Полная версия

Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Итальянский футуризм

Маринетти как центральная фигура футуризма. Связь футуризма и символизма.«Манифест футуризма»: разрыв с традицией. — Урбанизм и обновление поэтического языка. — «Технический манифест футуристской литературы». — «Паролиберистская» поэзия Маринетти. — Отказ от авторского «я». — Перформативные практики футуризма. — Футуризм и фашизм.Футуризм и последующие авангардные практики.

Из всех течений европейского авангарда ранее прочих заявил о себе итальянский футуризм. Датой его рождения принято считать 20 февраля 1909 г., когда в парижской газете «Фигаро» был опубликован «Манифест футуризма» (Manifeste du futurisme).

Автором манифеста был Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti, 1876—1944) — итальянец, с 1891 г. живший между Парижем и Миланом и уже снискавший некоторую известность как пишущий по-французски поэт-символист («Покорение звезд», La Conquete des etoiles, 1902; «Разрушение», Destruction, 1904; «Город плоти», La Ville charnelle, 1908). Куда более значимой, однако, оказалась деятельность Маринетти на посту редактора миланского журнала «Поэзиа» (Poesia, 1905—1909), в работе которого принимали участие как будущие итальянские футуристы Паоло Буцци (Paolo Buzzi, 1874—1956), Коррадо Говони (Corrado Govoni, 1884—1965), Энрико Каваккиоли (Enrico Cavacchioli, 1885— 1954), Джан Пьетро Лучини (Gian Pietro Lucini, 1867—1914), Альдо Палаццески (Aldo Palazzeschi, 1885—1974), так и многие французские писатели, среди которых П. Клодель, Ж. Кокто. Именно на страницах журнала «Поэзиа» развернулась нашумевшая дискуссия о свободном стихе, ставшая в некотором роде прологом к появлению футуризма с его требованием тотального обновления современной поэзии.

Примечательно и то, что годы становления Маринетти-литера- тора совпали по времени с периодом «преодоления» символизма во Франции. Кризис символистской поэтики, выродившейся в набор узнаваемых клише, лишенных подлинно суггестивной силы, уже в конце 1890-х гг. отчетливо осознавался как самими символистами, так и поэтами, пришедшими им на смену. «Обычный упрек, предъявляемый символизму, — писал поэт-символист

Анри де Ренье, — заключается в том, что он пренебрегает Жизнью. Мы грезили, они же [молодые поэты — С. К.] хотят жить и рассказывать о пережитом... Они не желают воспевать человека в окружении его символов, они желают выражать его мысли, чувства и переживания».

В идейном плане эта установка на непосредственность поэтического (само)выражения соседствовала с яростным неприятием символистского «томления», «сплина», любых форм болезненности, «женскости» — и, соответственно, с апологией витальности, силы, мужественности (исключительно показательным в этом смысле является заглавие второго футуристского манифеста «Убьем лунный свет», «Uccidiamo il chiaro di lima», 1909). Как бы откликаясь на ницшевский призыв отринуть «добродетели упадка» ради «торжествующего Да себе», поэты и прозаики постсимволистской генерации всеми силами стремились пробудиться от декадентского сна, вслед за героем романа А. Жида «Имморалист» (1902) провозглашая: «Я хочу жить!»

Пафос активного жизнетворчества, немыслимого без отказа от прошлого, со всей очевидностью проявился уже в первом манифесте футуризма: «Мы желаем разрушить музеи, библиотеки, академии всякого рода, сокрушить морализацию, феминизацию и любую приспособленческую и утилитарную подлость... Зачем позволять отрывать себя? Зачем хотеть разложения?.. Неужели мы согласны растратить свои лучшие силы в вечном и бесполезном любовании прошлым, которое вас уже безнадежно обессилило, унизило и растоптало?.. Мы не хотим иметь ничего общего с прошлым, мы — сильные и молодые футуристы!» «Похоронив» таким образом культуру прошедших веков, Маринетти призывает «восславить агрессивное движение, горячечную бессонницу, бег, стремительный прыжок, пощечину и удар кулака». Доминантой новой цивилизации объявляется скорость, очистительной силой — война, поэзией — борьба. «Произведение, лишенное агрессивности, не может быть шедевром», — провозглашает Маринетти, обещая воспеть «огромные толпы, взбудораженные работой, удовольствиями или бунтом; многоцветные и многоголосые приливы революций в современных столицах; пыл вибрирующих ночных арсеналов и верфей под заревом их мощных электрических лун; переполненные вокзалы, пожирающие дымящихся змей; фабрики, подвешенные к облакам на шнурках своих дымов... скользящий полет аэропланов, пропеллеры которых звучат так, будто хлопают на ветру знамена или восторженно рукоплещет толпа».

Реализация такого рода урбанистической утопии потребовала от футуристов тотального обновления поэтического языка. Ответ на вопрос, как должны писаться футуристические тексты, Маринетти попытался дать в «Техническом манифесте футуристской литературы» (Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912). Прежде всего, поэтический язык футуризма должен соответствовать высокой динамике человеческого восприятия, для чего из него необходимо изъять прилагательные, наречия, а также полностью избавиться от синтаксиса и пунктуации. Существительные должны соединяться по аналогии, составляя такие причудливые и одновременно лаконичные образы, как «человек-торпеда», «женщина- залив», «толпа-прибой». Аналогии базируются на ассоциациях, на основе которых и создается новый стиль, призванный впитать в себя все многообразие жизни — стиль, по Маринетти, разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный.

В качестве примера цепочки ассоциаций (причем не самых смелых и скованных старым синтаксисом!) Маринетти приводит фрагмент из своей написанной по-французски книги «Битва у Триполи» (La Bataille de Tripoli, 1912): «Сударыня-пушка! Вы очаровательны и неповторимы! Но в гневе вы просто прекрасны. Вас охватывают неведомые силы, вы задыхаетесь от нетерпения и пугаете своей красотой. А потом — прыжок в объятья смерти, сминающий удар или победа! Вам нравятся мои восторженные мадригалы? Тогда выбирайте, я к вашим услугам, сударыня! Вы похожи на пламенного оратора. Ваши пылкие и страстные речи поражают в самое сердце. Вы прокатываете сталь и режете железо, но это еще не все. Даже генеральские звезды плавятся под вашей жгучей лаской, и вы беспощадно сминаете их как лом».

Болес радикальное выражение футуристская поэтика принимает в так называемых «паролиберистских» (от итал. parole in liberta — слова на свободе) сочинениях Маринетти, наиболее значительным из которых является «Дзанг Тумб Тууум» (Zang Tumb Тииит, 1914). Посвященное одному из эпизодов Первой балканской войны, это произведение причудливым образом соединяет изощренную звукопись (само его название есть не что иное, как записанный на бумаге лязг оружия и звук пушечного выстрела), отсутствие пунктуации, типографскую игру с различными шрифтами, цепочки свободных ассоциаций, авторские рисунки и проч., являя собой характерный образец симультанной поэзии футуризма.

Другой важнейшей задачей поэта-футуриста является «полное и окончательное освобождение литературы от собственного “я” автора, т.е. от психологии»: «Человек, испорченный библиотеками и затюканный музеями, не представляет больше ни малейшего интереса... Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояния неживой материи... Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины». Только освободившись от бесполезной рефлексии, от всего «человеческого, слишком человеческого», поэт-футурист сможет преодолеть разрыв между человеком и окружающей действительностью, проникнуть в суть явлений, познать «интуитивную психологию материи». Утрата мыслящего субъекта делает возможным возникновение не подчиняющегося никакой логике «беспроволочного воображения», носителем которого, но Маринетти, должен выступить «механический человек в комплекте с запчастями», свободный от любых мыслей о смерти.

То, что «Технический манифест», посвященный, казалось бы, вопросам сугубо литературным, оканчивается футуристской утопией трансгуманизма, отнюдь не удивительно. Как и большинство других авангардных течений, футуризм не ограничивал поле своей экспансии исключительно литературой, а напротив, стремился к всеохватное™, реализуя себя также в изобразительном искусстве, дизайне, архитектуре, музыке, театре, кино, даже в гастрономии (в 1930 г. в туринской газете «Гадзетта дель пополо» был опубликован «Манифест футуристской кухни», написанный Маринетти в соавторстве с художником Филлиа), но прежде всего — в образе и стиле жизни.

По большей части программа футуризма реализовывалась в форме публичных мероприятий: вечеров, лекций, пропагандистских бесед, неизменно сопровождаемых скандалами и потасовками. Так футуризм, по точному замечанию Е. Ю. Сапрыкиной, «упорно и бесцеремонно вторгался в идеологию и политику, активно обращался к большим аудиториям, целенаправленно реализуя свою задачу быстро, динамично перестроить сознание масс и внушить им идеалы новой утопической цивилизации». Вполне закономерным в этой связи выглядит увлечение футуристов фашизмом, в котором Маринетти и его соратники видели залог скорого воплощения заветной футуристской мечты о «новом» сознании.

Впрочем, к 1917 г., когда Бенито Муссолини только начинает свою политическую деятельность, все наиболее радикальные максимы итальянского футуризма уже провозглашены, а его художественные открытия (цепочки ассоциаций, упразднение синтаксиса, неологизмы, отказ от авторского «я» и проч.) оказываются успешно ассимилированными последующими авангардными практиками. Опыт футуризма в той или иной форме был воспринят дадаизмом, немецким экспрессионизмом, французским сюрреализмом, английским вортицизмом, испанским ультраизмом, а также различными авангардными течениями в России.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>