Полная версия

Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Сюрреализм

История понятия «сюрреализм».Связь с довоенным французским авангардом, схождения и расхождение с символизмом. — Основополагающие принципы сюрреализма — связь с психиатрией и психоанализом, коллективная деятельность, игровое начало, теория и практика автоматического письма. — Соотношение между дадаизмом и сюрреализмом: проблема отрицания искусства, поэтические грезы. История группы А. Бретона, основные события, манифесты, журналы. — Центральное понятие поэтики сюрреализма — сюрреалистический образ (Бретон, Арагон, Элюар, Дали).Визуальная доминанта сюрреалистической образности.Краткий анализ поэтических, прозаических и драматургических произведений.

Сюрреализм (от фр. surrealisme — «сверх-реализм», «над- реализм») — авангардистское течение, возникшее во Франции в 1924 г. благодаря деятельности группы писателей и художников под предводительством поэта Андре Бретона (Andre Breton, 1896—1966). Однако развитие авангардной культуры показало, что сюрреализм невозможно свести только к французской культуре и только к группе Бретона. Во-первых, во Франции были попытки создать и другие движения под названием «сюрреализм» (Иван Голль, Yvan Goll, 1891 — 1950). Во-вторых, в группе Бретона, помимо французов, участвовали представители других национальностей: например, немцы (Макс Эрнст, Max Ernst, 1891 — 1976, Ханс Арп, Hans Arp, 1886—1966), каталанцы (Сальвадор Дали, Salvador Dali, 1904—1989, Жоан Миро, Joan Mir о, 1893—1983), испанцы (Луис Бунюэль, Luis Bunuely 1900—1983), румыны (Тристан Тцара, Tristan Tzaray 1896—1963, Виктор Браунер, Victor Вгаипег, 1903— 1966), бельгийцы (Рене Магрит, Rene Magritte, 1898—1967, Поль Нуже, Paul Nouge, 1895—1967) и т. д. В-третьих, движения, близкие сюрреализму по духу, возникали в Европе и Америке не только иод влиянием Франции, но и параллельно, без прямых связей с бретоновской группой: поэтизм в Чехии, группы, сформировавшиеся вокруг журналов «Ма» (Ма, 1916—1925) и «Документум» (Dokumentum, 1926—1927) в Венгрии и т.д.

Слово «сюрреализм» было введено в культуру Гийомом Аполлинером в мае 1917 г. в программке к балету «Балаган» {La Parade), созданному Жаном Кокто (Jean Cocteau, 1889—1963), Эриком Сати (Erik Satie, 1866—1925), Пабло Пикассо и Леонидом Мясиным. Стремясь усилить определение Кокто «реалистический балет», Аполлинер называет его: «нечто сюр-реалистическое» (ипе sorte de sur-realisme). В 1917 г. Аполлинер собирался обозначить этим неологизмом вообще новые тенденции в авангардной литературе и искусстве, чтобы избежать уже существовавшее в ту эпоху понятие «сюрнатурализм» (об этом свидетельствует его переписка с Полем Дермэ, Paul Dermee), которое он однажды уже использовал в иронической статье о самом себе, от третьего лица, опубликованной в журнале «Суаре де Пари» (Soirees de Paris) 15 мая 1914 г. Окончательному включению слова «сюрреализм» в культурное сознание послужила «сюрреалистическая драма» Аполлинера «Сосцы Тиресия» (Les Mammelles de Tiresias), показанная в июне 1917 г. в Театре Рене Мобель. В предисловии к пьесе Аполлинер дал следующее определение: «Когда человек захотел имитировать шаги, он создал колесо, которое не походило на ногу. Он занимался сюрреализмом, сам того не зная». На рубеже 1910—1920-х гг. слово «сюрреализм» и производные от него уже присутствовали в культуре авангарда, но до 1924 г. они не были связаны с деятельностью какой-либо группы. Например, в 1922 г. немецкий экспрессионист Иван Голль опубликовал во Франции пьесу «Страхование от самоубийства» (Assurance contre le suicide), обозначив ее как «сюрдрама» (surdrame); впоследствии он заявлял о своем намерении создать «сюрреалистический театр», но так и ничего не создал. Тем не менее на организуемых им в 1924 г. в Париже авангардных вечерах исполнялись «сюрреалистические танцы». Наконец, осенью 1924 г. вместе с другом Аполлинера, поэтом и драматургом Пьером Альбер-Биро (Pierre Albert-Birot, 1876—1967) он выпустил журнал «Сюрреализм» (Le Surrealisme), чтобы обозначить начало нового авангардистского течения. В своем манифесте Голль дал чрезмерно общее определение: «Сюрреализм — это самое сильное отрицание реализма».

Однако ни этому журналу, ни этому определению сюрреализма не удалось стать истоком авангардистского движения. Слово «сюрреализм» было уже «занято» Бретоном, который той же осенью 1924 г. опубликовал журнал «Сюрреалистическая революция» (La Revolution surrealiste) и «Манифест сюрреализма» (Manifeste du surrealisme), что положило начало французскому движению, просуществовавшему как минимум до 1969 г., т.е. более 40 лет, и очень быстро распространившемуся за пределами Франции.

Бретон привнес в аполлинеровский неологизм совершенно конкретное значение, связав его со сферой бессознательного и добавив в него психиатрический, философский и поэтический смыслы. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Бретон представил определение в виде словарной статьи, что было одновременно и пародией на энциклопедию для широкой публики, и претензией на моментальную канонизацию сюрреализма: «Сюрреализм, м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. ЭНЦИКЛ. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни...»

Отличительной чертой этого определения была отсылка к понятиям «подсознательного» и «бессознательного», разрабатываемых как во французской психиатрии, из которой заимствовалось понятие «психического автоматизма» (книга Пьера Жанэ «Психологический автоматизм», 1889, Pierre Janet, Vautomatisme psychologique), так в психоанализе 3. Фрейда, чья работа «Толкование сновидений» не раз упоминалась на страницах манифеста. Ссылаясь, прежде всего, на неологизм своего учителя Аполлинера, Бретон приводил и близкие по смыслу понятия «супернатурализм» Ж. де Нерваля и Т. Карлайла, а также «идеореализм» Сен-Поля-Ру.

История сюрреалистической группы началась в 1919 г., когда Андре Бретон, Луи Арагон (Louis Aragon, 1897—1982) и Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897—1990) — все трое поэты, почитатели Аполлинера и символистов — создали авангардистский журнал «Литтератюр» (Litterature). В нем выходили самые новаторские и подчас очень радикальные произведения современных авангарлистов: друзей Бретона — Поля Элюара (Paul Eluard, 1895—1952), Бенжамена Пере (Benjamin Peret, 1899—1959), Жоржа Рибмон- Дессеня (Georges Ribemont-Dessaignesf 1884—1974) и др., поэтов аполлинеровского круга — Пьера Реверди, Макса Жакоба, Блеза Сандрара и др., зарубежных писателей — Рамона Гомеса де ла Серна, Филиппо Томмазо Маринетти, Эзры Паунда и даже Игоря Стравинского, опубликовавшего в журнале свои стихи. И одновременно здесь печатались ранее не публиковавшиеся или малоизвестные в ту пору произведения символистов — С. Малларме, А. Рембо, Ж. Нуво, А. Жида и др. Настоящим литературным открытием была журнальная публикация «Стихотворений» (1870) Лотреамопа, которые Бретон переписал от руки с очень редкого экземпляра прижизненного издания книги, хранившегося в Национальной библиотеке Франции. Ироническое название «Литтера- тюр» было подсказано Бретону П. Валери в память о знаменитых строках Поля Верлена из «Поэтического искусства» («Все прочее — литература», пер. Б. Пастернака) Так началась, согласно выражению Бретона, пока еще «чисто интуитивная» эпоха сюрреализма.

Специфическое, подчас парадоксальное, соотношение с символизмом было культурной константой на протяжении всего существования группы: восхищение, зачарованность поэзией и изобразительными искусствами (в том числе «ар нуво») символистского круга сочетались с яростным отрицанием символистских ценностей, что было характерно для любого авангардистского движения. Впоследствии многие сюрреалистические тексты будут сотканы из цитат любимых ими писателей-символистов - Лотреамона, Рембо, А. Жарри, а подчас и Малларме, Бодлера, Нерваля и др. Во всех создаваемых Бретоном антологиях обязательно упоминается символизм: и в «Антологии черного юмора» (L’Anthologie de l’humour noiry 1940—1950—1966), и в «Магическом искусстве» (UArt Magique, 1957, совместно с Жераром Леграном, Gerard Legrand, 1927—1999), и в «Сюрреализме и живописи» (Le surrealisme et la peinture, 1928—1965). Но сюрреалистов не интересуют неизреченные глубины Символа. Их поэтическая стратегия — выставить на обозрение максимальное количество образов и смыслов, проникнуть в тайну «сюрреального» с помощью более или менее наивного буквализма, нагромождения разнообразных ассоциаций. В повести «Надя» (Nadja, 1928) Бретон пишет о своей одержимости «демоном аналогии», намекая на знаменитое название Малларме. «Демоническая» ее составляющая усиливается: сюрреалисты находят аналогии везде и зачастую оказываются жертвами своих произвольных сравнений, когда они теряют какой-либо смысл. В соотношении с культурой символизма можно рассматривать и возникшие в «Манифесте сюрреализма» (1924) понятия сюрреалистического «чудесного» и связанного с ним «магического искусства сюрреализма»: сюрреалистические чудеса могут происходить случайно, а порой и на каждом шагу, приключаться с каждым человеком. Сюрреалистическое «чудесное» противопоставлено символистской «тайне», «мистерии». Идея «каждодневного чуда» возникает из идеи тотального освобождения искусства, вплоть до стирания грани между искусством и жизнью. Но если в символистском «жизнетворчесгве» преобладает трансцендентность, сюрреалисты настаивают на принципиальной имманентности, на отсутствии иерархии и границ между «жизнью», «чудом», «грезой». Поэтому, в конечном счете, сюрреалисты поссорились с Валери, а их скандальные перепалки с Полем Клоделем вообще стали классическим примером литературных ссор XX в. Необходимо добавить, что сюрреалистическое жизнетвор- чество было принципиально коллективным. В 1924 г. возникает понятие «сюрреалистической деятельности», затем организуется своеобразная «институция» для сбора сюрреалистических предметов или сведений о событиях — «Сюрреалистическая централь», которой заведовал Антонен Арто (Antonin Artaud, 1896—1948).

Сюрреалисты придумывали коллективные игры, целью которых были и разработка новых способов творчества, и попытка нового осмысления мира. Одна из первых и ставшая знаменитой — игра «Изысканный труп»: участник пишет или рисует элемент произведения на бумаге, затем загибает ее, чтобы следующий не видел его работы, и следующий иишет/рисует свой элемент и т. д., первый удачный эксперимент дал фразу «Изысканный труп выпьет молодого вина», отсюда и пошло название игры. В 1950-е гг., вдохновленные книгой Й. Хейзинги «Homo ludens», сюрреалисты обрели новый вкус к изобретениям новых игр: «Диалог в 1952— 1954 годах», «Одно в другом», «Кто медиум?» и др. Но самым широким полем применения игрового начала была, разумеется, поэзия и изобразительные искусства сюрреалистов. Сюрреалистическая игра серьезна и несерьезна одновременно, в ней велика доля юмора, но в любом случае игра — непременная часть того, что группа Бретона считала «сюрреалистической жизнью».

Вернемся к «Литтератюр». Еще одним важнейшим событием в жизни журнала и группы оказался выход в свет в 1919— 1920 гг. отдельных текстов из «Магнитных полей» (Les Champs magnetiques) Бретона и Супо — первой книги, написанной «автоматическим письмом», которое окажется в 1924 г. в центре определения сюрреализма (как результат «чистого психического автоматизма»). В «Манифесте сюрреализма» Бретон охарактеризовал основные черты этого письма, при котором функция поэта сводилась к роли «регистрирующего аппарата», записывавшего все, что спонтанно приходит в голову и старающегося передать саму скорость мысли: «Будучи по-прежнему увлечен в то время Фрейдом и освоив его методы обследования, поскольку во время войны мне доводилось применять их при лечении больных, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться от них, а именно возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками, являясь, насколько эго возможно, произнесенной мыслью». Этот метод должен был, по замыслу Бретона, активизировать и воображение читателя. Для того, чтобы обеспечить чистоту эксперимента, Бретон и Супо писали вместе, достигая «бессубъектного» письма: их тексты должны были быть неразличимы между собой. Такое спонтанное творчество позволило авторам создать целый ряд совершенно новых алогичных образов, на грани галлюцинации: «порция разрушения с платаном», «шины шелковые лапы», «он весь светится от своего умозаключения, мягкого, как тело птицы в агонии; он прислушивается к судорогам камней на дороге, они пожирают друг друга, как рыбы» и т. д. Осуществляя идею Рембо «Я — это другое» (Je est ип autre, где форма третьего лица глагола «быть» не соответствует местоимению «я»), субъект автоматического письма оказывается частью мира, который словно проходит через него, субъект «растворяется» в объекте: он един и рассеян, пассивен и активен одновременно. На первый план выходит сам язык поэзии. Как писал впоследствии Морис Бланшо, «Язык исчезает как инструмент, но это потому, что он становится субъектом».

Группа Бретона возникла в атмосфере реакции на катастрофу Первой мировой войны, что было вообще характерно, особенно для многих представителей французской интеллигенции, принимавших в ней участие (например, Бретон и Арагон проходили военную службу в качестве помощников врачей-исихиатров и познакомились в больнице Валь-де-Грас в 1917 г.). Поэтому будущие сюрреалисты с самого начала считали своим долгом вершить суд над дискредитировавшими себя обществом и, в особенности, культурой, осуждая ее за конформизм, «буржуазность» и скучную рациональность (протест против рациональности особенно характерен для французов, славившихся как раз своим «картезианским духом»). В «Литтератюр» проводились провокационные социологические опросы, например «Зачем вы пишете?» (1919—1920), или предлагалось поставить оценки различным произведениями и деятелям культуры и политики, и результаты были впоследствии опубликованы в виде таблицы «Ликвидация» (Liquidation, 1921). Одной из самых радикальных публикаций были «Письма с войны» (Lettres de guerre, 1916—1918, опубл. в 1919 г.) поэта-аван- гардиста Жака Ваше (Jacques Vache, 1896—1919), отличавшегося тотальным нигилизмом и кончившего жизнь самоубийством.

Однако прежде, чем превратится в сюрреалистическое движение, группа Бретона прошла через увлечение дадаизмом — самым радикальным направлением авангардизма. Многие участники группы публиковались в дадаистских журналах и сборниках, выходивших во Франции, Швейцарии и Германии. В 1919 г. Бретон написал письмо в Цюрих Т. Тцара, одному из лидеров движения дада, приглашая его приехать в Париж и поддержать бунт против общества и культуры, к которому стремилась группа журнала «Лиггератюр». Тцара появился в Париже в начале 1920 г., а в мае был опубликован тринадцатый номер «Литтератюр», полностью посвященный дадаизму. Здесь были напечатаны 23 манифеста дада, в том числе и написанные участниками группы Бретона. Благодаря этой публикации группа Бретона становится неформальным лидером движения дада во Франции.

Увлечение дадаизмом было сильным, но не очень долгим: громкие акции продолжались с 1920 г. по 1922 г., и казалось, что весь нигилистический пафос группы Бретона обрел свое идеальное воплощение в дадаизме. Однако уже в 1921 г. между Бретоном и Тцара начинают возникать разногласия, которые очень быстро приведут к откровенным ссорам, первые из которых возникли еще на представлении «Процесса над Барресом» в 1921 г. В 1922 г. Бретон опубликовал статью «Наплюйте на всё», в которой провозгласил: «Наплюйте на всё, наплюйте и на дада», и, наконец, в июне 1923 г. на дадаистком представлении «Бородатое сердце» происходит окончательный разрыв между Тцара и группой Бретона, который сорвал спектакль и вызвал полицию.

Почему группа Бретона, претендовавшая на тотальный радикализм, отрицавшая традиционные ценности как пережитки «буржуазности», не пошла по пути дадаизма? Более того, «наплевательство» Бретона по сути положило конец движению дадаизма во Франции, где после 1923 г. остались только отдельные верные приверженцы дада (Рибмон-Дессепь, Тцара), но они существовали вне каких-либо групп. Конечно, Бретон не мог не почувствовать в Тцара соперника в авангардной культуре, и, как показала дальнейшая история развития сюрреализма, Бретон всегда очень болезненно реагировал на присутствие лидеров в его группе, что проявится позднее в его скандальных разрывах с Арто, Арагоном или Дали. Но с точки зрения творчества Бретон был не готов принять культурный нигилизм дадаизма, его тотального абстрагирования от любой системы обозначения — ведь согласно Тцара «дада ничего не означает». Дадаизм довел до крайности отрицание искусства как такового, оставив художника один на один с пустотой, и будущие сюрреалисты не увидели для себя перспектив. В конечном счете дадаизм стремился к абсолютной абстракции, в то время как Бретон и его друзья больше тяготели к «конкретному», как они выражались, т.е. фигуративному искусству, наполненному конкретными образами.

Какую альтернативу дадаизму предложил Бретон? Он продолжил попытку соединить психоанализ и поэзию, стремясь постичь глубины бессознательного. В этом, но случайному совпадению, ему помог молодой писатель-авангардист Рене Кревель (Rene Crevel, 1900—1935), предложивший эксперимент но написанию текстов или картин в состоянии гипнотического сна, т.е. в ситуации «отключенного» сознания. В записях сновидений обнаруживались удивительные поэтические образы, особенно сильные у Робера Десноса (Robert Desnos, 1900—1945). В 1922—1924 гг. группа Бретона охвачена настоящей «эпидемией сновидений» (выражение Арагона), итогами которой стало создание множества удивительных образов и консолидация группы, которая осенью 1924 г. станет называться «сюрреалистической». К этому надо добавить трактат Арагона «Волна грез» (Une vague de reves, 1924), в котором вводилось понятие «сюрреальности». Идея использования гипнотического сновидения возникает, разумеется, на фоне всеобщего увлечения психологией и психиатрией, но она сразу же переносится в поэтический регистр: для будущих сюрреалистов «сны» — это reves — слово, обозначающее одновременно и сон, и чудесные поэтические грезы. Запись сновидений становится одним из важнейших жанров сюрреалистической словесности, в журнале «Сюрреалистическая революция» ему был отведен особый раздел, и интерес к сновидениям сохранился у сюрреалистов на несколько десятилетий.

К 1923—1924 гг. сформировалась первая сюрреалистическая группа, об этом свидетельствует список, данный Бретоном в первом «Манифесте»: Арагон, Жак Барон {Jacques Baron, 1905—1986), Жак-Андре Буаффар (Jacques-Andre BoiJJard, 1902—1961), Кревель, Деснос, Элюар, Жорж Лембур (Georges Limbour, 1900—1970), Жорж Малкин (Georges Malkine, 1898—1970), Пьер Навиль (Pierre Naville, 1904—1993), Пере, Супо, Роже Витрак (Roger Vitrac, 1899— 1952) и др. Неизменным другом группы был Макс Эрнст. Затем, в 1920-е гг., к группе присоединятся Арто, Мишель Лейрис (Michel Leins, 1901 — 1990), Андре Массон (Andre Masson, 1896—1987), Ив Танги (Yves Tanguy, 1900—1955), Жорж Батай (Georges Bataille, 1897—1962), Арп, Рэмон Кено (Raymond Qjueneau, 1903—1976), Жак Превер (Jacques Prevert, 1900—i977) и др.

Несмотря на разрыв с дада сюрреалисты вовсе не собирались становиться менее радикальными. Слово «революция» звучит в названии выпускаемых ими журналов в 1920-е и 1930-е гг.: «Сюрреалистическая революция», «Сюрреализм на службе революции» (Le Surrealisme аи service de la Revolution). Поэтический призыв Рембо «изменить жизнь» Бретон объединял с лозунгом

Маркса «переделать мир». В 1925 г., возмущенные захватнической войной в Марокко, сюрреалисты сблизились с околокоммунисти- ческой группой «Кларте», стали восхищаться русской революцией 1917 г. (которой раньше не придавали большого значения), увлеклись книгой Л. Троцкого о Ленине (переведенной в 1925 г.), а потом и Гегелем, Фейербахом, Бабефом, Марксом, Энгельсом. В 1926—1927 гг. часть сюрреалистической группы даже вступила во французскую компартию: Пере, Бретон, Арагон, Элюар и Пьер Юник (Pierre Unik, 1910—1945), однако продержались в ней менее года. Сближение Бретона с компартией стало причиной его разрыва в 1926 г. с Арто, полагавшим, что организованная революционность коммунистов не совместима с духом истинной свободы. А Навиллю, наоборот, всегда казалось, что группа слишком лите- ратурна и очень далека от рабочего класса, и он тоже порвал с Бретоном по политическим соображениям, причем еще в конце 1925 г. После 1927 г. количество скандалов в группе нарастает, и из нее были изгнаны Витрак, Супо, Деснос, Превер, Лейрис, Буаффар, Батай и др. Итоги этих исключений были подведены Бретоном в 1929 г. во «Втором манифесте сюрреализма» (Le Second Manifesto, du surrealisme), где он провозглашал необходимость «оккультации» сюрреализма (т.е. его «сокрытия» от профанов). Здесь же Бретон развивает теорию сюрреализма, стремясь привнести в нее революционную (как он полагал) диалектику Гегеля и одновременно элементы эзотерики (Николя Фламель, Агриппа Неттесгейм- ский и др.). Так рождается очередное определение сюрреализма: «...существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречие». Но и здесь Бретон далек от поэтического примирения с действительностью, ассоциируя сюрреализм с насилием — с «абсолютным восстанием, полным неподчинением, саботажем, возведенным в правило». Именно во «Втором манифесте сюрреализма» радикальность Бретона достигает своего апогея: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе».

Сюрреалистическое движение развивалось бурно: из группы продолжали со скандалом исключать, но она все равно привлекала немало творческих сил. В 1930-е гг. ее покинули Арагон и Элюар, но пришли Дали, Буныоэль, Рене Шар (Rene Char, 1907—1988), Роже Кайуа (Roger Caillois, 1913—1978), а также Тцара; Бретон помирился с Батаем и даже собирался в 1935 г. создать вместе с ним антифашистскую группу «Контр-Атака». Возник новый журнал, на этот раз искусствоведческой направленности — «Минотавр» {«Minotaurе», 1933—1939), в Лондоне и Париже проходили крупные международные выставки сюрреализма, сюрреалистическое искусство начало пользоваться успехом в Европе и Америке, сами сюрреалисты много путешествуют по Европе и пропагандируют свои идеи. В 1930-е гг. теория сюрреализма обогатилась понятиями «черный юмор», «параноидально-критическая деятельность», «объективная случайность», «новый миф». Бретон окончательно разочаровался в СССР, заклеймил советский режим словом «кретинизирующий» и ездил в Мексику в гости к Троцкому. Об авторитетности сюрреализма свидетельствует и тот факт, что, когда во время войны большая часть группы и сам Бретон были вынуждены эмигрировать в Америку, в Париже образовалась подпольная группа «Рука с пером» (La main a plume, 1941 — 1944), которую возглавляли Ноэль Арно и Жан-Франсуа Шабрюн, провозгласившие себя последователями Бретона. Несмотря на то, что после Второй мировой войны сюрреалистический бунт стал казаться чем-то легковесным, группа Бретона продолжала развиваться, в ней появились молодые участники (Андре Пиэйр де Мандиарг, Andre Pieyre de Mandiargues, 1909—1991, Жан-Пьер Дюпре,Jean-Pierre Duprey, 1930—1959, Жан-Луи Бедуэн Jean-Louis Bedouin, 1929—1996, Пьер Мабий, Pierre Mabille, 1904—1952, позднее Жан Шюстер,Jean Schuster, 1929—1995, Жерар Легран, Gerard Legrand, 1927—1999, Саранн Александриан, Saranne Alexandrian, 1927—2009, Эдуар Жагер, EdouardJaguer, 1924—2006, Жозе Пьер, Jose Pierre, 1927—1999, Робер Бенеюн, Pobert Benayoun, 1926— 1996, Джойс Мансур, Joyce Mansour, 1928—1986, Жан Бенуа, Jean Benoit, 1922—2010), в 1940-е годы сюрреалистическому движению сочувствовали Жюльен Грак (Julien Gracq, 1910—2007), Ив Бонн- фуа (Yves Воппе/оу, род. 1923) и т.д., создавались новые журналы («Революция, ночь» (La Revolution, la nuit, 1946), «Неон» («Neon», 1948—1949), «Медиум» (Medium, 1954—1955), «Сюрреализм, все- таки» (Le sutrealisme, тёте, 1956—1959), «Бьеф» (Bief, 1958—1960), «Бреш» («La Breche», 1961—1965), «Аршибра» (L’Archibras, 1967)), организовывались международные выставки. Наибольшим успехом в это время пользовались произведения сюрреалистического искусства, визуальная составляющая сюрреализма явно брала верх над вербальной. В 1950—1960-е гг. сюрреалисты одними из первых стали практиковать хэппенинги.

Французская сюрреалистическая группа как специфическая форма творческого процесса — один из характерных и вместе с тем загадочных примеров художественного сообщества XX в. В 1920-е и 1930-е гг. современники часто сравнивали ее с политической партией, а Бретона — с ее вождем: именно в таком смысле нужно понимать один из издевательских памфлетов «Папология Андре Бретона», выпущенных сюрреалистами-диссидентами в 1930 г. После Второй мировой войны сюрреалистическое движение стали рассматривать по-другому, стараясь обнаружить в нем сходство с тайными религиозными сообществами. Так, Жюль Моннеро (Jules Monnerot, 1908—1995) и вслед за ним Жюльен Грак и Мишель Кар- руж (Michel Carrouge, 1910—1988) считали группу Бретона тайным обществом, наподобие «бунда». Современные исследователи расходятся в определении группы (в этом смысле характерен, например, осторожный термин — «созвездие»), но считают бесспорным значение личности Бретона в создании сюрреалистического движения. В любом случае, роль группы невозможно переоценить, ибо сюрреализм позиционировал себя как творчество принципиально коллективное, повторяя вслед за Лотреамоном: «поэзия делается всеми, а не одним человеком».

Наиболее значимой для сюрреалистической словесности является теория и практика сюрреалистического образа. Бретон отталкивается от теории образа поэта Пьера Реверди, последователя эстетики удивления Гийома Аполлинера. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Бретон цитирует Реверди, согласно которому образ рождается «не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности» (1918). Сюрреалисты идут дальше Реверди, создавая образы-коллажи, одной из моделей которых стало знаменитое определение Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Парадоксальные сюрреалистические образы должны излучать особый «свет» (lumiere) или «искру» (etincelle), как писал Бретон и в упомянутом «Манифесте сюрреализма», и во многих других своих сочинениях, где возникает также и понятие «ореола» (halo, «Сюрреалистическая комета», Comete swrealiste, 1947). Эти образы не отражают никакой реальности — они служат созданию совершенно новой, невиданной никогда прежде сюр-реалыюсти. Бретоповское понятие «свет образа» можно сблизить с мыслями Вальтера Беньямина об «ауре» — сакральной составляющей произведения искусства, учитывая при этом, что Бретон был яростным атеистом. Механизм создания сюрреалистического образа — случайность, но это особая случайность, оказывающаяся, в конечном счете, самым верным способом достижения сюрреалистического «света» или «искры», — так, в 1930-е гг. Бретон будет разрабатывать понятие «объективной случайности» — очень важный постулат сюрреалистической мысли.

Сюрреалистический образ не может быть статичен, он всегда обращен в будущее. Вслед за футуристами сюрреалисты разрабатывают эстетику динамической красоты, но, в отличие от футуризма, в ней преобладает не технократическая, а эротическая и сакральная составляющие. «Красота будет конвульсивной, или ей не быть» — ключевая формулировка эстетического кредо Бретона, служащего заключительными словами его повести «Надя» (Naclja, 1928), ее продолжают антитезы из повести «Безумная любовь» (LAmour foil, 1937): «Конвульсивная красота будет эротической-сокрытой, взрывающейся-ненодвижной, магической- случайной, или ей не быть». Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление возможно только посредством вовлеченности в ее ритм. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозпой энергии, Бретон выводит эстетику за пределы художественного творчества в сферу незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистической красоты может быть аналогично эротическому наслаждению или, наоборот, может повергать в чисто физическое беспокойство и замешательство. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: «Красота будет съедобной, или ей не быть», и говорит также об «устрашающей красоте» (1933).

Сюрреалистический образ создает особый мир, порождающий сам себя, где «слова занимаются между собой любовью» (Бретон, «Слова без морщин», Les mots sans tides, 1922). Элюар провозглашал: «Образы думают за меня» (сборник стихов «Любовь поэзия», L’amourlapoesie, 1929). В книге «Парижский крестьянин» (Le paysan de Paris, 1926) Арагон предложил понятие «образа-наркотика» (le stupefiant image), имея в виду его специфическое воздействие на воспринимающего, чувства которого должны выйти за пределы привычного и достичь особого состояния, близкого к синестезии. Вместе с тем, несмотря на стремление привлечь к восприятию все органы чувств, в сюрреалистической словесности доминирует визуальная тенденция. Сюрреалистический «образ-наркотик» порождает, прежде всего, видения. Визуальная доминанта сюрреалистической образности в сфере словесности очевидна с самого начала развития группы Бретона, как минимум, с «Магнитных полей». В большинстве своих теоретических работ Бретон, в той или иной степени, пишет о визуалыюсти как специфической черте сюрреалистической поэтики (из наиболее важных работ отметим уже упоминавшуюся книгу «Сюрреализм и живопись», а также речь «Сюрреалистическое положение объекта», Position surrealiste de Vobjet, 1935).

Еще одной особенностью сюрреалистического образа является специфическая интеграция воспринимающего: «читатель», «зритель» в той же мере является творцом, что и автор (эта ситуация напоминает постмодернизм, но отличается от него необходимым включением в этот процесс грезы и эротики). О рецептивных аспектах сюрреалистического творчества свидетельствует теория «параноидально-критической деятельности» Дали, созданной во время его пребывания в составе французской сюрреалистической группы в конце 1920-х — начале 1930-х гг. (статья «Дохлый осел», L’Ane pourrif 1930, книга «Зримая женщина», Femme visible, 1930). Дали пишет о «двойном» или «множественном» образе, основанном на навязчивом («параноидальном») повторении процесса восприятия и творчества. Так возникли его знаменитые образы негритянской хижины, являющейся одновременно человеческим профилем, склоненного Нарцисса, являющегося одновременно неким узором из яйцеобразных форм, луковиц и камней, и т. д. Психиатрическое обоснование этого метода возникло у Дали благодаря его дружбе с молодым Жаком Лаканом.

Абсолютная свобода образотворчества таила в себе опасность утраты всякого смысла поэзии, и все же сюрреализм оказался превосходной школой для крупнейших поэтов XX в. — Поля Элюара, Луи Арагона, Робера Десноса, Рене Шара, Витезслава Незвала, Октавио Паса.

В качестве классического примера сюрреалистической поэзии приведем стихотворение Элюара «Земля вся синяя как апельсин».

La terre cst Ысис com me unc orange Jamais unc erreur les mots nc men tent pas

Ils ne vous donnent plus a chanter Au tour des baisers de s’entendre Les fous et les amours Elle sa bouche d’alliance Tous les secrets tous les sour ires Et quels vetements d’indulgence A la croire toute nue.

Земля вся синяя как апельсин Отныне заблужденье невозможно слова не лгут

Они не позволяют больше петь Лишь понимать друг друга в поцелуях Безумцы и объятия любви Она ее с моими слитые уста Все тайны все улыбки И снисходительность одежд Прикрывших наготу.

Цветут как травы осы Заря себе на шею надевает Ожерелье окон

Под крыльями упрятана листва Все солнечные радости твои отныне Все солнце на земле На всех дорогах красоты твоей.

Les guepes fleurissent vert L’aube se passe autour du cou Un collier de fenetres Des ailes couvrent les fcuillcs Tu as toutes les joies solaires Tout le soleil sur la terre Sur les chemins de ta beaute.

(пер. Мориса Ваксмахера, сборник «Любовь поэзия», L’amour la poesie, 1929)

С одной стороны, Элюар изобрел изысканнейшие и шокирующие метафоры, сила воздействия которых на читателя измерялась их алогичностью. Однако ему удалось не просто создать неожиданный образ, основанный на многочисленных ассоциациях с произведениями Рембо, Маяковского и др., но и выразить всю глубину своих чувств к возлюбленной. Причем некоторые образы получились такими запоминающимися (в особенности самый первый образ стихотворения), что впоследствии они были буквально растиражированы массовой культурой.

В отношении сюрреалистов к прозе можно выделить две доминирующие тенденции: с одной стороны, понимание прозы как части поэзии, как последствий того «кризиса стиха», о котором говорил Малларме; с другой стороны, отрицание нарративных жанров и, в особенности, жанра романа, который понимался как банальный пережиток «буржуазной литературы». Наиболее ярким примером первой тенденции может служить уже упоминавшийся «Парижский крестьянин» Арагона, который включил его в собрание своих поэтических произведений. Текст построен наподобие «стихотворения-прогулки» Аполлинера, на основе произвольных ассоциаций, тем не менее в нем есть общая идея — представить новую мифологию современного мира, разворачивающуюся по мере движения но Парижу лирического героя, который постоянно грезит наяву. Можно было бы сравнить текст Арагона с рассказом о путешествии, если бы «путешествие» это не было бы брожением по лабиринтам бессознательного. С другой стороны, несмотря на свое отвращение к роману, Бретон публикует в 1928 г. книгу «Надя» — произведение о любви, т.е. о предмете, традиционно связываемым именно с романным жанром. Протест Бретона против романа — это протест против вымысла, который он оценивает как фальшь. Он хочет, чтобы его книга была распахнута настежь «реальности», подобно двери, ключи к которой безнадежно утеряны. Только надо учитывать, что под «реальностью» Бретон имеет в виду не только и не столько реальный мир, сколько мир грез и воображения. Для того, чтобы продемонстрировать, как «реальность» врывается в книг}?, он стремится создать разрывы в повествовании, которое то описывает историю создания сюрреалистической группы, то превращается в дневник Бретона, то оказывается теоретическим трактатом, то сбивается на политический памфлет. К тому же часть описаний обстановки, а также упомянутых в тексте произведений искусства представлена в виде фотографий, чтобы заставить читателя активизировать зрительное восприятие.

Театр оказался очень подходящим полем для воплощения сюрреалистических экспериментов, несмотря на то, что многие сюрреалисты презирали театральные подмостки. За пределами группы Бретона, но под влиянием сюрреализма Арто и Витрак создали Театр «Альфред Жарри» (1926—1929), в котором, в частности, играли пьесу Витрака «Виктор, или дети у власти» (Victor, ои Les enfants аи pouvoir, 1928), воплотившую характерную для сюрреализма мифологию чудесного ребенка и ставшую впоследствии классикой мирового театра. Если не влияние, то определенная соотнесенность с сюрреализмом очевидна в книге Арто «Театр и его двойник» (Le Theatre et son Double, 1938). После Второй мировой войны стремление к созданию удивительных зрелищ возрождается в сюрреализме с новой силой, и это отражается не только в новых пьесах (Ж. Грак, Д. Мансур и др.), но и в организации сюрреалистических выставок, которые превращаются в «живые» спектакли.

Сюрреализм был одним из влиятельных направлений в литературе XX в., хотя это влияние не всегда признавалось писателями в силу политических и мировоззренческих причин. Это можно сказать и о многих представителях так называемого театра абсурда (сюрреализм очень ощущается в творчестве и Эжена Ионеско, и Артюра Адамова), и о неоавангардистах (леттризм, ситуацио- низм, Ги Дебор). Латиноамериканские же писатели, скорее, гордились своим знакомством с парижской группой и открыто говорили о влиянии сюрреализма на «магический реализм» (А. Карпентьер). У истоков французского «нового романа» тоже можно обнаружить немало сюрреалистического — так, М. Бютор увлекался «автоматическим письмом», а А. Роб-Грийе признавал важность для него сюрреалистических текстов. Благодаря своему интересу к проявлениям примитивного искусства (первобытного, детского, а также искусства умалишенных) они стали провозвестниками ар брют, неуемное образотворчество вкупе с поиском «повседневных чудес» сделало из них и предшественников поп-арта, а постоянный поиск соотношений между вербальным и визуальным началами превратил их в предтеч концептуального искусства. Сюрреалисты настолько приучили культуру XX в. к коллажу, к прерывистости в построении текстов, что и «случайная встреча швейной машинки и зонтика» уже не всегда способна удивлять.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>