Полная версия

Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Авангард в Великобритании. Вортицизм и имажизм

«Старое» и «новое» в английской культуре начала XX века. — Э. Паунд и становление англоязычной авангардной поэзии.Вортии,изм как критическое переосмысление задач искусства.Имажизм: теория и художественная практика.Влияние имажизма на развитие англо-американской поэзии XX в.

Размышляя над проблемой исчерпанности литературной традиции, Вирджиния Вулф в своем знаменитом эссе «Мистер Беннетт и миссис Браун» (1924) предельно конкретно обозначает момент перехода от «старого» к «новому» концом 1910 г. Именно тогда, по мнению романистки, изменилась сама человеческая природа, что повлекло за собой тотальную перестройку всей сферы культуры. Впрочем, Вулф справедливо замечает, что эта трансформация отнюдь не была внезапной, — и тем не менее настаивает на названной дате.

В истории английской культуры 1910-й год, действительно, предстает рубежным во многих отношениях. С окончанием правления Эдуарда VII (1901 — 1910) в прошлое окончательно уходит эпоха викторианства, а вместе с нею — устоявшаяся система ценностей и идеалов, доминировавшая в Англии на протяжении последних 70 лет. 11а обломках старой культуры, фундаментальные посылки которой воспринимаются отныне творческой молодежью как нечто искусственное, настойчиво ищутся способы нового художественного видения. Смена парадигм особенно заметна в литературе, на поле которой блестящее, но «безвозвратно устаревшее» поколение писателей-эдуардианцев (Г. Уэллс, А. Беннетт, Дж. Гол- суорси и др.) сосуществует с генерацией «модернистов», заявивших о себе уже в правление Георга V (1910—1936) — Э. М. Форстером, Дж. Джойсом, Т. С. Элиотом, Д. Г. Лоренсом и др.

Впрочем, «спор древних и новых» в Англии разгорелся задолго до того, как были созданы вершинные тексты модернистской литературы, и поводом к нему послужила выставка «Мане и постимпрессионисты», открывшаяся в лондонской галерее «Графтон» 8 ноября 1910 г. На выставке, куратором которой выступил искусствовед Роджер Фрай, были представлены полотна Гогена, Ван Гога, Сезанна, Пикассо, Матисса, Синьяка, Дерена, Вламинка. Скандальный успех экспозиции спровоцировал полемику, в центре которой оказалась проблема репрезентации в искусстве. Если традиционная живопись, по мнению Фрая и его единомышленников, стремится имитировать жизнь, то постимпрессионизм, отказываясь от идеи подобия природе, творит «эквивалент жизни», реальность в тех ее аспектах, которые никогда не могли бы быть выражены традиционными средствами. Сделав акцент на эмоциональной выразительности формы (изначально Фрай планировал назвать постимпрессионизм «экспрессионизмом»), современная живопись отходит от изощренного «копирования» в сторону большей эмоциональной насыщенности, достижимой на путях примитива и абстракции.

Спор о сущности современного искусства был продолжен на страницах журнала «Бласт» (от англ, «взрыв»), первый номер которого вышел в июне 1914 г., а второй (и последний) — в июле 1915 г. Редактируемый художником и писателем Уиндемом Льюисом (Percy Wyndham Lewis, 1882—1957), журнал был задуман как печатный орган вортицизма — авангардного направления в искусстве и поэзии, инициаторами которого, помимо самого Льюиса, были поэт Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885—1972) и скульптор Анри Годье-Бжешка (Henri Gaudier-Brzeska, 1891 — 1915).

Вортицизм (от англ, vortex — водоворот, вихрь) не предложил сколько-нибудь последовательной художественной программы; образный язык его деклараций позволяет рассматривать их скорее как эстетический жест, утверждающий «великую неподвижную эру» искусства, метафорой которого и выступает вортекс — «точка максимальной энергии» (Паунд). Программно противопоставляя себя футуристам («Жизнь — это Прошлое и Будущее. Настоящее — это искусство», Льюис; «Мы нс футуристы: прошлое и будущее сливается для нас в своей сентиментальной отдаленности, в своих проекциях на затуманенном и бессильном восприятии. Искусство живо только настоящим», Паунд), вортицисты тем не менее оказываются не чужды стремления пересоздать «человеческое, слишком человеческое» на новых началах. В интервью, данном Паундом Зинаиде Венгеровой для русского авангардистского журнала «Стрелец», поэт так характеризовал основную задачу вортицизма: «Искусство живо только настоящим, — по лишь настоящим, которое не подвластно природе, не присасывается к жизни, ограничиваясь восприятиями сущего, а создает из себя новую живую абстракцию. Мы — вихрь в сердце настоящего, и те углы и линии, которые создаются нашим вихрем в нашем хаосе, в жизни и культуре, какой мы ее застали, и есть наше искусство... Наша задача “обесчеловечить” современный мир; определившиеся формы человеческого тела и все, что есть “только жизнь”, утратили теперь прежнюю значительность. Нужно создать новые отвлеченности, столкнуть новые массы, выявить из себя новую реальность...» Вдохновленный идеями апологетов эстетизма У. Пейтера и Дж. Уистлера, вортицизм может быть прочитан в контексте общеевропейской «дегуманизации искусства» (X. Ортега-и-Гассет), предполагающей отказ от романтической мелодраматичности в пользу чистых - предполагающих максимальное остранение — форм эстетического выражения.

Впрочем, известный формализм иаундовской поэзии отнюдь не предполагал радикального разрыва с литературной традицией. Напротив, сложность рождалась здесь в результате творческого усвоения художественного опыта предшествующих эпох, а нигилизм («Мы не отрицаем прошлого — мы его не помним») был лишь одной из столь любимых поэтом масок (Personae — название одной из ранних книг Паунда).

Выпускник Пенсильванского университета, специалист по романским языкам и литературам, Паунд приехал в Лондон в 1908 г. и вскоре стал заметной фигурой в писательском мире британской столицы. Сотрудничая с литературными журналами (лондонские «Иглиш ревью», «Нью эйдж», чикагский «Поэтри» — выходил с окт. 1912 г.), Паунд ратовал за обновление английской поэзии {make it new — сделать новым), погрязшей, по его мнению, в псевдоромантизме викторианского толка и требовавшей прежде всего точности словесного выражения. Призывая отбросить все лишнее, Паунд стремился обнажить «первичный пигмент» поэзии, которым для него выступал образ. Так родился имажизм (от англ, image — образ) — сугубо литературная теория и практика, самим Паундом соотносимая с вортицизмом («Мы вортицисты, а в поэзии мы има- жисты»), но, несомненно, обладающая куда более конкретными очертаниями, нежели «Великий Английский Вортекс».

Основные теоретические положения имажизма были сформулированы Паундом в ряде программных эссе, центральным из которых считается «Несколько “нельзя” имажиста» (A Few Don’ts by an Imagiste, 1913). Опираясь на идеи английского поэта Томаса Эрнеста Хьюма (Thomas Ernest Hulme, 1883—1917), утверждавшего, что «образы в стихе — не просто декорация, но самая суть интуитивного языка» и что «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху», Паунд трактовал образ как момент синтеза интеллектуального и эмоционального, дающий «ощущение внезапного освобождения; такое чувство свободы от временных и пространственных границ; такое чувство внезапного роста, которое мы испытываем перед величайшими произведениями искусства». С точки зрения писателя, подобный эффект может быть достижим лишь на путях предельной экономии изобразительно-выразительных средств. Отсюда — основные «заповеди» имажизма:

  • 1. «Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
  • 2. Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
  • 3. Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома».

Хрестоматийным примером имажистского произведения является стихотворение Паунда «На станции метро» (In a Station of the Metro, 1916):

The apparition of these faces Явление этих лиц в толпе;

in the crowd;

Petals on a wet, black bough. Лепестки на мокрой, черной ветке.

Импульсом для создания этого стихотворения стала «внезапная эмоция», которую 26-летний поэт испытал в Париже, когда, «выйдя из метро на станции “Площадь Согласия”, увидел вдруг прекрасное лицо, а затем еще одно и еще...». Под впечатлением от увиденного Паунд создал стихотворение длиною в 30 строк, показавшееся ему, однако, недостаточно интенсивным. Спустя полгода он сократил его вдвое, а еще через год добился наконец лаконичности японского хокку. «В стихотворениях такого рода, — объяснял свой поэтический опыт Паунд, — необходимо точно зафиксировать момент, когда внешнее и объективное, преображаясь, устремляется во внутреннее и субъективное». Иными словами, речь идет о такой организации текста, когда «одна идея надстраивается поверх другой», а образ освобождается от орнаментальной функции, становясь самоценным «словом вне языка».

К эмансипации образа в поэзии, помимо Паунда, стремились и другие английские и американские поэты 1910-х гг: Ричард Олдингтон (Richard Aldington, наст, имя Эдуард Годфри Олдинг- тон; 1892-1962), Хилда Дулитл (Я. D.) (Hilda Doolittle, 1886-1961), Фрэнк Стюарт Флинт (Frank Stuart. Flint, 1885—1960), Эми Лоуэлл (Amy Lawrence Lowell, 1874—1925), Уильям Карлос Уильямс (William Carlos Williams, 1883— 1963), Джеймс Джойс (JamesJoyce, 1882—1941), Форд Мэдокс Хойфер (Форд) (Ford Madox Huejfer, 1873—1939) и др. В 1914 г. их произведения составили первую антологию имажизма «Des Imagistes». Еще три сборника, выходившие с 1915 по 1917 г. под заглавием «Несколько имажистских поэтов» (Some Imagist Poets) создавались Э. Лоуэлл фактически без участия Паунда, к тому времени от имажизма уже отошедшего, а в 1920 г. и вовсе уехавшего из Англии, сначала в Париж, а затем в Раппало (Италия).

Просуществовавший всего несколько лет (1912—1917), има- жизм оказал существенное влияние на развитие англоязычной поэзии XX в. По сути, именно имажизм сформулировал основные принципы современной лирики, оказавшиеся во многом созвучными таким требованиям «классического» стиля, как лаконичность, точность, сдержанность. Стремление критически переосмыслить законы поэтического искусства обусловило повышенное внимание имажистов к «теории», зачастую заслонявшей их собственно литературную практику. «Оглядываясь назад, я прихожу к выводу, что основные достижения имажистского движения лежали не столько в области творчества, сколько в области критики, имевшей, тем не менее, огромное значение», — отмечал в 1937 г. Т. С. Элиот. О революционном значении имажизма писал в книге воспоминаний и Р. Олдингтон: «Имажизм теперь стал литературной историей, но мне кажется, что никто из членов английской группы или клана еще не рассказал о сути его дела, оказавшего влияние на дальнейшее развитие поэзии. Чего добились имажисты между 1912 и 1917 годами?.. Они нанесли удар поствикторианским журнальным поэтам, чьи неугомонные тени все еще требуют имажистской крови. Они заметно оживили ситуацию. Сделали популярным свободный стих... И они пытались добиться точности, определенного стандарта поэтического стиля».

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>