Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Лекция одиннадцатая КУЛЬТУРА АНТИЧНОГО ПОЛИСА (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Искусство в системе античной культуры

Искусство продолжало выполнять в Греции исторически «врожденную» ему функцию самосознания культуры. Это проявилось в ряде отношений, каждое из которых заслуживает того, чтобы быть выявленным и осмысленным.

Искусство сохраняло свою исторически изначальную вплетенностъ во все сферы бытия — начиная с самой мифологии, остававшейся художественно-образно воплощенным мировоззрением и культом, все обряды, ритуалы, церемонии которого были художественно «оформлены», и кончая прозаическим, казалось бы ремесленным, производством, которое, однако, было опоэтизировано эстетически-художественной «обработкой» ремесленником создававшихся им вещей. С одной стороны, общественное сознание формировалось не мифологией, использовавшей силы культа, как это было на Востоке, а преимущественно средствами искусства — нельзя не поверить Платону, утверждавшему, что «Гомер воспитал всю Грецию»; с другой стороны, во всех сферах материального производства — об этом можно судить по музейным собраниям многих стран мира — изготовление вещей повседневного обихода поднималось на уровень художественного ремесла. При этом обе сферы культуры сближались тем, что мифологическое сознание, постепенно утрачивая «документальное» значение, обнажало, как мы видели, свой подлинный художественно-метафорический смысл и очищало его эстетический потенциал от религиозно-мистического, а шедшее ему навстречу художественное ремесло придавало каждому изделию эстетическую ценность и «освящало» изображением мифов самые прозаичные вещи — утилитарные сосуды. Такая органически цепкая связь красоты и пользы, быта и мифа, человеческого и божественного, телесного и духовного выражала осознававшуюся искусством и утверждавшуюся им сущность культуры греческого полиса. Если в радикальном утверждении такого знатока античной культуры каким был А. Ф. Лосев: «...вся античная философия есть в конце концов не что иное, как эстетика» есть известное преувеличение, то основания для такого вывода у него все же были, и достаточно весомые.

Вполне естественно, что сращенность утилитарного и художественного оказалась свойственной всем разделам духовной культуры — сочинения философов, историков, политиков входили в сферу художественной словесности, становясь своего рода произведениями «прикладного искусства слова»: в сочинениях Гераклита, считает С. И. Радциг, «...мы находим первые опыты художественной прозы», художественную структуру имели и построенные по законам драматургии диалогические трактаты Платона, и поэтически изложенные философские концепции Ксенофана, Парменида, Эмпедокла, Лукреция; в сочинениях греческих историков — Геродота, Фукидида, Ксенофонта— «...с критическим анализом событий, — писал В. Г. Белинский, — соединялось и художественное изложение», а ораторское искусство Демосфена и Цицерона вошло в историю именно как род искусства, как словесное прикладное искусство.

Его появление особенно примечательно — обществу скотоводов- воинов риторика была не нужна, в земледельческих империях она уже существовала, но в пределах жреческой проповеди, а в демократическом греческом полисе она становится необходимым инструментом политической культуры, юридической и педагогической деятельности. Нельзя не согласиться с С. И. Радцигом — «...развитие ораторского искусства возможно только при таком строе, который обеспечивает свободу слова. Такие условия появились с установлением демократии». Оно, действительно, родилось вместе с нею, как ее спутник и инструмент, в Сицилии в V веке, а затем расцвело в Афинах, играя тут столь значительную роль, что историк считает возможным говорить о царившем здесь «культе слова». Такое определение отношения к слову закономерно — ведь «логос» означал у греков и «слово», и «мысль», и при общей рационалистической ориентации культуры демократического полиса ценность слова должна была соответствовать ценности мысли. Но что при этом особенно важно — то, что ценность эта была не чисто интеллектуальной, но интеллектуально-эстетической.

Аналогия структур прикладного искусства и ораторского искусства не была случайной — она выражала общий, небывало высокий эстетический потенциал античной культуры. Если в первобытной культуре эстетический критерий деятельности еще не сформировался, если в культуре скотоводов он лишь начинал действовать на самом ограниченном участке — в оформлении облика знатного воина, его жены и коня, ибо не было стимула для более широкой сферы его действия, если в культуре земледельцев такой стимул появился и своеобразие красоты как особого рода ценности уже осознавалась, но и здесь эсте- тосфера культуры имела достаточно четко очерченные границы — границы императорского дворца, храма и усыпальницы, то есть социального и идеологического «верха», хотя и в этих границах имела чисто служебное, декоративное значение и начала преодолевать эти границы только в эротической сфере, то в античном полисе эстетическое — красота и величие во всех их модификациях — приобрело самостоятельное ценностное значение, пронизывая все отрасли деятельности как универсальный принцип формообразования, выражающий высшую степень организованности, структурной завершенности, совершенства самого действия и создаваемого им творения.

Сама эстетизация эроса, оправдывавшаяся в индийской храмовой скульптуре приданием ему религиозно-мистического смысла, освободилась у греков от всяких внеэстетических коннотаций — фаллический культ, зародившийся в первобытной культуре и не только сохранившийся на Востоке, но и принявший там гиперболизированно-гротеск- ный характер (например, в изображениях йони и линги в искусстве Индии, символизировавших любовь богов — Шивы и Парвати), был преодолен; остался в прошлом и собственный архаический дионисийский обряд. Ссылки на Афродиту, Аполлона, Эрота приобретали чисто метафорический характер — по точному заключению историка эротического искусства Э. Фукса, в классическую пору истории культуры греков «...чувственность была облагорожена», став «самой возвышенной красотой»; историк приводит характернейшее для эпохи описание современником чествования знаменитой гетеры Фрины: «...она целомудренно избегала чужих взглядов, даже взглядов своих любовников, которые обладали ею в темноте. Но на элевсинских мистериях она, точно богиня, появилась у дверей храма, сбросила одежду перед окаменевшей от восторга толпой и только потом накинула на себя пурпурное покрывало. На празднике Венеры и Нептуна она сбросила одежду у входа в храм, и единственным покрывалом наготы ее тела, которое сияло на солнце, остались ее черные волосы. Через всю толпу, которая почтительно уступала ей дорогу, она прошла к морю. Затем она вошла в воду, чтобы воздать поклонение Нептуну, и вышла, как Венера, из морской пены... И при виде ее народ сказал, что это во второй раз родилась Венера».

В подобных, говоря современным языком, «хепенингах» сплетались воедино реальная жизнь, миф, религиозный обряд, художественнообразная театрализация и эстетическое отношение к бытию. Потому-то изображение наготы в греческой скульптуре и живописи приобретало собственно эстетический смысл — нагота воспринималась как носительница красоты человеческого тела, микрокосма, отражающего красоту макрокосма; фактическим синонимом «красоты» стало понятие «космос» — оформленность, структурная самоорганизованность бытия. Аполлон стал символом Идеальной Красоты, а вместе с ним и сопровождающие его Музы, хоровод которых включил вдохновительниц не только разных видов искусства, но и астрономии — Уранию, — и истории — Клио, — ибо Красота воспринималась как универсальный закон бытия. Она оказалась, таким образом, во всех ее конкретных проявлениях, от звездного неба до строения вылепленного гончаром сосуда, имманентным качеством формы, то есть приметой мастерства ее создателя — демиурга, — и потому освободилась от служебной роли по отношению к чему бы то ни было, даже культу, став самоценной.

Вполне естественно, что впервые в истории культуры красота была выделена в качестве предмета специального теоретического рассмотрения и стала им у большинства философов, от пифагорейцев до неоплатоников, включая Сократа, Платона, Аристотеля... Показателен в этом отношении трактат Платона «Гиппий больший», посвященный целиком обсуждению этой темы в диалоге софиста Гиппия и Сократа: отвергая одну за другой все попытки Гиппия теоретически сформулировать сущность красоты, Сократ не дает своей дефиниции и завершает диалог признанием: «Трудно дается прекрасное». Трудность же эта состоит в невозможности «отслоить» красоту от других качеств и свойств предметов, явлений, действий — как невозможно отделить форму от того, что она оформляет; потому и оказывается, что красота тождественна форме и потому повсеместна; она — носительница идеального прообраза предмета, явления, действия, то есть конкретная представительница идеала, его реализованное бытие. Потому красота в природе производна от уже известного нам философского понятия меры — А. Ф. Лосев заметил, что это понятие в философии Аристотеля «...необходимо считать также и эстетической категорией», а в человеке она неотрывна от нравственности, что зафиксировано в общеупотребительной в Греции категории «калокагатия» — то есть «красиво-благое».

Замечу сразу — хотя к этому вопросу мы будем не раз возвращаться, — что Рим пытался сохранить это замечательное достижение греческой культуры: универсальность эстетического в культуре, — хотя и вытеснял господствовавшую там красоту другой эстетической ценностью — возвышенным; но победа монархического тоталитаризма над республиканским демократизмом привела к подчинению эстетических ценностей политическим и вновь придала первым тот внешний, репрезентативный и декоративный характер, который они имели в культурах Древнего Востока; христианская культура средних веков, и в еще большей степени мусульманская культура Средневекового Востока, пошли по этому пути еще дальше, сделав все эстетические ценности — и прекрасное, и возвышенное — «служанками религии», подобно тому как философия была превращена в «служанку богословия»...

Возвращаясь к греческой культуре, подчеркну в заключение этого краткого анализа мощи ее эстетического потенциала, что его действие не ограничивалось в ней сферой художественной деятельности — только в европейской культуре Нового времени красота станет синонимом искусства, — но охватывало и сферу техне, и сферу логоса, становясь равномасштабной эйдосуидеальной форме, то есть характеризовала всю полноту телесного и духовного деятельностного человеческого бытия.

На этой основе должно было радикально измениться и морфологическое строение художественной культуры, отличное от тех, какие были свойственны художественной деятельности земледельческих и скотоводческих народов. Строение это отражало главную особенность культуры греческого полиса — ее антропоцентризм, передача функций активной самодеятельности и творчества от бога к человеку, переориентация познания от изучения природы к постижению человека и общества; в этих условиях на авансцену художественной культуры должны были выйти виды, роды и жанры искусства, способные создавать идеальные образные модели такого, еще неизвестного человечеству, миросозерцания, и должны были быть созданы необходимые для этого новые формы художественного творчества. Г. Гегель, открывший закон неравномерного развития видов искусства, убедительно показал, что архитектуроцентризм древневосточной художественной культуры сменился в античности центральным и высшим положением в ней скульптуры. Я уже имел возможность отмечать в мифологическом анализе искусства, что в Египте скульптура была «архитектурно», а в Греции архитектура — «скульптурно», ибо тот вид искусства, который оказывается «лидером» художественной культуры определенной эпохи, влияет на принципы формообразования — структурообразующую энергию стиля — других искусств (мы будем иметь возможность убеждаться в этом и в дальнейшем). Ибо если «мерой всех вещей» стал уже не бог, а человек, и сами боги приняли человеческий облик, то и храм — «дом бога» — должен был стать антропоморфным, и по своему масштабу, и по пропорциям, и по духовному содержанию, и по пластическому строю.

Но по той же самой мировоззренческой причине скульптура не могла быть единственной системообразующей силой художественной культуры; соглашаясь с А. Ф. Лосевым, что само мировосприятие греков было «пластическим», не могу все же не заметить, что «открытие» человека как высшей ценности, или хотя бы приравнивание человека к богу, осуществлялось и на духовном уровне — известный призыв дельфийского оракула «Познай самого себя!», а затем рождение этики в недрах философской мысли — Сократ! — и становление педагогики как теории и практики «пайдейя», а не только «гимнастики», говорило о том, что «мерное» понимание человека не останавливается на его теле, но распространяется на его дух, душу, разум, на его «психе». Это и было зафиксировано художественно и осознано искусством двояко — в самой пластике и за ее пределами: я имею в виду, с одной стороны, развитие психологически-выразителъного скульптурного портрета — от Скопаса и Лисиппа к мощной римской портретной пластике, а с другой — небывалое, неизвестное ни культуре земледельцев, ни, тем более, культуре скотоводов, развитие драматургической формы искусства слова, ставшей основой сценического искусства, которой сам ее вербальный материал открыл прямой путь к познанию «жизни человеческого духа», как определил К. С. Станиславский высшую цель «физических действий» актера, то есть «жизни его тела». История греческого театра словно иллюстрирует этот тезис великого нашего режиссера и теоретика этого искусства. Отмечая то, что «...ведущим жанром V в. оказывается детище Афин — драма», историк древнегреческой литературы Н. А. Чистякова объяснила это осознанием «...поведения человека в его взаимоотношении с окружающим миром и его моральной ответственности за принятые им решения» как «основной проблемы» в литературе этого времени. Потому проделанный театром путь от Эсхила к Софоклу и от него к Эврипиду стал последовательным развитием индивидуализации персонажей, которое осуществлялось через углубление психологического анализа их характеров и поведения — вплоть до того, что Эврипид, как пишет С. И. Радциг, даже «...попытался раскрыть явления психических отклонений и безумия» в соответствии с тем, как описывал его симптомы Гиппократ.

История античного скульптурного портрета прекрасно изучена, и я сам имел возможность в книге «Се человек...» охарактеризовать его место в развитии художественного человекознания, поэтому сейчас ограничусь тезисом о закономерности движения античной пластики по тому же пути — пути, намеченному в искусстве Тель-Амарны, но прерванному в силу его чужеродности традиционно-мифологическому типу культуры, не знающему ценности личности, и остановлюсь на параллельном этому движении в Древней Греции искусства слова.

Его исходная форма — эпос, известный нам прежде всего по двум великим поэмам Гомера. В целом ряде отношений они подобны эпическим поэмам, создававшимся на той же ступени развития в странах Востока, и европейского Севера, и доколумбовой Америки — эпохи разложения родового строя и зарождения того или иного варианта земледельческой цивилизации; но гомеровский эпос отразил и те особенности, которые отличали процесс становления цивилизации в Элладе, приведя в конечном счете к созданию не земледельческой империи, а демократического ремесленно-торгового полиса. Приведу прекрасно обрисовавшую его суть обобщающую характеристику Ф. Энгельса: «Полный расцвет высшей ступени варварства выступает перед нами в поэмах Гомера... Усовершенствованные железные орудия, кузнечный мех, ручная мельница, гончарный круг, изготовление растительного масла и виноделие, развитая обработка металлов, переходящая в художественное ремесло, повозка и боевая колесница, постройка судов из бревен и досок, зачатки архитектуры как искусства, города, окруженные зубчатыми стенами с башнями. Гомеровский эпос и вся мифология — вот главное наследство, которое греки перенесли из варварства в цивилизацию».

Вполне естественно, что завершение этого исторического процесса и окончательное формирование полисной цивилизации не могли не привести к реструктуризации художественной культуры. Слово приобретало в ней все больший удельный вес, отражая развитие рационального потенциала всей духовной жизни города этого типа, и искало новые формы своего художественного самоутверждения. Это выразилось, как мы помним, в рождении научной мысли и философского дискурса и одновременно в открытии новых художественнотворческих возможностей повышавшего свой авторитет «слова-мысли»Логоса. На двух уровнях испытывал он эти свои возможности: на уровне драматическом, выразившемся в рождении и быстром ценностном самоутверждении нового вида искусства — театра, и на уровне лирическом, на котором рядом с эпосом и явно его оттесняя, а в конечном счете и вытеснив, в художественную культуру греков вошла поэтически-музы- кальная форма самовыражения рождающейся личности —лирика. Что касается исходной формы искусства слова — эпической, — то на смену этому способу изображения жизни, утратившему свою дееспособность в новых условиях бытия, приходили и чистохудожественная нарратив- ность прозаических жанров, и — что особенно характерно для этого типа культуры — формы «прикладного» искусства слова — ораторское искусство.

Реализация своей способности быть самосознанием культуры сказалась в античном искусстве не только в морфологических следствиях антропоцентризма, но и в начавшемся — впервые в истории мировой культуры — столкновении персонализма с традиционализмом в творческих установках драматурга, художника, поэта, философа. Это проявилось в неизвестной ни земледельческим культурам Востока, ни, тем более, культуре скотоводов-воинов, свободе творческого мышления, сделавшей возможными и в поэзии, и в драматургии, и в скульптуре, и в живописи разные художественные стили; о том, сколь существенны были эти различия, говорит «Поэтика» Аристотеля, в которой приводится суждение Софокла, что он «...представляет людей такими, каковы они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности»; эти различия оказываются сопоставимыми с тем, что происходило в изобразительном искусстве, в котором Аристотель противопоставлял, с одной стороны, Полигнота и Зевксиса, а с другой — Павсона и Дионисия. Широкую известность в истории искусства получила легенда о птицах, слетавшихся клевать изображенный живописцем на стене дома виноград, при общем идеализирующем реальность устремлении декоративных росписей, создававшихся греческими художниками. Приведу два стихотворения, в которых поэты описали разные стили современной им скульптуры; Анакреонт о Мироне:

Дальше коров отведи, волопас, чтоб телицу Мирона С стадом своим не угнать как живую.

Паллад о Фидии:

Или бог с неба сошел показать тебе образ свой, Фидий,

Или ты сам в небеса, Бога узреть, возлетел.

Не менее яркими были стилевые различия творчества греческих лирических поэтов: С. И. Радциг считает, что в любовной лирике Архилоха «...впервые со всей определенностью выявляется поэтическая индивидуальность», но она достаточно определенно проявилась и в пронизанной мотивами «мировой скорби» меланхолической поэзии Мимнерма, и в гражданской лирике Солона, и в стихотворениях Гиппонакта, в которых «...обращают на себя внимание грубый тон и вульгарный язык», не говоря уже о поэзии прославленной Сафо или Анакреонта, имя которого вошло в историю в названии одного из жанров лирики — анакреонтического, или создателя другого жанра — эпиграммы — Симонида. При этом следует подчеркнуть, что индивидуальное своеобразие творчества поэта, как и драматурга, и живописца, выражалось не только в характере его содержания, но и в стиле. Быть может, самым ярким художественным свидетельством обретенного личностью права на собственное мировосприятие явилось пародирование «святынь» — «Илиады» и стоящей за ней мифологии: я имею в виду знаменитую «Битву мышей и лягушек» («Батрахомиомахию»).

О принципиальной возможности индивидуально своеобразной мировоззренческой позиции говорит не только ее проявление в разных областях художественной культуры, но и аналогичная ситуация, обнаруживаемая нами в греческой философии: уже у ее истоков оказались возможными разные точки зрения на исходные проблемы миропонимания — так, досократики по-разному объясняли сущность и строение природы, а в классический период ученик мог создавать в корне отличную систему по сравнению с концепцией своего учителя — как Платон по отношению к Сократу и Аристотель по отношению к Платону; вместе с тем, последний строил большую часть своих диалогов на опровержении учения софистов. В эпоху эллинизма дифференциация мировоззренческих систем становилась все более широкой — Ф. А. Петровский выделил здесь академическую школу, основанную Платоном, аристотелевскую школу перипатетиков, школу Эпикура, основанную Зеноном школу стоиков, скептические школы Пиррона и Тимона, а А. Ф. Лосев различал в философско-эстетической мысли раннего эллинизма «три основные школы» — стоицизм, эпикуреизм и скептицизм; картина позднеэллинистической эстетики была еще более дробной, включая различных представителей неопифагореизма, предшественников и классиков неоплатонизма, учения Филона Александрийского и Плотина...

Особенно важным является то, что утверждавшееся впервые в истории культуры право личности — соответственно впервые позволяю себе употребить это понятие, ибо речь идет об исторического значения событии: о превращении индивида в личность, то есть о признании социальной ценности ее индивидуальности, ценности «Я», противопоставляющего себя безлико-групповому «мы» — на собственное понимание мира и вырабатываемый ею самой нетрадиционный способ выражения своего мировоззрения и способ поведения, было не спонтанным, неосознаваемым самоутверждением творчески мыслящих деятелей культуры, так сказать, «античной интеллигенции», но осознаваемой ими проблемой собственного бытия, становившейся центральной в его художественном осмыслении и теоретической рефлексии. В истории греческой философии это проявилось в том, что, начавшись с решения натурфилософских проблем у элеатов и у пифагорейцев, она все более последовательно «разворачивалась» в антропологическом направлении: уже Пифагор соотносил «макрокосм» мира с «микрокосмом» индивидуального бытия, Гераклит утверждал: «Я исследовал самого себя»; и такое исследование стало главным предметом умозрения у софистов, у Сократа, у сделавшего его своим alter ego в полемике с софистами Платона, и совсем уж определенно в эпоху эллинизма у стоиков и эпикурейцев. В искусстве же проблема эта ставилась в свойственном ему ракурсе — как соотношение власти над человеком богов, предопределенности его поведения, злого рока или освященных традицией нравственных канонов и собственного выбора совершаемого им поступка, свободы его самоопределения, то есть именно того, что является специфическим качеством личности.

Показательно, как от первоначального, чисто хорового, — то есть безличного — сценического представления театр переходил к диалогу хора с выделившимся из него актером, а затем ввел в действие и второго актера: «Число актеров, — засвидетельствовал в «Поэтике» Аристотель, — с одного до двух увеличил Эсхил; он же сократил хоровые части и первостепенное значение предоставил диалогу», а Софокл ввел и третьего актера, тем самым расширив и закрепив персонифицированный характер сценического действия.

Таким образом, в полемике Ю. В. Андреева с теми, кто не признает в древнем греке качеств личности, есть все основания поддержать его позицию: «Если страны Востока, — утверждает историк, — в первую очередь Двуречье и Египет, мы с полным основанием называем “родиной первых цивилизаций”, то Греция столь же оправданно может быть названа “родиной индивидуальности”, ибо именно здесь, на этом изглоданном морем выступе Европейского континента свободная человеческая личность впервые по-настоящему осознала себя и утвердилась в ощущении своей самоценности». Разумеется, это еще не тот уровень личностного начала, какой будет свойствен европейцу Нового времени, но именно здесь был сделан первый шаг в данном направлении. К сожалению, Ю. В. Андреев ограничился в своей аргументации характеристикой образа человека в античном искусстве, и потому она оказалась недостаточно убедительной — ведь эстетические установки этого искусства заключали в себе требование идеализации; основным аргументом должно было бы быть приведенное выше сопоставление разных творческих позиций во всех сферах культуры, которое разрушило безраздельно господствовавшую на Востоке, да и в архаический период в самой Греции, канонизированность художественного стиля, философского мировоззрения и форм поведения, поскольку наличие канона и означает подчинение личности имперсоналъным структурам, которые стирают различия личностных позиций. Греки не абсолютизировали свободу самопроявления творческой личности, как это сделают романтики и, тем более, модернисты, выработанные нормы стиля и соблюдались, и нарушались великими скульпторами, так же как правила построения сценического действия и трактовка философами соотношения воспроизведения в искусстве реальности и ее возведения к идеалу.

Именно в этом контексте следует рассматривать рождение в греческой культуре исторического мышления, хотя и в такой его инверсионной форме, какой была гесиодовская концепция пяти возрастов человечества в его деградации от «золотого века» к «железному», — концепция, предвосхитившая руссоистский взгляд на историю, ставший столь популярным и в XIX, и в XX веках. Но если впоследствии самым существенным в этих воззрениях был их антипрогрессизм, то в античности главной нужно считать саму возможность рассматривать историю как деяние людей, а не богов, именно поэтому оказавшуюся трагедией нисхождения...

Грандиозного культурно-исторического значения событие — обретение индивидом качества личности — имело своим следствие рождение индивидуальной любви. Искусство свидетельствует — ив появлении самостоятельного жанра любовной лирики, и в драматургических коллизиях трагедий Еврипида, — что это индивидуально-направленное любовное чувство оказалось закономерным спутником формирования индивидуально неповторимых качеств человека и придания им высокой социальной ценности. Ибо если сексуальное влечение — феномен биологический, то любовь, подымающая физиологическую потребность на уровень духовного чувства — явление культурное. Именно так первобытный разгул дионисий превратился в эстетический Эрос Платона.

Греция еще не достигла, повторю, того уровня развития личностного начала в человеке, который будет достигнут в европейской культуре Нового времени, но она открыла саму эту возможность, что и будет оценено по достоинству в эпоху Возрождения; своеобразие этого открытия состояло в том, что, как и во всякую переходную эпоху, новое осмысляется в его противоречивых взаимоотношениях со старым, в его органической с ним связи и в его бунте против старого, иногда трагически бессильном и обреченном на поражение, а иногда и победоносном, открывающим двери в будущее. Потому не следует удивляться тому, что мы встречаем в греческой культуре и идеи, прямо противоположные только что приведенным, — так же, как в политической жизни страны демократический строй Афин соседствовал с олигархическим строем Спарты, — например, утверждение Пиндара, что боги всемогущи, а человек — слабое, ничтожное, «эфемерное» существо, и потому «самое мудрое для человека — молчать».

Определяющими были, однако, не такие «декадентские» настроения, а неуклонное повышение — от архаики к эллинизму, и по эстафете подхваченное культурой Рима, — общественной ценности индивидуально-конкретного бытия мудрого, сильного и красивого человека. Изобразительное искусство осознавало это в пластическом изображении человека — первоначально он представал как идеально-божественное существо, Аполлон и Кора, и потому не стояла перед скульпторами проблема индивидуального сходства, и не было потребности в портрете как жанре скульптуры и живописи; еще Поликлет, Мирон и Фидий, совершенствуя пластический стиль изображения человека, видели в своих героях не индивидов, а обобщенно-идеальные образы, пропорции которых можно математически вычислить и представить в качестве общечеловеческого (в понимании той эпохи, отождествлявшей Человека с мужчиной и с греком) канона — именно это понятие использовал Поликлет в названии своего трактата, комментировавшего пропорции идеально прекрасной фигуры Дорифора. Но уже в это время появляются портретные бюсты, в которых — характерным примером может послужить портрет Перикла — скульпторы искали оптимальное, то есть по представлениям эпохи гармоничное, соотношение общего и индивидуального. В эллинизме гармония эта нарушается, и в творчестве Лисиппа и Скопаса интерес явно смещается в сторону индивидуального, а тем самым — психологического, а не телесного; та же изобразительная установка оказалась свойственной фаюмскому живописному портрету. Когда же мы обращаемся к созерцанию римской скульптуры, то поражаемся широте развития портрета, в котором явственно борются стремления к идеализации модели и к индивидуализации образа — говоря более поздними по происхождению эстетическими понятиями, принципы классицизма и реализма.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>