый тип языческой религии, который вырастал из первобытных ее праформ — анимизма и тотемизма, — сохранял ориентацию на зримые формы обрядности, но придавал культу масштабность, какой не имела первобытная магия и которая соответствовала грандиозности социальных образований крупных и мощных государств, еще сращенных с религией.

Вот почему, при всех стилистических особенностях архитектурных форм и изобразительного языка в искусстве разных стран Древнего Востока, Ближнего, Среднего и Дальнего, и доколумбовой Америки, оно выявляет глубинное единство социальной и культурной функций, духовного содержания, эстетического мышления и воплощавших его формообразующих принципов, что особенно значимо с историко-культурологической точки зрения, ибо большая часть этих его стилевых модификаций складывалась независимо друг от друга. Историки искусства детально изучили особенности каждой этнической ветви этого искусства и всех его видов, и рассказ об этом многообразии форм должен составлять содержание общей истории художественной культуры и истории культуры в целом. Задача же настоящего «Введения» в эту историю состоит только в том, как я это уже не раз подчеркивал, чтобы выявить те закономерности развития культуры, которые, согласно диалектике общего, особенного, единичного и уникального, кроются в глубинах данного процесса и инвариантны по отношению к многообразию его конкретных проявлений.

В этой связи я хотел бы, дополняя только что сказанное о синтетических комплексах пространственных искусств в культуре земледельческого Древнего Востока, обратить внимание на такое общее структурное качество архитектурных сооружений, как их вертикальная композиция; ее содержательный смысл состоял в семантике «верха» и «низа», которую в свое время вскрыли, хотя и на ином историко-культурном материале, М. М. Бахтин и И. И. Иоффе, и которая объясняет смысл восхождения, вознесения, устремления ввысь как движения навстречу обителям богов и главному божествуСолнцу; о восприятии солнца в культурах этого типа уже говорилось, сейчас следует лишь добавить, что поклонение солнцу обусловливало устремленность архитектуры к «божественному светилу», дополнявшемуся повествующими об этом мифе богатейшими рельефами и росписями — например, в созданном культурой майя «Храме Солнца» в Палене. А в библейской «Книге Экклесиаст», которую И. М. Дьяконов назвал «замечательным образцом древневосточного философствования», несколько десятков раз повторяется выражение «под солнцем» при описании того, что происходит на земле... Эта устремленность к солнцу, в каких бы конкретных мифологических, обрядовых, поэтических и пластических формах она ни выражалась, и объясняет вертикализм архитектуры в Египте, в Индии, в Китае, в Месоамерике, как и легендарной Вавилонской башни, о которой повествует Библия, как и Хеттский «Гимн солнцу», начинающийся восклицанием: «Солнцуслава!» и именующий его «Человечества пастухом», «Царем земли и неба», «Царственным героем»:

Посмотри! Перед тобой склонился

Человектвой раб...

В конечном счете инвариантным для всех конфессий, как и для языческих мифологий, является помещение местопребывания богов на высоких горах, если не прямо на небе, на облаках, потому что и описанные в «Махабхарате» священные горы Меру и Рипейские горы, и Хара зороастрийцев, и греческий Олимп воспринимались как места, близкие к солнцу: «...Взойди, взойди, быстроконное солнце, над Высокой Харой, — говорится в «Авесте», — даруй свой свет земному миру...»; даже герои христианского мифа в золотых ореолах сохранят эту, в сущности чисто языческую, «привязку» божественного к солнцу, как и дьявольского — к мраку и холоду подземелья.

М. Элиаде убедительно объясняет «вертикализм» древней мифологии тем, что обожествлявшееся солнце и источник дождя находятся на небесной выси, и оттого «небо прямо и непосредственно обнаруживает свою трансцендентность, возвышенность, силу и сакральность»; «созерцание небесного свода пробуждает в сознании первобытного человека религиозные чувства... Трансцендентная символика неба вытекает из простого осознания его бесконечной недосягаемой высоты, и вполне естественно, что определение «всевышний» становится одним из атрибутов божества».

Духовная ценность, имевшая в то время еще синкретический характер — религиозно-политически-нравственно-эстетический, — получила позже, в древнеримской эстетике, свое точное определение: возвышенное. Автор первого теоретического трактата «О возвышенном» римлянин Лонгин (псевдо-Лонгин), а много веков спустя молодой Н. Г. Чернышевский, разъяснили, что имеется в виду духовно возвышающая человека эмоциональная реакция при восприятии возвышенного в пространственном отношении, и чем некий природный или сооруженный человеком, искусственный, культурный предмет более высок, тем сильнее данное переживание. Храм должен был поэтому быть уподоблен горе, и древние строители словно соревнуются в способности сделать свои сооружения как можно более высокими — пирамида Хеопса, например, имеет высоту около 150 метров (!), а египетские повествовательные рельефы и росписи с детской наивностью (рисунки детей отличаются тем же отождествлением значения и размера изображаемого) сопоставляли в одном изобразительном поле огромную фигуру фараона и множество мелких, похожих на муравьев, простых воинов; обыкновенный житель этой страны, стоявший перед огромной статуей фараона, или гизехским сфинксом, или гигантской пирамидой, чувствовал себя подобным «социальным муравьем».

Мировосприятие земледельцев, порождавшееся их практической связью с могущественными природными стихиями, с грандиозностью противостоявшей им и вызывавшей поклонение ей природы, формировало соответствующее ее эмоциональное восприятие; оно и фиксировалось в мифах, придававших богам сверхчеловеческие размеры и силы, населенных великанами, богатырями, чудовищами...

Такую семантизацию и эстетизацию высоты, а вслед за ней вообще размера и силы, то есть количественных характеристик эмоционально воспринимаемого предмета, унаследует Средневековье — таков смысл грандиозности византийских и древнерусских соборов и готических храмов (спустя еще несколько веков это принцип будет возрожден в культуре тоталитарных обществ XX века; приведу лишь два наиболее ярких примера, непосредственно возвращающих нас к Древнему Востоку, — мумифицированное захоронение Ленина в мавзолее, воспроизводящем структуру предка египетских пирамид и его древнемексиканского аналога — мастаба, и проект Дворца Советов, увенчанного статуей Ленина, который должен был быть самым высоким в мире архитектурно-скульптурным сооружением, с уходящей в облака головой вождя...).

И в этом отношении мышление земледельцев, «глядящих в небо», ибо там решается судьба их труда, противоположно горизонтально ориентированному мышлению скотовода-воина, взор которого устремлен не ввысь, а вдаль, — это диктуется «распластанностью» и его пастушеской деятельности, и его военных походов; он разделял, конечно, детскую наивность количественного мышления, но оно ограничивалось у него, так сказать, «счетом по горизонтали», способным определить количество голов в стаде или число всадников в войске, своем и вражеском; впрочем, и тут важен был не точный счет, а соотношение масс:

большеменьше... Впрочем, в древневосточном городе «эстетизация количества» приобретала универсальный характер, распространяясь и на горизонтальное его измерение, — так выстраивали архитекторы в храмах и дворцах кажущиеся бесконечными колоннады, рельефы иранского дворца в Персеполе, изображающие нескончаемые ряды совершенно одинаковых воинов, повсеместно встречающиеся аллеи львов или сфинксов — все это должно было воздействовать на сознание человека именно своей неисчислимостью, В культуре майя была засвидетельствована удивительно развитая система счета — по 5 до 20, по 20 до 100, по 100 до 400 и по 400 до 8000, а далее 8000 умножалось 20 раз, а при необходимости — например, в торговле какао — это число вновь умножалось на 20 (происхождение самих исходных чисел 5 и 20 понять несложно — по числу пальцев на одной руке и на всех четырех конечностях).

Существенную роль в развитии количественного мышления сыграло появление денег как посредника в вытеснявшей натуральный обмен торговле, «всеобщего уравнителя», по известному выражению, сводившего к чистому количеству любые, самые различные качества; между тем денежное обращение явилось одним из изобретений земледельческой цивилизации — кочевникам, ориентированным на захват чужой собственности, а не на ее покупку, на грабеж, на получение натуральной дани, деньги были нужны только в тех случаях, когда почему-либо нельзя было брать силой, поэтому на характере их мышления, как и на мышлении ребенка, оперирование счетом денег не сказывалось; но ребенка учат считать, а кочевников этому могло научить только радикальное изменение их бытия.

Одним из существеннейших в эстетическом отношении следствий формирования такого типа мышления является рождение орнамента — ведь он является превращением изображения некоего конкретного и своеобразного в своей единичности предмета — растения, животного, человека — в бесконечно повторяющийся в структуре росписи сосуда, одежды, стены здания, орудия труда, оружия мотив, лишенный тем самым уникальности его реального прообраза: скажем, силуэты женщины и скорпиона, повторенные многократно на чаше керамического изделия месопотамских мастеров, или превращенное уже в беспредметный геометрический узор декорирование поверхности колонны Красного храма в У руке, говорят о грандиозном интеллектуальном завоевании человека земледельческой культуры — о таком развитии его способности абстрактно мыслить, которое позволило ему, как и в первоначальных научных концепциях, отвлекаться от индивидуального облика изображаемого животного, столь важного для первобытного художника в его пещерных росписях, как и от индивидуального облика человека, который воспроизводился маской усопшего фараона, закладывавшей основы истории портрета, и фиксировать в их зримых обликах только общее, повторяющееся, инвариантное. Орнаментальная композиция, и в форме ленты фриза, и в форме радиального расположения мотива в пространстве круга, радостно демонстрирует обретенную человеческим мышлением способность абстрагирования, усиливая эту абстрактность многократностью, если не бесконечностью, повторения данного мотива; в конечном же счете мышление художника уподобляется математическому мышлению геометра и полностью отвлекается от предметной формы, превращая изобразительный орнамент в геометрический.

Но рождение орнамента имело и другой смысл — оно свидетельствовало на языке зримых форм о том, о чем древневосточные мифы говорили на своем языке, — о преодолении изначального Хаоса Порядком, Организованностью, Структурной оформленностью — орнамент, особенно абстрактно-геометрический, и является ведь идеальной моделью не только бесконечной повторяемости, но и структурной упорядоченности бытия. Специфическая же роль орнамента состояла здесь в том, что отвлеченной, логической идее структурной упорядоченности он придавал эмоционально-эстетическую действенность, порождая оценку этого свойства бытия как красивого. И в этом отношении культура земледельцев отличалась от культуры скотоводов, практическое бытие которых не таило в себе эстетического потенциала, — это нетрудно понять, сопоставив хаотически-аморфный облик стада животных и «естественный орнамент», образуемый выросшим посевом злаков, или же аритмический хаос набега орды кочевников и ритмическую упорядоченность труда земледельца.

Изобразительное искусство древневосточного города свидетельствует, что его потребности в художественном осознании себя как носителя нового типа культуры порождали неизвестных ни его первобытному прошлому, ни соседской культуре скотоводов, две новые ориентации — с одной стороны, ориентацию повествовательную, с другой — ориентацию портретную. Охарактеризую и ту и другую более обстоятельно, исходя из того, что они представляют для нас сейчас не чисто искусствоведческий, а обще-культурологический интерес.

Н. Д. Флиттнер так описала изображения на «штандарте» гробницы в Уре: «Штандарт этот является целой картиной, красочным и ярким повествованием, которое развертывается во времени. Как в киноленте, кадр следует за кадром, передавая во всех деталях живую жизнь... “Война и мир” называем мы часто эти две половины штандарта, дающие две стадии развивающегося действия». Другой пример — рельефы во дворце ассирийского царя Синаххериба, в которых соединены батальные сюжеты, производственные и бытовые.

Историки, изучающие жизнь древних египтян, обращаются к их живописи как едва ли не к главному культурологическому источнику, дающему представление не только об их мифологии, но и обо всех сферах их реальной жизнедеятельности — о бытии и быте фараонов, придворных, солдат, крестьян, ремесленников, строителей, танцовщиц... Метафору В. Г. Белинского «энциклопедия русской жизни», которой он определил содержание великого пушкинского «романа в стихах», можно с полным правом применить в рассматриваемом нами сейчас случае, назвав древневосточное изобразительное искусство «энциклопедией египетской жизни»: не говоря уже об изображении военных подвигов фараонов, захвата пленных, пиров, культовых действ, в росписях и рельефах присутствуют разнообразные бытовые сцены: на стенах одной из частных гробниц в технике раскрашенного рельефа представлены эпизоды охоты ее владельца, рыбной ловли, созерцаемых им хозяйственных работ, прием жертвенных даров, в другой усыпальнице — такие сцены, как «Погонщики ослов», «Перегон скота через реку», «Сцены охоты на Ниле». Дж. Уилсон так описывает роспись гробницы визиря одного из египетских фараонов: «Залы буквально набиты и переполнены энергичными сценами, изображающими жизнь... Визирь бьет острогой рыбу, в то время, как его слуги загоняют ревущего бегемота. Визирь наблюдает за тем, как арканят и забивают скот, как пашут и собирают урожай, наблюдает за работой плотников и медников и их мастерских и за постройкой лодок для его собственных похоронных обрядов. Он руководит суровым наказанием виновных в неуплате налогов и наблюдает за играми детей...»

При этом вновь напрашивается сравнение-противопоставление этого искусства и скифского — наиболее представительного в художественной культуре из всех известных нам этносов скотоводов-кочев- ников, — в котором, как мы уже видели, изобразительность вообще еще не оторвалась от конструирования утилитарных вещей и украшений, тем самым безусловно подчиняясь декоративно-эстетическому импульсу художественного творчества — вспомним хотя бы знаменитую пектораль или золотые гребни с изобразительными навершиями; заключенный в них элемент повествования, имманентный изображению как таковому, был крайне узким, ограниченным сюжетами войны и охоты. Совершенно очевидно, что тут еще не порвалась пуповина, связывавшая культуру скотоводов-кочевников с первобытной, — она была еще столь примитивна и бедна по формам своего проявления, что потребность в самопознании в ней только зарождалась, тогда как в древневосточном городе такая потребность возникла в полном ее объеме — и сохранится в нем на протяжении всей последующей истории культуры, хотя по-разному оценивавшаяся на разных ее этапах, и выплеснулась далеко за пределы своего производственного фундамента — земледельческого труда. Обретенные культурой города многосторонность, сложность, богатство проявлений взывали к ее само- осознанию, хотя бы в начальной форме самоописания, обращенного не столько к потомкам, сколько к современникам, — ведь соседство и все более тесные контакты с кочевыми племенами порождали потребность себя от них отличить, утвердить свое культурное, а не только силовое, превосходство — в частности, свое право превращать их в рабов.

В других древневосточных культурах — в Индии, в Китае, в Японии — потребность в художественном самосознании получала всякий раз особые очертания и структуру, отражавшие своеобразие жизни этих народов, соотношение мифологического и реалистического уровней их сознания, — так, китайская живопись повествовала главным образом о взаимоотношениях человека и природы, а индийские храмовые рельефы — с предельной обстоятельностью — об эротической стороне человеческих отношений. В культурах Дальнего Востока гораздо шире, чем Ближнего, принимало участие искусство слова, породив новеллистическую форму реалистического нарратива, но во всех случаях именно городское «оформление» земледельческого пути развития постпервобытной цивилизации привело к появлению и более или менее широкому развитию повествовательного начала в художественной культуре.

Но столь же закономерным было зарождение здесь и начала портретного, формировавшегося главным образом в скульптуре, и наиболее последовательно и ярко в Древнем Египте, — кто из мало-мальски образованных людей в наше время не знает имени Нефертити благодаря ставшим всемирно известными ее скульптурным портретам?

Историю этого жанра изобразительного искусства я рассмотрел в книге «Се человек...», показав, в частности, место в этой истории Древнего Востока, поэтому сейчас резюмирую проведенный там анализ, подчеркнув историко-культурный аспект рождения и развития портретной скульптуры у истоков цивилизации. Сразу могу сказать, что намеренно употребил здесь понятие «цивилизация», потому что вижу один из характеристических признаков этой ступени развития мировой культуры в рождении искусства портрета.

Выше уже отмечалось, что у истоков своих искусство не знало изображения конкретного, индивидуального человека, поскольку индивид не выделялся из родоплеменной общности и его индивидуальность не признавалась общественно ценной; растворение «я» в «мы» приводило к тому, что именно это «мы» воплощалось в палеолитических скульптуре и петроглифах, схематически обозначавших жизненные функции «женщины вообще» и «охотника вообще»; такое положение дел сохранилось и в искусстве скотоводов-воинов, ибо их реальное бытие не приводило к такому выделению индивида из коллектива, которое позволило бы осознать ценность человеческой личности, даже если это была личность вождя, царя, полководца, — видимо, потому, что и в средние века действительная уникальность таких выдающихся людей, как, скажем, Чингис-хан или Тамерлан, воспринималась как совокупность безличных признаков — социального положения, физической силы, а не особенных черт психологии, характера, миросозерцания... «Говорят, Чингис-хан был громадного роста, крепкого телосложения и имел “кошачьи глаза”», — писал один из лучших его биографов, и только; другой историк отмечал, что о его внешности мы располагаем лишь «некоторыми сведениями», да и теми обязаны не его соплеменникам, а китайцу Мэн Хуну и персу Джузджани, и сводятся эти сведения к тому, что он «...отличался высоким ростом, широким лбом и длинной бородой», что у него были уже упоминавшиеся «крепкое телосложение и “кошачьи глаза”, да еще «на макушке немного седых волос».

Рождение портрета как особого жанра скульптуры, да еще монументальной скульптуры, в древневосточной земледельческой культуре, начиная, видимо, с портрета фараона Хасехема в Египте, статуи ассирийского царя Ашшурнацирапала II, портрета Хаммурапи в Вавилоне, аккадского царя Саргона, царского портрета в Эламе, свидетельствовало о радикальном изменении отношения к человеческой индивидуальности — правда, индивидуальности только одного человека — царствующей персоны, фараона, и как правило, уже умершего; вначале таким портретом была мумия или снятая со знатного покойника гипсовая маска, переводившаяся обычно в золото, а затем высекался в камне грандиозный портрет фараона как представителя бога на Земле, но все же конкретного человека с индивидуальным характером. По-видимому, понимание возможности такого изображения человека связано с представлениями о душе — «ка» — как способном самостоятельно существовать его «двойнике», который воссоздается в портрете, этом воплощении «отелесненной души», если так можно выразиться, а не одного тела. Вместе с тем, при всей схематичности психологических характеристик героев египетских портретных статуй, создание в III тысячелетии до н.э. портрета царского писца Каи, а тысячу лет спустя, в эпоху Амарны, упоминавшихся портретов Нефертити, ее супруга Эхнатона и их дочерей, говорило об открывшейся перед этим жанром изобразительного творчества потребности в художественном постижении человека, которое будет в дальнейшем развиваться и в скульптурном портрете древних греков и римлян, и в знаменитом фаюмском портрете в живописи, а много веков спустя в ренессансном и постренессансном искусстве Нового времени, когда портрет станет одним из самых значительных жанров европейской художественной культуры.

Первые его шаги, сделанные на Древнем Востоке, свидетельствовали о том, что в тех узких социальных рамках, в каких это было вообще возможно, начался исторический процесс осознания человеческой личности как носительницы качеств, выходящих за пределы знака ее принадлежности к той или иной общности людей. В этом отношении можно сопоставить искусство портрета с любовной лирикой в поэзии — в обоих случаях условием самоопределения этих жанров было признание своеобразия психологии, духовного мира личности, которое и должно быть выявлено в данном произведении. Если культура кочевников остается коллективно-анонимной формой творчества, сохраняя это, унаследованное ею от первобытной культуры, качество, то культура земледельцев, развивавшаяся в представляющих ее древневосточных городах, делает уже первые шаги в направлении индивидуализации и изображаемого человека, и изображающего его художника.

История портрета в древневосточной культуре говорит и о том, что ее традиционный характер не был абсолютным, что хотя и чрезвычайно медленно, и встречая серьезное сопротивление служителей культа, в ней происходили определенные изменения. В конечном счете ставшее общепринятым в египтологии членение истории этой страны на Древнее, Среднее и Новое царства говорит об обнаружении ряда более или менее существенных различий в этих трех фазах истории Египта, при устойчивости ее системообразующих сил. Их символическим выражением может служить приобретшая канонический характер схема изображения человеческого тела на плоскости, с сочетанием разных ракурсов представления отдельных частей фигуры и черт лица — профильного, трехчетвертного и фасового.

В силу определенных причин в Древнем Китае процесс этот протекал позже и не был столь последователен — «...переход от песеннопоэтического фольклора к авторской лирике», отмечает М. Е. Кравцова, характерен лишь для раннесредневековой культуры, а портрет как жанр изобразительного искусства не получил в ней признания даже позже.

Таким образом, рассматривая искусство Древнего Востока как культурологический источник, мы получили возможность глубже, полнее, лучше понять породившую его культуру как в ее собственном содержании, так и в ее соотношении с другими типами культуры, прошлым и современным ей. В данном случае это особенно важно потому, что предметом анализа была здесь одна из дорог, по которым пошло человечество, оказавшееся вдруг в драматической ситуации утраты казавшегося нерушимым, вечным и совершенным — ибо мудростью богов установленным!, — гармонично упорядоченного первобытного бытия, которое самоорганизовывалось в течение нескольких десятков тысяч лет, обретя в конечном счете качества стабильности, традиционности, канонизированности. Разные народы выбирали разные дороги, выбирали, разумеется, стихийно, интуитивно, приспосабливаясь к тем условиям, которые предлагала им природная среда обитания, но иногда и не подчиняясь ее диктату и отправляясь в далекие края искать более соответствующие своим запросам природные условия. Но чем более сознательным становилось человечество, чем более широкий опыт оно накапливало, тем напряженнее оно размышляло над сравнительными достоинствами каждого из этих путей, оценивая их — и оценивая, конечно, по-разному — не только и не столько для того, чтобы осмыслить прошлое, сколько для того, чтобы разобраться в настоящем и сознательно идти навстречу будущему.

На этом пути выхода из первобытного состояния культура обрела комплекс качеств, для которых историко-теоретическая мысль не могла не найти обозначающего их термина; Л. Морган, как мы помним, предложил для этой цели понятие «цивилизация», до этого употреблявшееся преимущественно французами как синоним «культуры», противопоставив цивилизацию варварству как ступени прогрессивного развития человечества. Не вступая в дискуссию о наборе отличительных признаков цивилизации и поддерживая в целом ту традицию ее понимания, которая идет от Л. Моргана и Ф. Энгельса, я могу заключить в свете всего вышесказанного, что именно в земледельческих культуpax Древнего Востока родилась цивилизация как определенный уровень культурогенеза, что и отличает ее от культуры скотоводов-кочевников, называть ли ее «варварской» или применить для этого какой-то более благозвучный и менее нагруженный негативными ассоциациями термин.

Сопоставление этих двух путей выхода из первобытности важно и потому, что оно выявляет логику движения человечества в этой первой исторической ситуации выбора наиболее перспективного пути дальнейшего развития — выбора, разумеется, не сознательного, а определявшегося различными условиями существования разных народов, но выбора в том смысле, что эти обе раскрывавшиеся перед ними возможности были реализованы, что обе обсуждались в дальнейшем как некая содержательная альтернатива, сохраняющая свое значение и в современных условиях. Правда, как это уже было сформулировано на предыдущей лекции, в полифуркационной ситуации постпервобытного переходного процесса прокладывался и третий путь, противостоявший обоим уже охарактеризованным, оказавший еще более сильное воздействие на дальнейшие судьбы человечества и предлагающий по сей день еще более острые альтернативы в своей конфронтации с обоими вариантами природно-ориентированной, если так можно выразиться, культуры, — таково ведь в конечном счете содержание дебатирующейся поныне проблемы «Восток — Запад», потому что, как ни схематично это формулируется, культура Запада, выросшая из античной полисной цивилизации, является городской по типу выражаемого ею сознания, а культура Востока и по сей день, в той мере, в какой она сохраняет свою «почвенность», воплощает сознание земледельцев, даже если она создается в городах, поскольку традиционный восточный город не породил самостоятельный, в корне отличный от земледельческого, строй сознания и структуру поведения. Отличие это, ставшее на Западе, начиная с эпохи Возрождения, причиной прогрессирующего расхождения городской культуры и фольклора — т.е. культуры крестьянской — имело в своей основе противоположное отношение к природе, определяемое в обоих случаях образом практической жизни: крестьянской зависимости от природы, порождавшей те или иные формы ее обожествления, начиная с только что рассмотренных древневосточных языческих культов и вплоть до мировых религий феодального Средневековья, европейский город противопоставит порождавшиеся ремеслом и наукой демофилогизацию и деспиритуали- зацию природы, и человек возомнил себя «царем природы»; поэтому в городской культуре Запада христианство должно было претерпеть радикальную ревизию, которую и осуществила Реформация, а в России, оставшейся крестьянской страной и в начале XX века, христианство сохраняло свою типично крестьянскую православно-языческую форму. Таково исходное раздвоение путей, по которому пошло развитие культуры от восточной и античной ее древних структур до нынешнего состояния, в котором, как мы увидим, в дальнейшем, противостоит яние городской цивилизации и деревенской архаики, символизируемое антитезой «ЗападВосток», все более активно преодолевается их взаимодействием.

Вот почему трудно согласиться с В. М. Массоном, когда он вслед за Г. Чайлдом расценивает формирование земледельческой культуры как «культурную революцию», — действительно революционным станет в истории мировой культуры именно этот третий — средиземно-морско- античный, полисный — путь, потому что только он радикально изменит отношение человека и природы, отношение индивида и социума, отношение мифологического сознания и научного, отношение традиционности и креативности в человеческой деятельности.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>