Полная версия

Главная arrow Журналистика arrow ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА. ТЕЛЕВИДЕНИЕ В ПОИСКАХ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ВОСПОМИНАНИЕ О БУДУЩЕМ

Одиннадцать лет назад на страницах журнала “Искусство кино” Михаил Ромм провозгласил изобретение кинематографа “одним из элементов грандиозной технической революции, совершенной человечеством”. Выражая глубокую уверенность в том, что кинематограф явился на свет, чтобы “стать ведущим зрелищным искусством эпохи коммунизма”, ибо “ни одно искусство не может сравняться с кинематографом в массовости аудитории”, автор статьи попутно отказал в этом праве театру, так как он “технически примитивен” и “великая техническая революция XIX — XX веков, по существу, не коснулась театра”.

Спустя полгода Анатолий Эфрос в реплике под категорическим заголовком “Я остаюсь в театре” подверг сомнению доводы М. Ромма. “Задумавшись о техническом прогрессе, — писал он, — я решил, что он не всегда впрямую воздействует на рост художественного творчества. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а он писал хорошо”. И, приведя этот аргумент, А. Эфрос выразил надежду на то, что, “дай бог, и дальше она (то есть техника) будет столь же мало мешать театральному развитию”.

Технический прогресс и художественное творчество.

Научно-техническая революция и общественное самосознание.

Правы ли те, кто считает, что, вторгаясь в пределы искусства и порождая массовую культуру, техника низводит художественные ценности до уровня эстетических суррогатов? Или те, кто видит в таком соприкосновении высочайший акт оплодотворения?

Когда на глазах потрясенных зрителей на броненосце “Потемкин” взвивается алый флаг, мы попросту “забываем”, что перед нами всего-навсего прокручивают полтора километра целлулоидной ленты, проецируемой на кусок полотна в зрительном зале. Человечество могло бы и не услышать “Героическую симфонию”, не одержи в свое время фортепьяно победу над клавесином. Оно могло бы и не увидеть “Сикстинскую мадонну”, если бы изобретение масляных красок, вытеснившее технику водяной фрески, не изменило бы судьбы живописи.

Что же касается Льва Толстого, то вряд ли и Наташа Ростова, и Пьер Безухов когда-нибудь стали известны миру, не совершись тот технический переворот, который мы связываем с именем Иоганна Гутенберга и начало которого торжественно завершило эпоху устной литературы.

“Одной капли чернил достаточно, чтобы возбудить мысль у миллионов людей”, — заметил некогда Джордж Байрон. В наши дни, чтобы с самим этим замечанием познакомился миллион людей, необходимо прибегнуть если не к электронным средствам коммуникаций, то хотя бы к помощи типографской краски.

Нравится нам это или не нравится, техника властно вторгается в сферы изящного. Парнас спешит не отстать от века — он опутан сетью релейных линий, оглушен стрекотанием съемочных камер, омываем дециметровыми излучениями. Искусство смыкается с индустрией. Павильоны киностудий напоминают цехи заводов. Телевизионные башни превратились в самые высокие сооружения на планете, и 200 миллионов домашних экранов погружают в ежевечерний транс четвертую часть человечества.

Но этот процесс технологизации становится еще более очевиден, едва мы обратимся к области информации.

Вряд ли я сделаю какое-либо открытие, если скажу, что история документалистики — это в то же время история развития средств фиксации, различных способов закрепления слов и образов. Каждое новое средство фиксации, по мере того как оно утверждается в обиходе, трансформирует понятие документа, подвергая сомнению приводимые словарями определения. И если, доверившись одному из таких словарей, мы сегодня согласились бы, что исторический документ — это не что иное, как письменное свидетельство времени, то нам не только пришлось бы сразу же взять под подозрение кинохронику и документальный кинематограф, но и примириться с тем, что до изобретения письменности человечество не сохранило о себе никаких документов.

А между тем первый из историков был охотником. Закутанный в шкуры диких животных, при чадящем пламени каменного светильника расписывал он стены своей пещеры. Неподалеку стояло боевое копье. Пахло горящим жиром. На скалистых выступах возникали изображения зубров, сцены из первобытной охоты и ритуальных военных плясок.

Сегодня эти наскальные росписи привлекают внимание не одних лишь искусствоведов, рассматривающих их как произведения наивного искусства первобытных народов. Для естествоиспытателя — это свидетельство о далекой фауне. Для летописца — хроники того времени, так сказать, “репортажи собственного корреспондента”, аккредитованного в каменном веке.

Фрески, оставленные в пещерах, — одновременно и картинные галереи, и научные труды, и исторические архивы. А устные сказания, дошедшие к нам из тумана веков? Или исландские саги, повествующие о прошлом скандинавских народов, чьи мореплаватели на столетия опередили Христофора Колумба? Документальное и научное значение этих произведений не уступает художественной их ценности. По существу, перед нами хроники, облеченные в формы искусства. (Собственно, до определенного момента две эти функции — хроники и искусства — были фактически неразделимы. Еще не родились иные способы фиксации окружающей жизни и образное отражение мира было единственной формой его отражения.)

И все же это лишь предыстория документа.

Только с тех пор, как люди постигли искусство ловить эфемерное слово и закреплять его на поверхности камня, куска бересты или шкуре буйвола, мысль человека стала нетленной, а мир образов, созданный пылкой фантазией, не подвержен безумному бегу времени.

Но должны были смениться еще столетия, прежде чем письменность стала доступной каждому.

Получив заманчивую возможность обращаться к далеким потомкам, авторы вынуждены были говорить с ними через головы своих современников, предпочитающих живое звучание речи безмолвным гербариям умерщвленных слов. Куда проще было выслушать “Одиссею” в исполнении слепого певца-поэта, чем погрузиться в унылое чтение свитка папируса (который, к слову сказать, в развернутом виде составлял в длину полтораста метров).

Чтобы слово, закодированное буквами, завоевало свою будущую аудиторию, необходимо было не только заменить неудобный папирус или драгоценный пергамент дешевой бумагой, но и вместо кропотливого переписывания от руки предложить нечто более совершенное.

Словом, необходимо было вмешательство техники. В ответ на общественную потребность, особенно ставшую ощутимой в эпоху европейского Возрождения, и был предложен печатный станок — “изобретение более божественное, чем человеческое”, как заметил автор одной из первых деклараций об издательских правах. Толчок изобретательской мысли в Майнце кругами разошелся по всей Европе, чтобы впоследствии обежать планету. В течение четырех столетий люди с изумлением следили за этим шествием. Несчетные легионы печатного слова пересекали государственные границы. Книги без спроса вторгались во все дома. Ее величество пресса была объявлена Королевой Европы, а тираж ежедневных газет достиг невиданных цифр.

Человечество вступало в новое состояние — документации повседневной жизни.

Но если письменность и печатный станок открыли собой первую революцию в истории документалистики, то началом второй революции стала запись на пленку изображения. Когда вслед за печатными машинами застенчиво щелкнули фотокамеры, а затем заработали контратипируюшие установки, тиражируя бесконечную ленту с зафиксированной на ней реальностью и игрой артистов, кинематограф включился в соревнование на титул “самого массового искусства”. И добавим — самого дотошного регистратора повседневности.

Отныне все, что происходило в мире, тотчас оседало на целлулоиде. Странно было себе представить, что еще недавно биография человечества не имела не только своих кинолетописцев, но даже семейных альбомов с дагерротипами.

Последний день Помпеи — это событие немедленно вызывает в нашей памяти картину Карла Брюллова, хотя, откровенно признаться, любой ученый предпочел бы знаменитому полотну классициста пусть даже плохонькую, но фотографию с места происшедшего события. А фотоснимок “Утра стрелецкой казни”? Разве не мог бы он послужить уликой для обвинения живописца Василия Сурикова, произвольно перенесшего историческое действие на Красную площадь? Впрочем, осужденный по законам исторической достоверности, он был бы тут же оправдан по законам художественного вымысла.

Да, собственно, и само требование исторической достоверности еще не имело силы закона, пока самоценность зримого документа не была общепризнана, а реальные события окружающей жизни не получили такую же самостоятельность на экране, что и сценические образы на подмостках.

Это право утверждала за ними хроника.

“Киносъемке свойственна профессиональная нескромность, она не упускает никаких возможностей, ее инстинктивно влечет туда, где происходят события, которым суждено войти в историю, — писал поляк Болеслав Матушевский. — Ей не страшны ни народное движение, ни уличный бунт, и даже на войне нетрудно представить себе кинокамеру на тех же плечах, что носят винтовки... Нам нужно не порицать это чрезмерное рвение, а сожалеть о каждом проявлении излишней застенчивости”.

Поразительно, что эти слова написаны спустя всего два года после первого в мире киносеанса, состоявшегося на бульваре Капуцинок.

Но почти такую же роль трибуны, которую сыграло книгопечатание по отношению к письменности, телевидение сыграло по отношению к кинематографу. Удивление перед триумфальным шествием печатного слова сменилось удивлением перед всепроникающими возможностями катодной трубки. Путь, на который книгопечатанию потребовалось более четырех столетий, телевидение покрыло за несколько десятилетий, включив в свою империю не только цивилизованные народы, но и африканские племена, еще не знавшие грамоты.

В наши дни телевидение правит невзирая на расы и на профессии, на партеры столиц и галерки сел. Телевизионные хроникеры и репортеры — профессиональные охотники за событиями. Они выслеживают происходящее, превращая миллионы людей в свидетелей. Они позволяют участвовать в похоронах Мартина Лютера Кинга или присутствуют при сцене убийства Освальда, словно она разыгрывается не на той стороне планеты, а на вашей лестничной клетке. Исторические трагедии и комедии, некогда таившиеся в недоступных невооруженному глазу глубинах, ныне выносятся на изумрудную поверхность экрана.

Телевидение — кратчайшее расстояние между человеком и человечеством. Но, революционизируя документалистику, оно не только дает возможность одним взглядом окинуть планету с высоты телеспутника. Оно позволяет заглядывать в наше прошлое.

Пожалуй, впервые мы это начали понимать, когда телевидение приступило к созданию “Летописи полувека” — цикла фильмов, по поводу которого написано было немало рецензий и высказано немало эпитетов — от самых восторженных до весьма нелестных. Сегодня, когда “Летопись полувека” до некоторой степени сама уже стала фактом истории и в памяти зрителей отстоялись первые эмоциональные впечатления, мы можем попытаться себе ответить: а что же собственно произошло?

Еще недавно многим из нас казалось, что уже сам размах работы — 50 телефильмов — говорит о грандиозности предприятия. Теперь мы понимаем, что монументальность еще не критерий оценки. К тому же в единицах измерения телевидения, которое свободно оперирует на наших глазах многолетними циклами, пятидесятичасовая серия — всего лишь разведка жанра.

Вот почему куда более важно сегодня вести разговор не об особенностях отдельных выпусков и даже не о впечатлении, которое производит вся сумма фильмов, а прежде всего о самом подходе создателей к монтажным, летописным и историческим сериям, о новой для ТВ социальной позиции — хранителя времени, реставратора прошлого.

Мы — свидетели осознания телевидением еще неведомой ему роли биографа общества.

«Строгая документальность каждого кадра, исключение какой бы то ни было субъективности в оценке фактов истории — таков принцип “Летописи”», — заявил в своем выступлении на дискуссии, опубликованной в “Журналисте”, Арн. Григорян, один из руководителей коллектива, работавшего над серией. Перед нами своего рода программные заявления, закон, который поставили перед собой создатели “Летописи”.

“Наша задача — языком документов рассказать о прошлом, — подтвердил художественный руководитель серии Сергей Майоров. — Сила документа огромна. И я не очень уверен, что следует ставить между документом и зрителем посредника...”

Отрицая необходимость присутствия в рамках серии фигуры историка, который бы исследовал происходящее на экране, или присутствия самих очевидцев событий, руководители серии исходили из опасения, что мнения этих людей (если к тому же они обладают и яркой индивидуальностью) окажутся чересчур субъективными, а это исказит достоверность происходившего.

Такое остережение субъективности, по всей вероятности, предполагает существование объективной и беспристрастной картины событий, как видно, не зависящей ни от времени, ни от общества. Строгая документальность каждого кадра здесь рассматривается как нечто внеличное или даже противостоящее личному, то есть авторскому началу, которое может ее, эту документальность, как-либо исказить. Любой историк-исследователь или очевидец события, поскольку ему не может быть чуждо ничто субъективное, выступает, по этой логике, как потенциальный исказитель исторических фактов, как лицо, нарушающее чистоту документа.

Разумеется, стремление устранить себя из повествования и подчеркнуть свою непричастность к излагаемым фактам (которые словно бы сами говорят за себя) ничуть не менее правомерно, чем активный публицистический комментарий. Но не следует забывать, что и то и другое — и открытая и скрытая форма присутствия в материале — есть определенная авторская позиция и что любое прикосновение к пленке означает трактовку запечатленной на ней действительности.

В 20-х годах Йорис Ивенс со своими друзьями показывал в рабочих аудиториях хроникальные ленты, которые с субботы до понедельника брал взаймы у владельцев амстердамских и антверпенских кинотеатров. Фильмы ему не принадлежали, и он мог позволить себе лишь одну операцию — перед просмотром менял порядок отснятых кадров. В результате все показанное приобретало обратный смысл. Новая классовая интерпретация достигалась при помощи клея и ножниц за монтажным столом.

Никто не демонстрирует на экране действительность “как она есть”, в том числе и те, кто провозглашает это своим девизом. Автор в состоянии показать реальность такою, какой он ее увидел или хотел увидеть. И если мир, показанный им, убог и банален, это говорит отнюдь не о качествах мира, а, скорее, о качествах наблюдателя. В конечном счете любая цифра, помноженная на ноль, дает ноль.

Но то, что бесспорно в отношении автора, который при помощи кинокамеры цитирует окружающую действительность, справедливо и в том случае, когда он обращается к событиям прошлого.

С чего начинается летописный фильм? Со сценарного плана? С отбора кадров? С текста диктора? Нет, он начинается со взгляда автора на историю, с его отношения к излагаемым в ленте событиям. С его понимания своих функций в работе над фильмом. Автор может выступить как регистратор истории. Но он может видеть свою задачу и в ее исследовании, толковании. Неправильно было бы полагать, что одна из этих задач хороша, а другая плоха, ведь не противопоставляем же мы газетную полосу, которая содержит лишь хронику и сообщения, той странице, где дается анализ событий и публикуются проблемные материалы.

Иное дело — какая из этих функций соответствует требованиям современной общественной мысли, состоянию общественного самосознания.

“Работа наша в том и состоит, чтобы из фактов выжимать мысль, — говорит публицист Анатолий Аграновский. — Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает”.

Стремление зрителя к аналитичности можно учитывать или же не учитывать. Но оттого, насколько берется оно в расчет, зависит характер произведения. “Поскольку в фильме нет периодизации, с нас нельзя требовать анализа исторических явлений”, — утверждал на дискуссии Арн. Григорян. Легко понять, что если “анализ явлений” и в самом деле входил бы в задачу авторов, они не стали бы отказываться от метода, представлявшегося, на их взгляд, наилучшим решением. Но, избрав хронологическую последовательность как принцип организации материала, создатели “Летописи” как бы сочли себя свободными от концепций и необходимости в активном авторском осмыслении.

Между тем хронологическая последовательность вовсе не исключает аналитического подхода.

В популярной эстонской рубрике “Сегодня, 25 лет назад”, воссоздающей на экране события Второй мировой войны, календарный принцип применен, что называется, в чистом виде. Драматургия этой четырехлетней серии продиктована драматургией самой войны. Передачи выходят в те дни недели, когда четверть века назад на фронте происходили какие-либо события. Нередко авторы стремятся к тому, чтобы передача соответствовала не только дню, но и часу события. Или даже минуте.

Вместе с тем комментатор серии Вальдо Пант считает своей задачей не просто восстановление драматизма событий или привлечение неизвестного материала. Он стремится научить телезрителя размышлять, самостоятельно делать выводы, разбираться не только в том, что было когда-то, но и в том, что происходит вокруг нас в сегодняшнем, раздираемом противоречиями и схватками мире.

Фильмы “Летописи” неоднозначны. В то время как одни из них не поднялись выше иллюстрации к школьным учебникам, другие представляют собой самостоятельные публицистические произведения. В числе последних — “Мирное время” (или “1946 год”) — работа, к которой не раз обращались критики. Ее авторы не ограничили себя хроникальными кадрами первого послевоенного года. Они приводят высказывания современников, цитируют письма колхозников, которые тогда вообще не могли быть опубликованы. Они создают трехмерное ощущение времени, недоступное плоскостной кинохронике.

Придерживаясь “строгой документальности каждого кадра”, историк вынужден обращаться лишь к тем событиям, которые в свое время попадали в видоискатель камеры, он вынужден рассказывать не о том, что сам он считает важным, но о том, что казалось важным хроникерам того периода.

Но “историческое событие не всегда происходит там, где его ожидают, — писал уже упомянутый Б. Матушевский, как бы предвидя подобные затруднения. — История нашего времени обычно запечатлевается на кинопленке в виде заранее организованных и происходящих перед объективом церемоний. Однако зарождение события, его изначальные моменты и непредвиденные повороты скрыты от камеры так же, как они недоступны и для других средств информации”.

Хотя Первая мировая война и разразилась в эпоху кинематографа, историк, связанный “строгой документальностью”, не в состоянии задержать внимание зрителей ни на убийстве эрц-гер- цога Фердинанда, ни на закрытом заседании австро-венгерского кабинета министров, состоявшегося сразу же после сараевского покушения и, по существу, явившегося закулисным прологом к началу войны.

Вот почему, стремясь познакомить зрителей с тем, что происходило на этой тайной встрече министров в 1914 году, режиссер венгерской летописной серии “Наш век” Петер Бокор прибегает к реконструкции заседания.

Ведущий серии представляет зрителям стенограмму встречи, полученную из государственного архива Вены. Исполнители эпизода располагаются в креслах вокруг стола. За спиной каждого — фотография изображаемого им исторического лица. И хотя в роли министров выступают актеры, из чего, разумеется, не делается секрета, текст беседы абсолютно документален.

Однако имеем ли мы дело с реконструкцией факта или обращаемся к чисто монтажным фильмам, за каждым из этих произведений необходимо видеть фигуру автора, ибо позиция создателей в такого рода работах — это тоже документ и свидетельство времени. Ее невозможно не иметь и немыслимо скрыть. По тому, как сегодня мы относимся к нашему прошлому, со временем будут судить и о нас самих (независимо от того, хотели ли мы подчеркнуть это отношение, или, напротив, стремились всячески убедить телезрителей в своей беспристрастности).

Роль регистратора не является чем-то второстепенным в сравнении с работой исследователей-публицистов, скорее, его усилия предваряют такую работу. Однако ошибкой было бы возвести эту стадию первоначального накопления фактов в принцип, объявить ее магистральным решением, ибо в этом случае мы рискуем отдать себя во власть материала и можем оказаться жертвами этого материала.

Когда демонстрируемые на экране кадры не поднимаются над уровнем анонимной хроники и вы уже не в силах понять, где кончается один фильм и начинается следующий, эти ленты превращаются в нескончаемый серый поток информации, который уходит фактически “в никуда”, минуя сознание телезрителя.

Да и уместно ли тут само это выражение “поток информации”? Ведь как раз информации не хватает в этих бесстрастных реестрах фактов, представляющих собою чужие слова, прописные истины, близлежащие мысли. “В наш век высокой коммуникабельности, — замечено кем-то, — припасено немало готовых мыслей, в которых можно разъезжать, как в такси”. Не слишком ли часто создатели фильмов прибегают к услугам таких “такси”, даже не задаваясь при этом конечной целью, ибо предпочитают такси маршрутные? Речь идет не только о забубенных словах, но, что печальнее, о забубенных понятиях. О готовых полуфабрикатах, из которых можно полусварить обед, но он будет полусъедобен.

Телезрители в этих случаях просто-напросто выключают свои экраны. Но что это значит? Это значит, что зрители применяют высшую меру наказания по отношению, быть может, к редчайшим кадрам; что у нас на глазах происходит девальвация уникального материала и — что еще хуже — обесценивание жанра.

И вдруг — словно вызов безличной хронике — восьмиминутный шедевр — “Мы кузнецы”. Фильм одновременно и оптимистический и печальный, слегка иронический и слегка тревожный, фильм, глубину которого каждый зритель измеряет кругом ассоциаций из опыта собственной жизни. А ведь весь он построен на одной фотографии — снимке красных командиров 20-х годов. Эта небольшая картина Горьковской студии убеждает нас, как многозначен может оказаться отдельный кадр и как бесконечно много можно увидеть в нем. Если, конечно, суметь увидеть.

Обращаясь к историческим панорамам, телевидение безжалостно эксплуатирует в своих целях содержимое едва ли не всех фильмофондов и киноархивов. Бессмысленно говорить, хорошо это или плохо. Этот путь неизбежен. Как книгопечатание в свое время вобрало в себя все завоевания человеческой мысли, подготовившие его появление, так и самый массовый из экранов не может не использовать лучшее из того, что вообще накоплено для экрана. Но при этом создатели летописных циклов словно забывают, что перед ними по меньшей мере открываются три возможности: помимо переосмысления архивного киноматериала они могут прибегнуть к реконструкции исторического события, наконец, если возможно, обратиться к самим очевидцам и героям событий.

По существу, авторы “Летописи” ограничили себя только первой возможностью. Панорама из 50 телефильмов оказалась своего рода репортажем из Красногорска. Безусловно, материалы, хранящиеся в красногорских фондах (как и в других фильмофондах страны) представляют собой бесконечную ценность, особенно когда к ним прикасается рука такого мастера, как Михаил Ромм.

Но тут есть одно обстоятельство.

Эти материалы хранятся и будут храниться. Через год. Через сто. А возможно, и через тысячу лет. Человеческая жизнь куда менее устойчива, чем целлулоид. Как известно, ее еще не научились контратипировать.

Было бы погрешностью против истины сказать, что авторы “Летописи” совсем не пытались зафиксировать на ленту живые свидетельства современников. Но их попытки шли вразрез с основными направлениями поисков, ограниченных стенами кинохранилищ. Им говорили: да, многие герои событий живы, но опыт их привлечения себя не оправдывает. Или: не забывайте, что вы работаете над фильмом, а не готовите телевизионную передачу. “Выступающие в кадре рвут драматургию ленты”, — утверждал журналист Р. Арсеньев в статье “Взгляд изнутри” (“Советское радио и телевидение”, 1967, № 7).

Если бы, отказывая в синхронной съемке, ее защитникам объясняли, что фильмы создаются в горящие сроки и на поиски участников событий уже нет времени, — такую аргументацию еще можно было понять (не принять). Но когда приведенные выше доводы излагаются не в качестве оправдания, но чуть ли не возводятся в теоретический принцип, их необходимо со всей решимостью опровергнуть, пока эти доводы не стали еще постулатами.

Чей опыт не оправдывает себя? Быть может, Сергея Смирнова с “Рассказами о героизме”? Или режиссера Виктора Лисаковича с его фильмом “Катюша”? Опыт Владимира Ротен- берга, картины которого “Нурулла Базетов” и “Воспоминания о летчике” не раз удостаивались призов? Или практика Г. Шойма- на и В. Хайновского, чьи работы открыли новое направление в документалистике?

Когда Петер Бокор столкнулся с необходимостью рассказать в своей серии о восстании венгерских матросов в Катаро в 1918 году — событии, не оставившем следов ни в одном из киноархивов, — он отправился с синхронной камерой к его очевидцам. Он встретился с участниками восстания, с бывшими солдатами, которых заставили подавить этот бунт, с адвокатами, выступавшими на судебном процессе, со священником, который исповедовал смертников перед казнью. Их рассказы воссоздали на экране прошлое.

Да, действительно, рассказчики на экране разрушают драматургию ленты. Но разрушение традиционной драматургии сопровождается рождением новых принципов и приводит к невиданным прежде следствиям. В ответ на “Рассказы о героизме” едва ли не целая армия телезрителей включилась в поиски безымянных героев, бывали месяцы, когда автор цикла получал до двух тысяч писем в день. Этим поискам обязан своим рождением фильм “Катюша”.

Демонстрация “Нуруллы Базетова” помогла отыскать героя войны, о котором было упомянуто в картине как о погибшем. Так возник еще один фильм-продолжение.

Эстонская серия “Сегодня, 25 лет назад” превращает зрителей в соучастников телевизионного повествования. Они присылают в редакцию дневники, фронтовые газеты, фотографии из личных архивов, воспоминания. Соавтором серии становится вся республика.

На наших глазах происходит цепная реакция воссоздания прошлого. Собственно, не столько само телевидение ведет рассказ о минувшем времени, сколько общество с помощью телевидения восстанавливает свою историю.

Телевизионная летопись — память общества.

Журналист с кинокамерой уже не может относиться к тому, что снимает, с простодушием бабочки-однодневки. Состояние идиллического незнания им утрачено. (Разве нечто подобное не случилось и с нашим небесным спутником? С той минуты, как нога человека коснулась Моря Спокойствия, луна была потеряна для романтиков как символ недосягаемости и целомудрия. Как-то не очень удобно стало дарить возлюбленной светило со следами человеческих ног. Конечно, мы не обязаны все время об этом помнить, но и забыть мы тоже не в состоянии.)

Между тем история повторяется.

Невольно задумываешься о несостоявшихся фильмах, где было бы рассказано о несостоявшемся перед камерой интервью с академиком Курчатовым или поэтом Светловым. Кого винить, что этих бесед мы уже никогда не услышим? Что, в лучшем случае, остается рассчитывать на чудом сохранившиеся обрывки хроники.

Как известно, итальянское телевидение сняло у нас великолепные интервью “Один час с Арамом Хачатуряном” и “Один час с Майей Плисецкой”. Не обидно ли, что наши зрители не имеют такого часа? Если олимпийское безучастие телевидения превратится в традицию, то, чего доброго, будущим летописцам, решившим познакомиться с нашими выдающимися соотечественниками, придется главным образом обращаться к зарубежным архивам.

В великолепном ленинградском телефильме-анкете “Все мои сыновья” на вопрос, с кем из известных деятелей прошлого вам хотелось бы встретиться, участники называют Дзержинского, Королева. Прекрасно, что телевидение знакомит нас с их ответами. Но разве не в его власти было помочь им встретиться с самим Сергеем Павловичем Королевым — если была бы снята

на пленку беседа с Главным конструктором, пока такая беседа могла состояться?

Надо сказать, что и сам этот фильм, “Все мои сыновья”, безусловно, заинтересует тех завтрашних зрителей, которые хотели познакомиться не только с выдающимися людьми минувшего, но и с образом мысли их современников. К сожалению, рядовой человек и обыденный мир слишком редко становятся объектом изображения. Нетрудно представить себе древнейшие понятия красоты, воплощенные в статуе Венеры Милосской, но кто покажет нам жизнь древнегреческого раба? Мы восхищаемся торжественным величием “Илиады” и с трудом представляем жизнь рядового грека.

Рассказывая о работе над “Обыкновенным фашизмом”, М. Ромм упоминал, как безрезультатно он пытался найти среди миллионов кадров изображение будничных улиц военной Москвы. Мы и сегодня не умеем ни создавать, ни хранить на пленке портреты улиц, досье городов, монографии площадей. В объектив кинокамеры они попадают, как правило, лишь в дни демонстраций и фестивалей. Неудивительно, если у будущих зрителей сложится впечатление, что мы жили среди сплошного триумфа и ликования.

Не пришло ли время, к чему призывал Дзига Вертов, перейти от отдельных атак на действительность к непрерывной съемке и наблюдению? От бесхозяйственного хранения монтажных отрезков к “кинотеке особого назначения”, где бы жизнь, пропущенная через объектив кинокамеры, не уходила бы бесследно и навсегда.

Не пришло ли время понять, что реальность на пленке — руда, не только пригодная для переплавки, но и имеющая свою первородную ценность, а иные срезки, которые не вошли в картины и которые мы бездумно выбрасываем в корзины, для будущего историка могут оказаться не менее важными, чем сами картины?

Не пришло ли время отдать отчет, что, сжигая тысячи километров пленки только потому, что она однажды уже была в эфире, мы уподобляем себя средневековому инквизитору? Неужели крупицы серебра, содержащиеся в эмульсии киноленты, для нас дороже ее исторической ценности?

Речь идет об организации “кабинета мемуаров” на телевизионном фундаменте. Об осуществлении горьковской идеи современными средствами писать историю времени устами ее героев и стенографировать их рассказы для будущих и не обязательно ими самими написанных книг.

Разумеется, организаторы таких съемок, ведущихся впрок и не имеющих сиюминутного применения, столкнутся с непредвиденными проблемами. Кто должен осуществлять эти съемки — специальные группы или те же творческие бригады, что работают над текущими фильмами? В какой форме могут быть представлены кинозаписи — в виде чернового исходного материала или уже завершенных произведений? Как оплачивать подготовку таких досье, предназначенных не столько для показа в эфире, сколько для хранения в фильмотеке — до востребования историков? По каким адресам телевизионным беседчикам предстоит отправиться в первую очередь и кто должен назвать эти адреса?

Телевидение ответственно перед обществом за содержание передач. Но разве в меньшей мере ответственно само общество за состояние своего телевидения?

‘Советское радио и телевидение ”, 1970, №1,8

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>