Полная версия

Главная arrow Литература arrow ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Литература США в 1910-1930-е годы

Культура США в 1910—1930-е гг. Американский литературный ренессанс: трактовка культурологического сдвига, место поэзии, переводческая деятельность, «маленькие журналы», «новая критика». — Динамика литературного процесса. 1920-е гг.: феномен «потерянного поколения», экзистенциализация индивидуализма. — 1930-е гг.: политизация литературы, поиск эпических форм. Особый статус литературы Юга США. — Тема «взросления Америки» в американской публицистике (Брукс, Мешен). — Авангард и литература США. Творчество Стайн.Движение от натурализма к постнатурализму. Проза Андерсона: поэтика книги рассказов «Уайнсбург, Огайо». — О'Нил: очерк творчества, концепция трагического; драма «Страсть под вязами», символичность ее ключевых метафор. — Фрост: очерк творческого пути, особенности поэтического видения природы.Творчество Уайлдера и роман «Мост короля Людовика Святого» (особенности жанра, система персонажей, назначение повествователя). — Фицджералд: романтические интонации его прозы, трактовка истории. Роман «Великий Гэтсби» (контрасты красоты и богатства, роль рассказчика, трактовка идеализма).

Важнейшими событиями, определившими историю США 1910—1940-х гг., стали участие страны в Первой (с 6 апреля 1917 г.) и Второй мировых войнах (после налета японской авиации на Пёрл-Харбор 7 декабря 1941 г. война на следующий день была объявлена Японии, а 11 декабря — ее союзникам, Германии и Италии), а также Великая депрессия — она начала отсчет с краха нью-йоркской биржи 29 октября 1929 г. — и направленный на се преодоление «новый курс» администрации Рузвельта.

В межвоенное время в США сменились пять президентов: участвовавший в Версальской мирной конференции демократ Вудро Уилсон (1913—1921), при котором был принят «сухой закон» (1919), чье действие на протяжении 1920-х гг. сопровождалось финансовыми спекуляциями, сколачиванием баснословных состояний, ростом преступности, с одной стороны, и весьма циничным отношением к закону американского общества, склонного в эту эру нуворишей, блестящих никелем автомобилей, чарльстона, коктейлей, вошедших в моду кино, коротких женских стрижек, енотовых шуб жить в кредит и развлекаться, — с другой; республиканцы Уоррен Хардинг (1921 — 1923), Кэлвин Кулидж (1923— 1929), Херберт Кларк Гувер (1929—1933), демократ Франклин Делано Рузвельт (1933—1945). Особое место среди них занимает

Рузвельт, чье переизбрание на третий и четвертый срок в 1940 и 1944 гг. было продиктовано исключительными обстоятельствами.

Политизация американского общества в 1930-е гг. была связана не только с тяготами депрессии (описанными, к примеру, в произведениях Э. Колдуэлла и Дж. Стейнбека), окончательный выход из которой наметился лишь по мере приближения войны и роста оборонных заказов в 1939—1940 гг., не только с международными событиями (индустриализация и коллективизация в СССР, приход Гитлера к власти, захват части Китая Японией), но и с распространением профсоюзного движения, интересом американских писателей и критиков к марксистским и троцкистским идеям.

В свете этого интереса, свойственного, например, Дж. Дос Пассосу, казалось возможным сползание США к тоталитаризму. Причем фашизация общества ассоциировалась как с популистами, наподобие губернатора Луизианы Хью Лонга (Уилли Старк в романе Р. П. Уоррена «Вся королевская рать», 1946), так и с рузвельтовским «новым курсом». В следовании ему многие американцы — полнее других это ощущение передано у писательницы Эйн Рэнд (романы «Источник», 1943; «Атлант расправил плечи», 1957) — не без оснований видели неоправданное и даже гибельное для американского предпринимательства ограничение традиционных для страны личных свобод.

Впрочем, следует заметить, что после Мюнхенского соглашения 1938 г., убийства в Мехико-Сити Л. Троцкого (1940) и, в особенности, заключения советско-германского пакта о ненападении левое движение в США резко идет на спад. Популярные главным образом у нью-йоркских критиков и публицистов (от ортодоксальных марксистов М. Голда и Ф. Рава до совмещавшего в 1930-е гг. марксизм с фрейдизмом Э. Уилсона, посетившего СССР в 1935 г. и оставившего об этой поездке благожелательные отзывы) идеи социального переустройства, а также партийности литературы, хотя и оказали определенное воздействие на трактовку литературной ситуации («пророком розового Христа» презрительно назвал Голд Т. Уайлдера), но явно противоречили художественной сути многих значительных произведений. Отсюда — принципиальное нежелание многих писателей быть политически ангажированными. Так, Дж. Стейнбек, автор самого знаменитого романа о депрессии «Гроздья гнева» (1939), никогда не ассоциировал свое творчество с левой идеологией. По-другому это видно у прозаиков, откликнувшихся на события Гражданской войны в Испании. Э. Хемингуэй (роман «По ком звонит колокол», 1940), как представлялось многим, должен был однозначно встать «на защиту» республиканцев. Однако в его изображении — и в этом сила романа — испанская война оказалась «странной», как бы не знающей победителей: и поразительно жестокой с обеих сторон, и той «горней» территорией, где нет места идеологиям, где человек борется прежде всего с самим собой.

Чтобы оценить динамику культуры США в 1910—1930-е гг., необходимо принять во внимание следующее обстоятельство. Хотя в начале XX в. Америка стала претендовать на положение ведущей державы Запада, ее словесность вплоть до Первой мировой войны оставалась сравнительно провинциальной, развивалась в общем и целом в русле той традиции, контуры которой были намечены в 1880-е гг. Именно эхо «великой войны» — многие американские современники в силу свойственного им представления об особой миссии нации считали ее исключительно европейским делом — показало, что и в самой Америке «что-то случилось», а литература США нуждается в освобождении от самой себя, точнее, от тех вариаций художественного языка, возможности которых с уходом поколения М. Твена (1835—1910), У. Д. Хоуэллса (1837—1920) и уже давно жившего в Англии Г. Джеймса (1843—1916) были основательно истощены.

Образно говоря, в середине 1910-х гг. американская литература оказалась на перепутье. В лучших своих проявлениях уже явно не пробританская, не провикторианская, не пуританская (о чем говорила повторная публикация «Сестры Керри» Т. Драйзера в 1907 г.), она вместе с тем была не лишена некоторой наивности и на фоне новейшей словесности Старого Света, давно уже преодолевшей натурализм в его программном виде, выглядела в силу характерного для нее национального колорита хотя и яркой, но в то же время по принципам композиции и психологизма несколько эклектичной, а нередко и старомодной. Другими словами, продолжая начатую в конце XIX в. полемику с «традицией благопристойности», натуралистическая словесность США в лице Ф. Норриса (1870—1902), С. Крейна (1871 — 1900) и, прежде всего, Т. Драйзера (1871 — 1945), чей последний прижизненно опубликованный роман, «Американская трагедия», увидел свет в 1925 г., в начале XX в. еще не вполне нащупала такую стилистическую формулу американское™, которая дала бы ей шанс перекинуть мостик от родного к вселенскому и реализовать художественное задание, соотносимое по художественному масштабу с романтизмом Э. По, Н. Готорна, Г. Мелвилла, Г. Лонгфелло, У. Уитмена.

Однако то, что в середине 1910-х гг., несмотря на энергичные призывы тех американских идеологов (Г. Менкен, В. В. Брукс, Р. Борн), кто ратовал за национальную самобытность литературы и ее освобождение от пуританских запретов, выглядело маловероятным, всего лишь десятилетие спустя стало реальностью — буквально взрывом крайне разнообразной творческой активности, вынесшей на литературную авансцену таких глубоко оригинальных не только в американском, но и в международном контексте авторов, как Э. Хемингуэй (1899—1961), Дж. Дос Пассос (1896— 1970), Т. Уайддер (1897-1975), У. Фолкнер (1897-1962), Т. Вулф (1900-1938), Э. Паунд (1885-1972), Р. Фрост (1874-1963), IO. О’Нил (1888—1953), Дж. Стейнбек (1902—1968), которые создали свои лучшие произведения в 1920—1930-е гг. Американский литературный ренессанс (названный одним из современников «вторым» после романтизма «расцветом» культуры США) коснулся как поэзии, прозы, драматургии, так и гуманитарного знания.

Именно в Америке в 1930-е гг. в противовес вульгарно-социологическому и позитивистскому литературоведению под влиянием Г. Джеймса, Т. С. Элиота, А. Ричардса возникает важная для всего западного литературоведения XX в. «новая критика» с ее методом «тщательного чтения текста» как замкнутой структуры (Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс).

Американская литература 1920-х гг., получив признание у европейских писателей (в частности, Ж.-П. Сартр высоко ценил Дос Пассоса, Хемингуэя, Фолкнера, а Г. Гессе — Вулфа), к середине столетия стала фактором мировой литературы XX в. Это событие было подтверждено серией Нобелевских премий (О’Нил, 1936; Фолкнер, 1950; Хемингуэй, 1954; Стейнбек, 1962). Первую из них в 1930 г. получил Синклер Льюис (Sinclair Lewis, 1885—1951), прославившийся романами «Главная улица» (Main Street, 1920) и «Бэббит» (Babbitt, 1922), в которых показывалось, сколь затруднен в современном американском обществе протест против всепроникающего влияния материальных ценностей. При вручении премии Лыоис заявил: «Мы вырываемся из душной атмосферы благонамеренного, здравомыслящего и невероятно серого провинциализма. У нас есть писатели, которые пишут такие страстные и подлинно художественные книги, что я с грустью ощущаю себя слишком старым, чтобы быть среди них... Я приветствую их и радуюсь, что мне близка их решимость дать Америке... такой же самобытной, как Россия, и такой же противоречивой, как Китай, литературу, достойную ее величия».

Среди множества объяснений взлета литературы США следует указать на то, что она стихийно выработала сравнительно новый образ общезападного переживания «конца века» (в США, в отличие от Европы, оно заявляет о себе в 1910—1920-е и даже в начале 1930-х гг.) — того, сколь непросто литературному современнику стремительно разомкнувшегося мира (уход в прошлое пуританской строгости нравов и сельского уклада жизни, мощный индустриальный рывок, стремительный рост городов с их вокзалами, универсальными магазинами, театрами, публичными библиотеками, университетами, участие в войне, превращение Нью-Йорка с его масштабным архитектурным стилем арт деко в одну из мировых столиц, массовое посещение американцами, уже не прежними «простаками» и «провинциалами», Старого Света, и т.п.) далось переживание «выбитости времени из колеи», как трагического разрыва между Америкой «прошлого» и «настоящего», как глубинной шаткости, казалось бы, твердо стоящего на ногах «прекрасного нового мира», так и буквально потока жизни, который истинный художник желал бы сделать своим, вместить, насколько это возможно, в свою индивидуальную манеру.

Это ощущение конфликта между проступившим хаосом нового бытия и порядком стиля, лично схваченного художнического образца, наложило отпечаток на названия романов У. Фолкнера (The Sound and the Fury, «Шум и ярость», 1929) и Т. Вулфа (Of Time and the River, «О времени и о реке», 1935), а также на строки из цикла «Четыре квартета» (Four Quartets, 1936—1942, опубл. как цикл в 1943 г.) Т. С. Элиота, поэта, всегда помнившего о противоречивом совмещении в себе традиционалиста и нетрадициона- листа:

So here I am, in the middle way, having had twenty years —

Twenty years largely wasted, the years Tentre deux guerres —

Trying to learn to use words, and every attempt

Is a wholly new start, and a different kind of failure...

Итак, я на полпути, переживший двадцатилетие,

Пожалуй, загубленное двадцатилетие Ventre deux guerres,

Пытаюсь учиться словам и каждый раз

Начинаю сначала для неизведанной неудачи...

(пер. Л. Сергеева)

Существенно, что в американской культуре не обозначила себя мифология декаданса (усталость культуры, ее обращенность вспять, изощренный эстетизм творчества). В США не было ни фигур, аналогичных Ш. Бодлеру, не обозначили себя позиции утонченно-дендистского (О. Уайлд) или мистически, оккультно ориентированного (У. Б. Йейтс) творчества. Между тем и в Америке, как ранее в Германии 1910-х (куда причудливо сместился символизм, истощив к этому времени свой «романский» потенциал и вызвав там уже в терминах романтики, готики, экспрессии напряженное творческое брожение), мы можем наблюдать после Первой мировой войны действие того глубинного импульса, который в странах Запада на рубеже XIX—XX вв. образовал некую длинную волну культуры. Иначе говоря, на культурный вызов fin de siecle американская литература отвечает несинхронно с европейской, как бы запоздало, не декадентски, а «модернистски», апеллируя к приметам новейшего бытия, которые именно в США заявили о себе наиболее броско.

Подобная модель творчества сохраняет характерные для культуры США черты (свободное выражение религиозности, героика индивидуализма, вера в «американскую мечту» и «доверие к себе», эмпиричность мышления), но в то же время чутко реагирует на новейший европейский художественный опыт. В ней причудливо сплетены наивность и изощренность, консерватизм и революционность, пуританское начало и стихийное ницшеанство, аме- риканскость и европеизм.

По сути дела, в литературе США вплоть до начала 1900-х гг. длится глубокое — по меркам новаций Э. Золя, Г. де Мопассана, X. Ибсена, Р. Киплинга, Дж. Конрада, К. Гамсуна, а также Л. Толстого — литературное прошлое, преобладает, с поправкой на время, тот тип бытописательной словесности, который в Германии XIX в. занимал положение между романтизмом и натурализмом и получил название «бидермайер». Лозунг «искусства прозы», выдвинутый в одноименном эссе Г. Джеймсом, казался в год его публикации (1884) многим американским читателям непонятным. Достаточно шатким — в отличие от Британии — был в начале XX в. и социальный статус писателя. Речь идет не об авторах развлекательного рода, коммерчески успешных и мелодраматичных (О. Генри в 1900-е гг.), а о тех, кто на свой риск и страх брался, подобно Т. Драйзеру («Сестра Керри», 1900) или Э. Синклеру (плодовитому прозаику, причисленному к «разгребателям грязи»; к числу его наиболее нашумевших произведений принадлежал опубликованный в 1906 г. роман о консервной фабрике «Джунгли») за изображение «дна» современного города. К тому же требования общественной морали вплоть до Второй мировой войны делали весьма распространенным судебное преследование писателей и издательств за «непристойное» содержание печатавшихся ими произведений. Так, фактически был пущен под нож тираж первого издания «Сестры Керри». В 1920 г. цензор приостановил публикацию джойсовского «Улисса» в ныо-йоркском авангардистском журнале «Литтл ревыо» и полный текст романа увидел свет в США лишь в 1934 г.

Тем удивительней литературная дистанция, отделяющая писателей послевоенной формации от довоенной. И дело здесь, разумеется, не в обращении к «запретным темам», а о резко возросшем уровне артистического самосознания, артистического мастерства. Этому способствовали переводческая активность, наметившаяся еще в 1880—1890-е гг., а позднее, в 1920-е гг., и так называемое экспатрианство, когда молодые американские писатели подолгу жили в Париже и в силу крайне выгодного тогда соотношения доллара и франка, и потому, что пытались пропустить сквозь себя опыт работы со словом Г. Флобера, Э. Золя, Г. де Мопассана, II. Верлена, Т. Корбьера, Ж. Лафорга, А. Жида, Г. де Аполлинера, с одной стороны, и Дж. Конрада, Г. Стайн, Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, с другой. Значима была для них и живопись постимпрессионизма.

Наконец, следует заметить, что литературной «смене вех» в Америке предшествовал всплеск поэтической активности, которая упразднила прежнее деление материала на поэтический и непоэтический. Обновление художественного языка, ритмики развивалось поначалу в рамках эпической установки, подчеркнувшей, сколь важна для поэзии 1910-х гг., бравшейся на региональном материале за тему «открытых дорог» американского универсума, традиция У. Уитмена. В этом плане значимо творчество Э. А. Робинсона {Edwin Arlington Robinson, 1869—1935) — сборники «Город вниз по реке» (The Town down the River, 1910), «Человек на фоне неба» (The Man against the Sky, 1916), где помимо пространных поэм выделялись небольшие стихотворения, наподобие «Ричард Кори» (Richard Cory), «Много званых» {Many are Called)', Карла Сэндберга {Carl Sandburg, 1878—1967) — автора знаменитого сборника «Чикаго» {Chicago Poems, 1916), куда, в частности, вошли «Туман» {Fog,) «Трава» {Grass), «Лошади и люди в дождь» {Horses and Men in Rain), «Псалом тех, кто выходит рано на рассвете» {Psalm of Those Who Go forth before Daylight), «Портрет автомобиля» {Portrait of Moto Car), «Я народ, я толпа» (/ am the People, I am the Mob), а также книг стихов «Сборщики кукурузы» {Cornhuskers, 1918), «Дым и сталь» {Smoke and Steel, 1920), «Доброе утро, Америка» {GoodMorning, America, 1928), «Народ, да!» {The People, Yes, 1936); Эдгара Ли Мастерса {Edgar Lee Masters, 1869—1950), чья написанная верлибром «Антология Снун-Ривер» {Spoon River Anthology, 1915) содержала около 250 «эпитафий» — переплетающихся между собой историй жителей средне-западного городка с конца Гражданской войны до начала XX в.; Вейчела Линдзи {Vachel Lindsay, 1879—1931), прославившегося поэтическими книгами «Генерал Уильям Бут попадает на небеса» {General William Booth Enters into Heaven and Other Poems, 1913) и «Конго» (The Congo and Other Poems, 1914).

В масштабе общего «поэтического возрождения» 1910-х гг. заявила о себе и другая тенденция. Ее олицетворяло творчество Эми Лоуэлл {Amy Lowell, 1874—1925), ставшей с 1915 г. после того, как Э. Паунд отошел от имажистского движения, лидером американо-английского имажизма. После поездки в Англию (1913) Лоуэлл стала пропагандировать в США идеи британской «поэтической революции» (в ее свете такой автор, как, скажем, Робинсон, казался чуть ли не викторианским поэтом), переводила китайскую лирику, а также, издав три имажистские антологии {Some Imagist Poets, 1915—1917), утверждала позиции «чистой поэзии», верлибра (приспособив его к возможностям «драматического монолога»), четкого визуального образа, «полифонической прозы». Появились на свет и ее собственные сборники «Стальные клинки и маковые зернышки» (Sword Blades and Poppy Seed, 1914), «Мужчины, женщины и духи» (Men, Women and Ghosts, 1916). Запомнилась современникам Лоуэлл и своими необычными для США богемными привычками — она носила мужскую шляпу, курила гаванские сигары. В 1910-е гг. интерес молодежи к имажизму и экспериментальной поэзии активизировал издание гак называемых маленьких журналов. Самые известные из них — чикагский «Поэтри» (Poetiy: A Magazine of Verse, осп. X. Монроу в 1912 г.), привлекший внимание читающей публики к Т. С. Элиоту, Р. Фросту, К. Сэндбергу, Э. Лоуэлл, X. Дулитл, Э. Паунду, В. Линдзи, X. Крейну, и нью-йоркский «Литтл ревыо» (The Little Review, оси. в 1914 г. М. Андерсон), где помимо вышеназванных авторов печатались У. К. Уильямс, У. Б. Йейтс, У. Стивенс, а также Дж. Джойс. Из южных изданий самым знаменитым стал несколько позже журнал «Беглец» (The Fugitive, 1922—1925, изд. в Нэшвилле, шт. Теннесси), где публиковались преимущественно студенты и преподаватели Вандербилтского университета (Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен).

Периодизация литературы США 1910—1930-х гг. соответствует этапам постижения эпохи «расставаний и ожиданий». С конца 1910-х гг. на передний план выдвигается поиск личного художественного языка, который бы перекликался с эпохой модернизма, а проблема мира и человека трактуется в русле неоромантически понимаемого конфликта между личностью и социумом, «традицией» и «талантом», бездуховной буржуазной цивилизацией и элитарной по своей сути культурой. Думается, что независимо от того, принимал ли тот или иной конкретный автор участие в Первой мировой войне или только сделал резонанс войны событием своего творческого сознания, «1920-е» (приблизительно 1919—1934 гг.) можно назвать эрой «потерянного поколения». Это выражение (the lost generation) приписывается американской писательнице Г. Стайн, жившей с 1903 г. в Париже. Прославил же его Э. Хемингуэй, сделав одним из эпиграфов своего романа «И восходит солнце» (1926).

Хотя Стайн имела в виду интернациональный феномен молодых людей, побывавших на фронте, а затем испытывавших значительные трудности при возвращении к мирной жизни (романы «Три солдата» Дж. Дос Пассоса, 1922; «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, 1929; «Смерть героя» Р. Олдингтона, 1929), метафора «потерянности» обыгрывает не только проекцию трагического опыта на «мирное» время, но и «закат Запада» в целом. Это хорошо ощутили Э. Паунд (в поэме 1920 г. «Хью Селвин Моберли» он говорит о «прогнившей цивилизации»,

the botched civilization) и T. С. Элиот, чья поэма «Бесплодная земля» {The Waste Land, 1922) была необыкновенно популярна в США.

«Потерянность» столкнула личность нс только с констатацией кризиса, но и с необходимостью противопоставить ему индивидуально сформулированную идею образца. Хотя бы условно, в виде «порядка» очень индивидуального стиля, она призвана противостоять общественным ценностям, словно и не затронутым войной, а также отчуждению, универсализации безличных сил индустриально-бюрократического «дивного нового мира». Настроение потерянности, заброшенности в историю, лишившуюся по тем или иным причинам общезначимых координат и сжавшуюся до одной-единственной и более чем хрупкой жизни, не только в американском, но и общезападном масштабе пронзительно передает проза Э. Хемингуэя. Автору романа «Прощай, оружие!» (1929) по уровню художественного мастерства не уступает У. Фолкнер, в творчестве которого, начиная с романа «Шум и ярость» (1929), насколько можно судить по воистину лирическому, поэтическому напряжению этой книги, Гражданская война между Севером и Югом даже через пятьдесят лет после ее окончания значит не меньше, чем «рана» насильственной смерти и небытия у Хемингуэя. По-своему «потерян» и Юджин Гант, главный персонаж романа «Взгляни на дом свой, ангел» (1929) Т. Вулфа. Ему, будущему писателю, в согласии с подзаголовком этого произведения («История погребенной жизни», History of a Buried Life) надлежит познать, сколь трагично положение современного художника, жаждущего прозреть в своей сокращающейся как шагреневая кожа жизни элементы мифа «всякого и каждого».

Произведения Хемингуэя, Фолкнера, Вулфа 1920-х годов (у каждого из них «двадцатые» — особое измерение) наряду с другими показательными для этого времени изданиями — столь разными, как романы «Век невинности» {The Age of Innocence, 1920) Э. Уортон {Edith Wharion, 1862—1937); «Бэббит» {Babbitt, 1922) С. Льюиса {Sinclair Lewis, 1885—1951); «Американская трагедия» {An American Tragedy, 1925) T. Драйзера {Theodore Dreiser, 1871 — 1945); «ВеликийГэтсби» (The Great Gatsby, 1925) Ф. С. Фицдже- ралда (/'. Scott Fitzgerald, 1896—1940); «Манхэттенский паром» {Manhattan Transfer, 1925) Дж. Дос Пассоса {John Dos Passes, 1896—1970); «Мост короля Людовика Святого» (The Bridge of San Luis Ray, 1927) T. Уайлдера {Thornton Wilder, 1897—1975); книга рассказов «Цветущее иудино дерево» {Flowering Judas and Other Stories, 1930) К. Э. Портер {Katherine Anne Porter, 1890—1980); трагедия «Страсть под вязами» {Desire under the Elms, 1924) Ю. О’Нила {Eugene O’Neill, 1888—1953); книги стихов «Нью-Хемпшир» {New Hampshire, 1923) P. Фроста {Robert Frost, 1874—1963) и «Harmonium» (1923) У. Стивенса {Wallace Stevens, 1879—1955); первые шестнадцать «Песен» (A Draft of XVI Cantos for the Beginning of a Poem of Some Length, 1925) Э. Паунда (Ezra Pound, 1885—1972); сборник «Усталые блюзы» (The Weary Blues, 1926) инициатора Гарлемского ренессанса Л. Хьюза (Langston Hughes, 1902—1967); поэма «Мост» (The Btidge, 1930) X. Крейна (Hart. Crane, 1899— 1932), — едва ли возможно свести к единому литературному знаменателю. Очевидно, как уже говорилось, другое.

Усилиями Драйзера и его американских (X. Гарленд, X. Фредерик, С. Крейн, Ф. Норрис) и британских (Т. Харди, Дж. Конрад, Р. Киплинг) современников, с одной стороны, и под влиянием опыта художников-экспериментаторов (в первую очередь Дж. Джойс) — с другой, США были подготовлены к открытию себя в новом литературном качестве. Следующее после автора «Сестры Керри» поколение писателей — оно, собственно, и составляет поколение двадцатых — уже сознавало, что мифологема американской истории не только окончательно состоялась (сомнение в этом обстоятельстве не покидало Г. Джеймса), но и имеет отношение к некоему трагическому духу современности. Словом, неоспорим тот факт, что межвоенной американской литературе на некоторое время передалась энергия общезападного культурологического сдвига. Переживание и осмысление этой носившейся в воздухе интуиции, собственно, и поставило, на наш взгляд, американские «1920-е» в один ряд с немецким экспрессионизмом и французской экзистенциалистской прозой.

На 30-е гг. в США приходится время социальной встряски. Стоицизму «потерянного поколения», экснатриантству, формальным экспериментам различного рода (фолкнеровский «поток сознания», доспассосовский «киномонтаж»), изводам постсимволистской поэзии критики левого толка, желая видеть себя деятелями «красных тридцатых», противопоставляют идею политически ангажированного национального искусства. Об этом политизированном и по-своему ярком десятилетии, пожалуй, нельзя говорить как об особой литературной эпохе. Вместе с гем это важный отрезок творческого пути Хемингуэя, Фолкнера, Вулфа, Дос Пассоса, Фицджералда, Уайлдера, О’Нила, Фроста, Паунда, Стивенса, в значительной мере уже реализовавших себя в творчестве, выпустивших (в отдельных случаях) свои лучшие произведения. Заметим, что у каждого из этих авторов «двадцатые» имеют индивидуальную протяженность и не исчерпываются в 1930 г. Так, к примеру, у Фолкнера в 1930-е появляются в целом характерные для его прежней манеры романы «Когда я умираю» (1930), «Авессалом, Авессалом!» (1936). Это же относится и к романам Фицджералда («Ночь нежна», 1934) и Вулфа («О времени и о реке», 1935), и к трилогии «США» Дос Пассоса («42-я параллель», 1930;

«1919», 1932; «Большие деньги», 1936; изд. под общим названием в 1938 г.).

Тем не менее, раньше или позже, но третье десятилетие века, не получившее четкого оформления и как бы оборванное войной, обозначило свои литературные нрава, стало фактором весьма сложной, сопровождавшейся творческим кризисом эволюции Хемингуэя (роман «Иметь и не иметь», 1937), Фолкнера (роман «Свет в августе», 1932), Вулфа (посмертно опубл. роман «Домой возврата нет», 1940), а также стержнем проблематики — крити- ческо-социальной и региональной — у дебютантов. К последним нужно отнести преимущественно прозаиков — Э. Колдуэлла (роман «Табачная дорога», Tobacco Road, 1932), У. Сарояна (книга рассказов «Отважный юноша на летающей трапеции», The Daring Young Man on the Flying Trapeze, 1934), Дж. О’Хару («Свидание в Самарре», Appointment in Samatra, 1934), H. Уэста («День саранчи», The Day of the Locust, 1939), P. Райта («Сын Америки», Native Son, 1940), но также драматургов (К. Одетс, Л. Хеллман) и поэтов (М. Мур). Главное открытие тридцатых, как это видится сейчас, — Джон Стейнбек (John Steinbeck, 1902—1968), чьи вещи на злобу дня (новелла «О мышах и людях», Of Mice and Men, 1937, роман «Гроздья гнева», The Grapes of Wrath, 1939), в отличие от других некогда гремевших «актуальных» произведений, не только выдержали проверку временем, но и обладают несомненными художественными достоинствами национального эпоса.

Особо следует сказать о Юге, где культурная среда в 1930-е гг. была сравнительно цельной, а поэтическое творчество по-прежнему составляло нерв литературного процесса. Оригинальные прозаики и одновременно крупные поэты — Р. П. Уоррен (Roberi Penn Warren, 1905—1989, сборник «Тридцать шесть стихотворений», Thirty-Six Poems, 1935, роман «Ночной всадник», Night Rider, 1939), А. Тейт (Allen Tate, 1899—1979, книга стихов «Средизем- номорство», The Mediterranean and Other Poems, 1936, сборник «Реакционные эссе», Reactionary Essays on Poetry and Ideas, 1936) вместе с Дж. К. Рэнсомом (John Crowe Ransom, 1888—1974), основателем журнала «Беглец» и также поэтом, — развивали традицию тех по-романтически настроенных южных интеллектуалов (движение так называемых фыоджитивистов-аграриев и их программная антология «Я займу свою позицию», /7/ Take Му Stand'. The South and the Agrarian Tradition, 1930), для которых патриархальная и вместе с тем утонченная культура Юга до Гражданской войны продолжала сохранять свою привлекательность. Общеамериканский интерес к Югу пробудили не только Фолкнер и аграрии, но и экранизация (1939) романа «Унесенные ветром» (Gone with the Wind, 1936) Маргарет Митчелл (Margaret Mitchell, 1900—1949).

Существует мнение, что писатели двадцатых преодолевают свойственные им «эстетский индивидуализм» и «самоценное экспериментаторство», с тем чтобы в 1930-е гг. возвыситься до «прогрессивных» социальных обобщений. Думается, что для такого рода рассуждений нет подлинных оснований. Иначе советские цензоры даже спустя тридцать лет после гражданской войны в Испании не внесли бы в русское издание (1968) романа «По ком звонит колокол» более 20 больших и маленьких купюр, а из перевода такой знаменитой фолкнеровской новеллы, как «Медведь», не исключили бы ключевую для ее замысла четвертую часть, сведя это произведение к охотничьей теме. Подчеркнем, и Хемингуэй, и Фолкнер были прежде всего художниками до мозга костей, и общественно-литературная полемика тридцатых годов их скорее раздражала (насколько можно судить по переписке Хемингуэя), чем творчески поддерживала. Роман «Иметь и не иметь» по технической сложности замысла (и стоящей за ним попытке автора обрести параметры новой для себя формы) не менее органичен для Хемингуэя, чем в конечном счете более удавшийся и принесший ему славу роман «Прощай, оружие!». Адекватное прочтение романа «Иметь и не иметь» еще предстоит сделать. В противном случае знаменитая фраза Гарри Моргана «человек один не может» так и будет получать тенденциозную трактовку.

Другое дело, что в 1930-е гг. многие крупнейшие писатели были увлечены идеей эпоса (этой теме будет посвящена следующая глава нашего учебного пособия), идеей того, что со времен У. Д. Хоу- эллса (и под влиянием Л. Толстого) именовалось «великим американским романом». Подобная сверхзадача, наверное, и не могла быть реализована. Однако этот творческий импульс позволил не только сблизить, на первый взгляд, несоединимое — изощренную прозопоэзию и проблематику «американской мечты» (которая в условиях модернистской эпохи способна быть то маяком, то проклятием, то бременем свободы, то воплощенным абсурдом), но и стихийно удержать крупнейших писателей США на уровне творческого напряжения двадцатых. В 1940—1950-е гг. американская словесность, уже миновав пору расцвета (на поздних произведениях Хемингуэя, Фолкнера, Стейибека лежит явная печать творческой усталости), вновь становится несколько провинциальной.

Литературный процесс 1910-х гг. сопровождался энергичными выступлениями тех публицистов, которые призывали к американизации культуры Нового Света и к полному отказу от прошлого, ассоциировавшегося у них с британским влиянием, а также с пуританизмом и буржуазным лицемерием «позолоченного века». Характерной фигурой в этом плане был критик Ван Вик Брукс (Van Wyck Brooks,, 1886-1963).

В работе «Вино пуритан» (The Wine of the Puritans, 1909) он доказывал, что кальвинистская идеология Новой Англии нанесла стране непоправимый урон — сосредоточила внимание американцев на деловой активности, материальных ценностях и в то же время отвратила от эстетической стороны жизни. Такие американские романтики, как Р. У. Эмерсон, вдохновляясь не предприимчивостью янки, а рафинированными идеями и отвлеченной образностью, заимствованными у европейцев, едва ли обладали значительной творческой и критической силой, чтобы «отвлечь душу Америки от накопления долларов». Это предстоит сделать современным писателям, которые являются очевидцами «взросления Америки» (America’s Coming of Age, 1915). О трудности этой задачи свидетельствует судьба Г. Джеймса, «безвольно бежавшего» во время Гражданской из США в Европу, и М. Твена. В книге «Мучительное испытание Марка Твена» (The Ordeal of Mark Twain, 1920) Брукс описывает писательское «поражение» автора «Тома Сойера», не сумевшего, на его взгляд, воплотить все задуманное под страхом общественного наказания. Представление о нем было внушено ему еще в детстве матерью, а в годы зрелости подтверждено литературным наставником, У. Д. Хоуэллсом, стоявшим, по мнению Брукса, на страже общественной благопристойности. Трагически открыв для себя невозможность быть сатириком, Твен обрек себя на роль юмориста.

Другим защитником «прорыва» к современности стал балтиморский публицист Генри Менкен (Нету L. Mencken, 1880—1956), одним из первых в США взявшийся за распространение идей Ницше (антология «Ницше в выдержках», 1910) и настойчиво пропагандировавший X. Ибсена, Б. Шоу, Г. Гауптмана, Дж. Конрада. Побывав военным корреспондентом в Европе (1916—1917), Менкен еще более усилил свою критику «цирка» американской жизни и буржуазного «болвануса американуса». Кредо Мен- кена — «интеллектуальная честность художника, не идущего пи на какие уступки общественной... лжи». Современникам «Менк» запомнился и как громко известный журналист-сатирик, с позиции индивидуалистического социал-дарвинизма поддерживавший писателей-натуралистов (в особенности Т. Драйзера — в 1910-е гг.), и как автор работы «Американский язык» (The American Language, 1919), и как «балтиморский антихрист» (ироническое выражение Ф. С. Фицджералда), по примеру Ницше нападавший на «лицемерие» пуритан. Дополнительную популярность он заработал себе газетными статьями и радиорепортажами из Дейтона, штат Теннесси, где в середине 1920-х гг. состоялся знаменитый «обезьяний процесс», разбиравший дело школьного учителя Скоупса. Тот был привлечен к суду за преподавание дарвиновской теории эволюции как противоречащей библейской Книге Бытия. Коммонтируя разбирательство, Менкен едко высмеивал «фундаментализм» общественного обвинителя Скоупса, известного евангелист- ского проповедника (бывшего политика национального масштаба) У. Дж. Брайана.

На становление литературного сознания 1920-х гг. наложили отпечаток не только призыв Брукса к формированию подлинно национальной культуры или установка Менкена на утверждение «трезво-трагического» взгляда на жизнь, но и контакты с новыми европейскими веяниями — философией А. Бергсона, психоанализом 3. Фрейда, живописью пост-импрессионизма и кубизма (впервые представленой в США на выставке Армори-шоу в Ныо-Иорке в 1913 г.), эстетикой документального кино. Долгое время олицетворением контактов с авангардом была Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874—1946). Выпускница Рэдклиф-колледжа (1893—1897) в Кембридже, где у нее имелась возможность консультироваться у У. Джеймса (создателя формулы «поток сознания») и изучать проблему автоматического письма, а также Университета Джонс Хопкинс, где ее заинтересовала анатомия мозга и проблема творческого бессознательного, Стайн с 1903 г. до конца жизни жила в Париже. Там она занялась литературной деятельностью и открыла подобие салона, где бывали как живописцы (А. Матисс, II. Пикассо, А. Руссо, X. Грис, Ж. Брак) — эта колоритная экспатриантка коллекционировала постэкспрессионистов и кубистов, — так и писатели (в их числе Ш. Андерсон, Э. Паунд, Ф. С. Фицджералд, Э. Хемингуэй). Создав в разное время образцы экспериментальной прозы (состоящая из трех новелл книга «Три жизни», Three Lives, 1909; сборник стихотворений в прозе «Нежные пуговицы», Tender Buttons, 1914; роман «Становление американцев», The Making of Americans, 1906—1908, опубл. 1925), Стайн выступила прежде всего как теоретик повествования.

Наиболее знаменитый манифест Стайн — эссе «Композиция как объяснение» (Composition as Explanation, 1926), где она вполне по-символистски призывала любить слова ради их звучания. Если поэт находит в себе силы отказаться от обычного восприятия (структурирования) времени и пространства, рассуждала Стайн, то он высвобождает «глубинную природу» (bottom nature) своего сознания, сливается со своим переживанием. Тогда «естественный поток» слов заменяет их искусственный порядок, а литература становится жизнью — неким бесконечным движением, «продолженным настоящим». Такой язык на грани поэзии и прозы не нуждается в следовании строгим правилам грамматики и синтаксиса. Тем не менее, отражая конкретное сознание и его постоянное возвращение к самому себе, он целостен и даже предметен, неразложимо сочетает в себе звук и цвет. В основе подобного языка — глаголы и причастия настоящего времени, имеющие как бы заклинательный характер, «обволакивающие» читателя переживанием, которое то убыстряется, то замедляется, выражаясь в ритмическом рисунке. Ритм предметов и состояний (или «ландшафтов») — главная тема прозы Стайн. Она строится на поэтике повторов, с одной стороны, и поэтике суггестии, с другой: рассказать нечто, ничего не рассказывая целенаправленно. Для манеры Стайн характерен замедленный темп повествования с постоянным возвратом к лейтмотиву в виде отдельного слова или синтаксической конструкции. Своего рода следование принципу детской считалки — чему-то одновременно и примитивному и абстрактному — дает возможность, по замыслу Стайн, создать визуальный в своей основе образ «сложного простого». В своей автобиографической книге «Праздник, который всегда с тобой» (опубл. 1964) Хемингуэй, многому научившийся у Стайн в начале 1920-х гг., отметил: «...она открыла много верных истин о ритме и повторах, и очень интересно говорила на эти темы».

Помимо Стайн другим писателем, по дате рождения принадлежавшим поколению Драйзера, но по принципам художественного мастерства уже явно постнатуралистом, стал Шервуд Андерсон {Shenoood Anderson, 1876—1941). Его влияние на американскую межвоенную прозу Ф. С. Фицджералд сравнивал с джойсовским. Как и Стайн в прозе, и (по-своему) имажистов в поэзии, Андерсона увлек некий минимализм — передача в своей основе плоскостного образа несколькими штрихами, контурно, минуя по возможности описательность. Эту установку на сжатость и вместе с тем экспрессивность манеры, выпуклость несколько неправильной цепочки самых простых слов он увязывал с представлением о живописности стиля. Если Стайн интересовали кубисты и абстрактное искусство, то у Андерсона налицо тяготение к постимпрессионистам, фовистам: полотна Ван Гога, увиденные им на выставке в Чикаго (1913), буквально потрясли писателя. В 1927 г. он писал сыну: «...объект рисования не важен, — важно, что вкладываешь в него... То же самое и с литературной композицией».

Андерсон родился в Кэмдене (шт. Огайо). Не получив законченного образования, принял участие в испано-американской войне, занялся бизнесом. Вполне удачливый рекламный агент, затем владелец собственного дела, он неожиданно, в 36 лет, пережив «озарение», покинул семью и обосновался в Чикаго. Как иронически выразился критик М. Гайсмар, «ловкий сотрудник рекламного агентства переквалифицировался в неумелого поэта; напористый предприниматель стал мистиком кукурузных полей». Начав печататься в 1916 г., Андерсон через три года прославился, опубликовав «Уайнсбург, Огайо» ( Winesburg, Ohio), книгу из двадцати двух рассказов о вымышленном среднезападном городке. В дальнейшем увидели свет несколько романов (в частности, «Темный смех», Dark Laughter, 1925), подобие автобиографии («История рассказчика», A Story-Teller's Story, 1924) и еще пять сборников новелл (например, «Триумф яйца», The Triumph of the Egg, 1921), но самым известным остался первый из них.

Подзаголовок «Уайнсбурга» — «книга гротеска» (The Book of the Grotesque). Это же название носит и первая, как бы вводная новелла, посвященная стареющему писателю, который, по-види- мому, имеет привычку записывать свои сны. Прорываясь через шлюзы бессознательного в виде «гротесков», они, принося и боль и радость, позволяют снова почувствовать себя молодым, ощутить в своем теле движение жизни. В описании Андерсона оно имеет эротический характер: некогда загнанные в глубь психики неудовлетворенные желания, сублимируясь, образуют эмоциональное ядро снов-рассказов. Писатель собрал их в книгу, но практически никому ее не показывает. Это его тайна, которой он до некоторой степени стыдится. Читатель позже догадывается, что такова судьба и многих других уайнсбургских чудаков и эксцентриков.

Предназначенная к тому, чтобы стать сельским «раем» и «городом на холме» (этот традиционный для культуры США библейский образ сочувственно обыгран Э. Л. Мастерсом в поэтической антологии «Спун-Ривер», чью композицию Андерсон отчасти повторяет), Америка, олицетворенная Уайнсбургом, оказалась страной одиноких и разобщенных людей, вынужденных скрывать за различными масками реальные или придуманные комплексы. Они, наверное, могли бы излечиться от своего одиночества и буквально прикоснуться к другому человеку, но сделать это им крайне сложно. Адольфа Майерса (рассказ «Руки»), талантливого учителя, готовы линчевать за то, что он, сам того не замечая, ласково гладит своих учеников но голове, учит мечтать. И вот он, сбежав из родного города и сменив фамилию (теперь он — Уинг Биддлбаум), становится в Уайнсбурге чемпионом по скоростному сбору клубники, тем гражданином, чьи руки накоиец-то будут востребованы грубым и деспотичным обществом. Доктор Рифи в рассказе «Бумажные шарики» записывает свои мысли на лоскутки бумаги. В его карманах они постепенно скатываются в шарики, которыми доктор инстинктивно кидается в окружающих.

Явно не принимая религиозность американцев как разновидность фрейдовского «супер-эго», начало противоестественное и накладывающее на его носителей печать определенной ущербности, Андерсон выступает стихийным мистиком пола — ищет преодоления тех псевдоформ цивилизации, которые, в его представлении, ведут к нарушению человеческих контактов с природой. Эту тему комментируют многие андерсоновские персонажи. Один из них утверждает, что в Америке «начинается самый материалистический век в мировой истории, когда в войнах будут обходиться без патриотизма, когда люди забудут о Боге... и красота будет едва ли не забыта в страшном безудержном порыве человечества к приобретению имущества». В свою очередь, сельскому доктору в новелле «Смерть» «...казалось, что он обнимает не изнуренную женщину сорока одного года, а красивую невинную девушку, каким-то чудом вырвавшуюся из кожуры изнуренного женского тела».

Желание узнать, что стоит за тайной загнанной в «футляр» красоты, Андерсон делегирует не искушенному «поэту», а личности, отмеченной некоторой наивностью. Собирателем «гротескных» историй, или прямо-таки «американских сказок», где нерасторжимо слиты поэзия и правда, невинность и жестокость, реальное и фантастическое, становится в «Уайнсбурге» молодой репортер Джордж Уиллард. Как и ряд других персонажей, он переходит из новеллы в новеллу, что позволяет Андерсону создать некий эпос «в осколках», нежесткую жанровую форму «романа в рассказах» (ее опробовал также и Дж. Джойс в «Дублинцах», 1914), чей биографический стержень связан с мотивом взросления, инициации в творчество. Именно этому юноше, в конце концов покидающему Уайнсбург на поезде в неизвестном направлении, горожане доверяют свои тайны, словно находя в газетчике исповедника, единственного посредника между их сознанием и внешним миром. Они намекают на то, что городок, где обитают 1800 жителей, ничем не отличается от другой Америки.

Это подтвердил и сам Андерсон, возражавший против зачисления себя в писатели-регионалисты: «Помню, как я сам был поражен, услышав, будто мой “Уайнсбург” является копией сельской жизни в штате Огайо. А ведь книга была написана в многолюдном жилом районе Чикаго. И прототипами почти всех персонажей стали мои соседи по меблированным комнатам, многие из которых и в глаза не видели деревню». Новации Андерсона оказались весьма привлекательными для многих американских писателей. Вероятно, Дж. Стейнбек был излишне категоричен, когда сказал, «что все мы вышли из “Уайнсбурга, Огайо”», но перекличка между этой книгой рассказов и произведениями Хемингуэя («В наше время»), Фолкнера («Сойди, Моисей»), самого Стейнбека («Долгая долина») достаточно очевидна.

О переменах, происходивших в системе художественных координат на рубеже 1910—1920-х гг., говорил опыт как прозы, так и театра. Центральная фигура в нем — Юджин О’Нил (Eugene O'Neill, 1888—1953), не только создатель американского варианта «новой драмы», но и один из крупнейших трагиков XX в. Начав с подражания романтическому натурализму Дж. М. Синга в начале второй декады столетия, он, по-своему повторяя эволюцию любимого им А. Стриндберга, постепенно отказывается от принципов натуралистического театра («За горизонтом», Beyond the Horizon, 1920; «Анна Кристи», Anna Christie, пост. 1921, 1922; «Крылья даны детям Божьим», All God’s Chilian Got Wings, 1924) в пользу экспрессионистской поэтики («Косматая обезьяна», The Hairy Ape, 1922; «Великий бог Браун», The Great God Brown, 1926), с тем чтобы в дальнейшем творчестве, где имеются такие необычные шедевры, как девятиактная трагедия «Странная интерлюдия» (Strange Interlude, 1928) и приспосабливающая эсхиловский сюжет к Фрейду трилогия «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electro, 1931), эти две тенденции примирить и даже попробовать себя в сравнительно традиционной к этому времени стилистике психологического импрессионизма («Долгий день уходит в ночь», Long Day’s Journey into Night, опубл. 1956; «Луна для пасынков судьбы», A Moon for the Misbegotten, опубл. 1957).

О’Нил родился в Нью-Йорке в семье постоянно гастролировавших театральных актеров. Его отец, выходец из Ирландии, долгое время блистал в мелодраме «Граф Монте-Кристо», чем загубил свой талант, начат пить. Получив начальное образование в католическом учебном заведении, О’Нил окончил в школу в Новой Англии. Затем настал черед Принстона (1906—1907). После отчисления из этого университета перепробовал множество занятий, был золотоискателем в Гондурасе, клерком в театре, репортером, служил на флоте (пока от нервного и физического истощения нс заболел туберкулезом). В 1914 г. поступил в Гарвард, чтобы получить театральное образование в знаменитом драматургическом семинаре Дж. П. Бейкера (позже у Бейкера будет учиться и Т. Вулф). С 1916 г. имя О’Нила стало ассоциироваться с полулюбительским летним театром «Провинстаун плейере» (курортный городок Про- винс-Таун на Кейп-Код, шт. Массачусетс), где в приспособленном для постановок ангаре на конце пирса были поставлены его одноактные пьесы. Первая же постановка на профессиональной сцене (нью-йоркский «Мороско-тиетер», 1920) — ей стала пьеса «За горизонтом» — принесла ее автору славу и Пулитцеровскую премию. Последующая карьера драматурга была более, чем успешной, увенчалась Нобелевской премией (1936), хотя многие театральные обозреватели критиковали его за отсутствие чувства меры, стилистическую неряшливость, наивность философии.

О’Нил был по натуре человеком нервным и уязвимым. Несколько его браков распалось. Крайне сложные отношения любви-ненависти связывали его с отцом, матерью, братом. Конфликт родителей и детей, мужей и жен, у которых нарушилось представление о том, где проходит граница между «театром», добровольно или принудительно принятыми ролями и «жизнью», — едва ли не центральный в о’ниловских пьесах. С 1936 г. у драматурга обострилась болезнь Паркинсона, что привело к творческому кризису и периоду долгого молчания. Несколько пьес, имевших автобиографический характер (в частности, «Долгий день уходит в ночь»), были опубликованы только после его смерти.

Свое драматургическое кредо О’Нил связывал с жанром трагедии. Трагическое, в его формулировке, составляет смысл жизни и надежды: «Для меня только трагическое обладает той значимой красотой, которая и есть правда... Только в недостижимом человек обретает мечту... и гем самым обретает самого себя. Тот, кому дана способность надеяться в безнадежности, ближе других к звездам и подножию радуги». Трагик — всегда поэт. Он входит в стихию разговорной речи и непроизвольно находит глубинные ритмы красоты там, где ее, как правило, не ищут. Повышение достоинства жизни через поэзию О’Нил именует искренностью, правдой не столько материала, сколько его восприятия и переживания. Как «мистик», поэт испытывает сопротивление материала и действующей сквозь него «скрытой силы».

Таковы и персонажи, за которых берется О’Нил. Каждый из их борется со своими «богами неведомыми» (Богом, роком, биологическим прошлым, плотским влечением, динамо-машиной и, конечно же, самим собой), что и составляет, по мнению драматурга, «извечную трагедию Человека», стремящегося проявить себя в напряжении этой борьбы.

Вместе с тем О’Нил, черпая материал из низовой жизни, всегда мечтал о «театре творческого воображения». Он смело экспериментирует с масками, функции которых крайне разнообразны. Это и способ защиты «маленького человека» от враждебных к нему города, индустриального и бюрократического общества; и параллельное существование лица и маски в виде двойничества; и подчинение человека маске, трагическая метаморфоза; и автономная жизнь маски, делающая процесс «маскировки» непредсказуемым.

В одних случаях («Великий бог Браун») о’ниловские маски позволяют вспомнить о немецком экспрессионистском театре, который американский драматург неплохо знал, в других, как в «Странной интерлюдии», они сугубо индивидуальны. Таковы длинные монологи, перемежающиеся «стоп-кадрами» и «вспышками», непроизвольными наплывами памяти, репликами в сторону на тему того, что персонажи в отдельно взятый момент думают и чувствуют. Все это дает возможность О’Нилу, шедшему параллельным путем с европейскими драматургами («Электра» Г. фон Гофмансталя) и прозаиками (джойсовский «Улисс»), искать в национальной истории не только полновесные характеры, но и инструмент для модернизации Орестейи (возвращение с Гражданской войны генерала южан Мэннона в трилогии «Траур — участь Электры»).

Этапным произведением О’Нила стала трагедия «Страсть под вязами» (Desire under the Elms, пост. 1924, не совсем точный рус. пер. — «Любовь под вязами»), действие которой разворачивается в Новой Англии в 1850 г. С одной стороны, это пьеса о крушении некогда крепкого патриархального семейства, пуританского начала. С другой — драма о вожделении обладания (деньгами, фермой, землей, женщиной, самим Богом), о столкновении диаметрально противоположных начал: мужского и женского, отцов и детей, умерших и живых, вязов и камней, религиозности и ее отсутствия. В определенной мере «Страсть под вязами» — анти- пуританское произведение. Фигура старшего Кэбота воплощает непреклонную волю, деспотизм, ветхозаветно-кальвинистское представление о «Боге карающем». Кабот буквально отвоевывает у скал пядь земли и возводит на ней свою «церковь», небольшую ферму. В жертву этому дерзновенному строительству принесено все: жизнь жены (о ней призваны напоминать лишь вязы, печально склонившиеся над домом), счастье детей (из-под палки работающих на ферме и мечтающих сбежать с нее в Калифорнию на золотые прииски), утехи собственной плоти.

Однако месть природы подстерегает этого сильного человека там, где он ранее не знал поражений. Его новая жена, Эбби (с ней Кэбот связывает мечты об основании новой династии), вышедшая замуж за старика из жадности, чтобы унаследовать после его смерти ферму, изменяет ему с Ибеном, одним из трех сыновей от предыдущего брака. Своим вызовом отцу, которого он ненавидит за преждевременную кончину матери, Ибен пытается утвердить свободу. Но и его положение неоднозначно: в Эбби он видит то врага, жаждущего захватить дом его матери — она словно взывает из прошлого об отмщении, то непреодолимый соблазн, то своего рода новую мать, так как Ибен, несмотря на тонкость интеллекта, поразительно инфантилен. Другими словами, отрицая вместе с Эбби пуританские представления об авторитете, Ибен вызывает к жизни «богов» плоти. Под их роковым влиянием Эбби убивает родившегося у нее от Ибена ребенка (Кэбот считает младенца своим сыном), чтобы доказать, сколь бескорыстна и жертвенна она в своем чувстве. Эбби арестовывают, по Ибен готов ждать ее всю оставшуюся жизнь. Кэбот же, преданный всеми, остается в полном одиночестве. Ему некому пожаловаться на судьбу, кроме коров.

Эфраим Кэбот проигрывает потому, что «слишком силен», Эбби с Ибеном не побеждают потому, что «слишком слабы». Этот трагический парадокс пьесы намекает на то, что любое цельное, идущее из глубин природы и бессознательного чувство («страсть»), проходя через «фильтры» цивилизации, неизбежно расщепляется, образуя взрывчатую массу, сумму разнонаправленных импульсов

(«маски» и «антимаски»). Многозначны и другие собирательные образы «Страсти под вязами» — камень, дерево, дом, солнце.

Как психоаналитик О’Нил отдает должное механике «Эдипова комплекса» Фрейда (треугольник ревности), как философ не проходит мимо ницшевских тем дионисийства и «гибели богов», как читатель явно предпочитает готорновской «Алой букве» «Бранда» и «Преступление и наказание». Вместе с тем как драматург он увлечен цельностью характера Кэбота. В дерзновенном самоутверждении старика, в его почти физическом единстве с созданным им миром («От нас — меня и фермы — ты родишь сына») и даже готовности стать богом этого проклятого природой места заключены привлекательность и сила, которые в конечном счете не перечеркиваются его эгоизмом и собственничеством. На фоне мощных монологов Кэбота реплики Ибена не столь уж выигрышны. Это приводит к некоторой натянутости концовки: примирить ибсенов- ско-ницшевские реминисценции с финальным аккордом «Преступления и наказания» О’Нилу все же не удается.

Увидев в специфически американском приметы вечного, а точнее, создав параметры именно американской трагедии, где переходят друг в друга классицистическая драма рока и натуралистическая тематика, О’Нил не только вывел театр США на мировой уровень, но и, надо думать, заинтересовал своих современников (к примеру, У. Фолкнера) проблемой мифа.

Образ трагизма современной жизни явлен также в лирике Роберта Фроста (Robert [Lee] Frost, 1874—1963). На первый взгляд, она традиционна и позволяет вспомнить о важнейшей для англоамериканской поэзии XX в. романтической традиции (от У. Вордсворта до Э. Дикинсон). Фрост никогда не отказывался от силлаботоники (рифмованного и нерифмованного четырехстопного и пятистопного ямба), его не интересовали ни верлибр (в варианте Э. Паунда или Т. С. Элиота), ни современный разговорный язык (слэнг у К. Сэндберга). Кажущаяся бесхитростность фростовской поэзии (предел ее технической новизны - драматические монологи в духе Браунинга), преобладание в ней пасторальных мотивов, строгий силлаботонический каркас стиха, образ самого Фроста как сдержанного и чуть-чуть ироничного сельского янки — все эти атрибуты популярного восприятия поэта (его стихи распространялись среди американских солдат во время Второй мировой войны; в 1961 г. Дж. Кеннеди пригласил Фроста прочесть стихотворение «Дар навсегда» на церемонии своего вступления в должность президента) скрадывают богатые оттенки его творчества.

Хотя Фрост родился в Сан-Франциско и был крещен в честь знаменитого генерала конфедератов, почти всю жизнь после смерти отца (1885) он прожил в Нью-Хемпшире и Вермонте, штатах с особым патриархальным укладом жизни и с нс менее своеобразной для Америки природой, главная достопримечательность которой — долгая и сухая осень, обрамляющая каменистые горные кряжи, ручьи и озера между холмов, шпили церквей бесконечно богатой радугой красного и желтого.

Выпускник школы в Лоренсе (шт. Массачусетс), Фрост, хорошо знавший латынь и античных авторов, выиграл стипендию в Дар- мутский колледж, но не проучился там и года. Не смог он окончить и Гарвардский университет (где испытывал особый интерес к изучению античной философии), откуда после двух лет учебы (1897—1899) отчислился по собственному желанию из-за плохого здоровья. По медицинским соображениям Фрост поселился в сельской местности (Дерри, шт. Нью-Хемпшир), где ему на деньги деда удалось купить участок неплодородной земли. Труд на ферме был столь изматывающ, что Фрост, к 1905 г. — отец пятерых детей, не раз оказывался на грани того, чтобы покончить с собой.

В 1911 г. Фрост вместе с семьей отправился в Англию. В Лондоне у него завязались отношения с Э. Паундом, в то время литературным секретарем У. Б. Йейтса (Фрост, писавший стихи еще со школьных лет, высоко ценил йейтсевское творчество). Паунд не только познакомил своего соотечественника с поэтами-георги- анцами (наиболее близок Фросту был Эдуард Томас, погибший на войне в 1917 г.) и имажистами (Ф. С. Флинт, Э. Лоуэлл), но и рекомендовал издателю первую книгу фростовских стихов «Томление юности» (Л Boy's Will, 1913). Годом позже в Англии же увидел свет сборник «К северу от Бостона» {North of Boston). В 1915 г. Фрост вернулся в США уже довольно известным поэтом. В дальнейшем, начиная со сборника «Между горами» {Mountain Interval, 1916), регулярно, вплоть до 1962 г., когда Фросту исполнилось 88 лет, появлялись американские издания его новых книг, самые известные из которых — «Нью-Хемпшир» (New Hampshire, 1923), «Западный ручей» {West-Running Brook, 1928), «Избранные стихотворения» { Collected Poetry, 1930), «Неоглядная даль» {A Further Range, 1936), «Дерево-свидетель» {AWitness Tree, 1942).

Фрост любит различные жанры — пейзажные миниатюры, сонеты, баллады, драматические монологи, встречаются у него даже поэмы на библейские темы, но по темпераменту он преимущественно лирик. Его лучшие стихотворения выросли из созерцания природы. Петляющая тропинка, птичка на ветке, виноградная лоза в саду — характерные фростовские «крапинки жизни». Эти «пейзажи души» даются на фойе череды времен года или грани дня и ночи. Поскольку поэтом руководит намерение показать «любимое... без прикрас», то перед читателем скорее графические серии, чем импрессионистические этюды. Вместе с тем поэт далек от неоклассицистической установки символистов. Он ценит бытие как таковое и программно называет себя «антиплатоником». «Платонизм», по Фросту, это некая лестница в небо, от стояния на которой у человека кружится голова. Подобная устремленность чревата утратой чувства формы, с одной стороны, и нарциссизмом поэтической персоны — с другой.

Созерцание природы у Фроста будит двойное чувство - и радость, и скорбь. Знаменитое стихотворение «После сбора яблок» {After Apple-Picking, 1914) построено на контрасте осязаемых плодов земли и брожения сидра. Другими словами, в фростовских стихотворениях часто возникает образ текучести природы — «болота», «шума деревьев», слепящей «белизны снега», размывающей все контуры предмета темной «чащи». Этот образ способен быть разным — как материализацией тайного или явного страха поэтической души, так и соблазном упокоения, сна, добровольного отказа от жизни. Он не патетичен, не выплеснут в смятении, а очень сдержан. Отсюда — неподдельное трагическое достоинство фростовской поэзии, звук скорбный, чистый. По это не означает, что Фрост, стоически рассуждая о дневной и ночной природе вещей, готов, подобно философу Дж. Сантаяне (чьи лекции по истории античной мысли он с увлечением слушал в Гарварде), примерить маску «язычника-гедониста». Он, пожалуй, и не «творец прекрасной формы», который в духе У. Стивенса {«Идея порядка в Ки-Уэст», The Idea of Order at Key West, 1935) ищет способа хотя бы условно упорядочить хаотическое движение природы.

Читая Фроста, даже такое скорбное стихотворение о дрозде на закате, как «Войди» {Come In!, 1942) — для И. Бродского это название синонимично «Умри!», — мы попадаем все же не в вполне модернистский мир, хотя и стоим у его преддверья. Фрост слишком пуританин, чтобы превратить «священный лес» природы, данный Богом человеку для ощущения себя частью реальности, для труда над собой, для воспитания в себе «смирения и гордости» (как об этом говорится у Фолкнера в новелле «Медведь»), в некую условность, стивенсовский холм («История о банке», Anecdote of the Jar, 1913, 1923), увенчанный неизвестно откуда взявшейся банкой, которая то ли придает сырому материалу форму, то ли случайно осталась на «пленэре» из-за неряшливости выехавших на пикник. Пуританин Фрост и в том, что, видя в природе свидетеля «утраченного рая», он в то же время доверяет ей полностью только тогда, когда она отмечена присутствием человека. Излюбленный им пейзаж включает родник, герань в окне, астры в полузамерзшем саду и, разумеется, певчих птиц, alter ego поэта. Соответственно, пробуждение полей от зимнего сна равнозначно важнейшему христианскому празднику {«Врасплох», The Onset, 1923), тогда как начало зимы — религиозной катастрофе.

Но Фрост все же не поэт весны и буйного цветения природы. Он очень любит осень, и блещущую особой, подхваченной холодком, красотой, и обещающую предзакатное волнение сердца, «зиму тревоги нашей». Именно в противопоставлении бесформенному в природе (к ней относится и человеческое сердце) волевого усилия Фрост — «последний пуританин». Согласно логике его стихотворений, без человека и его намерения сделаться лучше, реализовать себя в труде, природа превращается в непроницаемый иероглиф. Так, береза из собеседника «беженки-души», «беспредельного порыва», воплощения несгибаемого достоинства способна стать безразличным свидетелем человеческого удела.

Амбивалентность природы и человеческого «я» у Фроста лучше всего передана в стихотворении «Остановившись на опушке в снежных сумерках» {Stopping by Woods on a Snowy Evening, 1923) из книги «Ныо-Хемпшир». Как бы очаровательна ни была стихия морозного леса в самую длинную ночь года, но ездоку, подпавшему под соблазн «ночного» (здесь угадывается богоостав- ленность, мысль о «сне», сведении счетов с жизнью), пора в путь, о чем ему напоминает лошадка, позвякивающая своими колокольчиками:

The woods are lovely, dark and deep, Лес чуден, гемен и глубок.

But I have promises to keep, Но должен я вернуться в срок;

And miles to go before I sleep, И до ночлега путь далек,

And miles to go before I sleep. И до ночлега путь далек.

{пер. Г. Кружкова)

Фросту суждено было стать «несвоевременным» классиком, тем, кто удержал символическое равновесие между напевностью романтической силлаботоники и трагическими диссонансами современности.

В межвоенной прозе сходное с ним место занимает прозаик и драматург Торнтон Уайлдер {Thornton [Niven] Wilder, 1897— 1975). Он родился в Мэдисоне (шт. Висконсин) в религиозной семье, девяти лет попал в Китай, куда его отец получил назначение генеральным консулом США в Гонконге. Учился в разных заведениях: Калифорнийском университете, привилегированном Обер- лин-колледже, Йеле (диплом бакалавра в 1920 г.), Американской академии в Риме, Принстонском университете (диплом магистра в 1925 г.). Несмотря на плохое зрение, принял участие в Первой мировой войне (недолгая служба в артиллерии), затем преподавал французский язык в частной школе (1921—1928), а получив известность (Пулитцеровская премия за роман «Мост короля Людовика Святого», 1927), стал жить на литературные заработки, несколько месяцев в году отдавая преподаванию английском литературы (Чикагский университет, 1930—1936). Подобно Г. Джеймсу, традицию психологической прозы которого, он, в известной степени, продолжил, Уайлдер испытал определенное влияние европейских писателей (братья Гонкуры, М. Пруст). Он автор не только романов, но и пьес. Самые знаменитые из них — романтическая аллегория «Наги городок» (Our Town, 1938), фантастическая комедия «На волосок от гибели» (The Skin of Our Teeth, 1942).

Уайлдер — писатель-интеллектуал, совмещающий жанр «прозы идей» с умело выстроенной интригой, с тщательно разработанной системой персонажей. Большинство его романов — «Каббала» (The Cabala, 1926), «Мост короля Людовика Святого» (The Bridge of San Luis Ray, 1927), «Мартовские иды» (The Ides of March, 1948), «День восьмой» (The Eigth Day, 1967) — о поиске абсолютных ценностей на фоне так или иначе понимаемого кризиса культуры. Чаще всего эта ситуация смещена в прошлое — Перу в начале XVIII в. («Мост короля Людовика Святого») или Рим при Юлии Цезаре («Мартовские иды»). Однако исторический колорит как таковой в уайлдеровской интерпретации при всей его точности и красочности второстепенен, является материалом для рассуждений о «гобелене истории», «природе вещей», о причудливом скрещении во времени вечного и преходящего. В итоге Цезарь способен выступать героем экзистенциалистского рода, а экзистенциализм дополнять стоическую философию.

В центре романа «Мост короля Людовика Святого» (Людовик Святой — средневековый идеальный монарх и вдохновитель церковного зодчества, в частности строительства Шартрского собора, отправился в 1270 г. в крестовый поход, но так и не достиг Иерусалима, умерев в Тунисе от чумы) — риторически поставленный повествователем вопрос о том, что движет человеческой судьбой, случай или промысел. Задавая его, рассказчик, человек XX в. и любитель классической испанской культуры (в Перу после завоевания Нового Света испанцами она получила вторую жизнь), вдохновляется как чтением соответствующих пассажей из Шекспира, так и своей находкой. В библиотеке Лимы им обнаружен уцелевший от инквизиции манускрипт монаха-францисканца, в котором собраны сведения о событиях двухсотлетней давности: по неизвестной причине в 1714 г. рухнул в пропасть мост, созданный еще инками.

Каждая из частей романа, обрамленного повествовательной рамкой, сфокусирована на судьбе одного из погибших на мосту. Это маркиза де Монтемайор (один из ее прототипов — мадам де Севинье), без конца пишущая письма своей дочери в Испанию (но не обращающая при этом внимания на мучения своей служанки Испиты), переписчик театральных рукописей юноша Эстебан, поссорившийся со своим братом-близнецом из-за любви к актрисе, дядя Пио, знаток театра, открывший для публики звезду Камилы Периколы. Все эти персонажи проходят путь трудного постижения любви, но гибнут в тот момент, когда вроде бы сделали решающее в своей жизни открытие — отказались от «любви-привычки» и свойственных ей ревности, эгоизма, эстетства. Следует заметить, что каждый из погибших «отражен» в искусно вплетенном в повествование парном персонаже (донья Клара, Мануэль, Камила), у которых монах Юнинер собирает сведения для богословского труда, призванного доказать справедливость Провидения. Но за свой «позитивизм» францисканец гибнет на костре инквизиции. Наконец, то, что «не знают» или «не вполне знают» люди XVIII в., пытается восполнить повествователь. Однако и этот ироничный американец, любитель испанского театра, современник движения женщин за свои права и секуляриого гуманизма, не уверен в том, что ему известны все мотивы происшедшего. Означает ли это, что перед читателем образ теории относительности, перенесенной из физики в историографию, а рассказчик, выловив из темных вод истории некое послание, не способен адекватно прочитать его?

Если это так, то повествование, разрастаясь в руках повествователя из чего-то поначалу цельного в «бесформенную множественность» точек зрения, суггестирует недостоверность личности в «кошмаре истории без конца» (тема не только «Острова пингвинов» А. Франса, но и джойсовского «Улисса»), а также идею о том, что время как история, как письмо в принципе невозможно. Не опровергая этот тезис прямо — таковы правила игры в поэтике романа Уайлдера, — повествование усилиями того же рассказчика, теперь уже филолога, поэта, почти что «евангелиста», по-карлайловски говорит истории «вечное да» (иначе зачем заниматься филологией).

Это положительная эстетика утверждается парадоксально, опять-таки по принципу теории относительности, по теперь она уже приложена к тому, что не разъединяет, а объединяет. Да, маркиза, Эстебан, Пепита, дядя Пио (равно как и брат Юни- пер), заставляя других задуматься о любви, сами остаются одинокими, и если и реализуются, то вопреки своим порокам, страстям, слабостям. «Погибая» сами, они случайно, сами того не зная, «спасают» других. Спустя столетие после крушения моста никому ранее не известные письма маркизы к дочери становятся памятником испанской литературы, их сравнивают с тринадцатой главой Первого послания к коринфянам апостола Павла. Именно их, не называя автора, цитирует в финале романа старая мать Мария. К ней в разное время приходят нищая девочка (Пепита), дворянка (донья Клара), актриса (Камила). Олицетворяя собой не вполне понятую в мире традиционной церкви (архиепископ Лимы) веру, мать Мария, в отличие от маленького францисканца, не занимается статистическими подсчетами, а деятельно исповедует свое христианское знание о том, что любовь — не память, которая способна угаснуть и прерваться, а чудо «дня восьмого» — тайна ручейков, образующих реку непрсрывающихся инициаций. Она, протекая в разрезе истории, делит человечество на «страну мертвых» и «страну живых». Хотя по выходе этого и последующих романов левая критика отказывала Уайлдеру в праве называться американским писателем, важность «Моста» для межвоенной американской литературы не подлежит сомнению. Уайлдера высоко ценил состоявший с ним в переписке Хемингуэй (в особенности ему нравилась глава об Эстебане и Мануэле). Тема оправдания истории заинтересует У. Фолкнера («Сойди, Моисей», 1942), Р. П. Уоррена («Вся королевская рать», 1946).

Итак, история для Уайлдера — это измерение индивидуального сознания, забрасывающего свою сеть в мир и терпеливо ожидающего улова, того момента, когда ему приоткроется некий подстрочник времени, книга книг, перед которой равны все эпохи. По контрасту переживание истории Ф. Скоттом Фицджералдом (Francis Scott Key] Fitzgerald, 1896—1940) гораздо более страстное и привязано к конкретике современности, к воспроизведению в творчестве элементов собственной биографии. После того как Фицджералд в 1936 г. опубликовал три автобиографических эссе под общим названием «Крушение» (The Crack-Up), в восприятии многих современников он стал летописцем 1920-х, или, по его собственной терминологии, «века джаза» (но названию одного из эссе — «Отзвуки Века джаза», Echoes of the Jazz Age). «Джаз», согласно Фицджералду, это не только эскапады несколько взвинченной молодежи, вообразившей в условиях послевоенной действительности, что «все возможно» («Америка затевала самый грандиозный, самый шумный карнавал за всю свою историю...»), даже «алмаз величиной с отель “Ритц”» (одноименная новелла, The Diamond as Big as the Ritz, 1922), но и трагедия переходной эпохи, переоценки ценностей. Она характеризуется тем, что «американская мечта» в процессе всеохватывающей капитализации общества из почти что религиозной идеи может трансформироваться в свою противоположность — ту химеру богатства, которая грозит крахом любым проявлениям индивидуальности. В видении себя своеобразным «проклятым поэтом», а также автором на свой лад понимаемого «потерянного поколения» Фицджералд явно романтик, чьи произведения — подобие очень личной эпитафии американскому идеализму.

Закономерно, что к его любимым писателям относились Байрон и Ките. Фицджералд признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах. «Ода греческой вазе» же подтверждала его собственные жизненные наблюдения — трагизм любви, красоты, богатства, творчества, являющихся средоточием неразрешимого конфликта между преходящим и непреходящим, «дневным» и «ночным». Это свойство Фицджералда неизменно раздражало Э. Хемингуэя. С позиций личного стоицизма и абсолютной «правдивости письма» он обвинял своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», в «сусальном романтизме». Фицджералд родился в Сент-Поле (шг. Миннесота), католической столице Среднего Запада. Несмотря на плохое материальное положение семьи, ему удалось поступить в Принстон (1913), где он печатался в студенческих журналах, пробовал себя в театре, но бакалавром так и не стал из-за плохой успеваемости. В 1917 г. Фицджералд добровольцем пошел в армию. На европейский фронт попасть ему было не суждено, но на сборах в Алабаме он познакомился с дочерью местного судьи Зелдой Сейер. Для женитьбы на этой южной красавице лейтенантской формы оказалось недостаточно. Однако эта роковая влюбленность (столь же по-роковому Фицджералд был влюблен и в юности — в Джи- невру Кинг, девушку из состоятельной семьи) получила продолжение. Первый роман Фицджералда «По эту сторону рая» (This Side of Paradize, 1920) имел оглушительный успех, а имя его автора стало олицетворять послевоенную золотую молодежь, не скованную никакими буржуазными «предрассудками».

Женившись в итоге на Зелде, Фицджералд вывел се в тех или иных вариантах «роковой женщины» во всех своих главных произведениях (Глория Джилберт в романе «Прекрасные и проклятые», The Beautiful and Damned 1922; Дэзи Бьюкенен в романе «Великий Гэтсби», The Great Gatsby, 1925; Николь Дайвер в романе «Ночь нежна», Tender is the Night, 1934; Хелен в рассказе «Возврагцение в Вавилон», Babylon Revisited 1931). Брак этот был несчастливым. К тому же в конце 1920-х у Зелды, здоровье которой было подорвано беспорядочным стилем жизни Фицджералдов как в Нью-Йорке, так и во Франции (Париж, мыс Антиб), открылось душевное заболевание. Сам же писатель, оказавшись в плену у своего первого, и прежде всего коммерческого, успеха, трагически переживал болезнь Зелды, женщины талантливой и неординарной, и критику своего лучшего произведения — романа «Великий Гэтсби», написанного во Франции. Лишившись уверенности в себе, Фицджералд много пил, писал новеллы «на продажу», но все-таки нашел силы завершить пронзительный по звучанию, хотя и неровный, роман «Ночь нежна» (в заглавие этого сложного по композиционному рисунку произведения вынесена строка из китсовской «Оды соловью»). Он посвящен судьбе талантливого американского врача. Доктор Дайвер, взявшись вылечить психическую травму молодой очаровательной женщины, по любви женился на ней и добился в лечении положительного результата. Но затем, став зависимым от богатства Николь, он как бы поменялся с ней местами и уже в роли «больного», не получив со стороны жены эмоциональной поддержки, опустился, растратил свой талант.

Роман Фицджералда «Последний магнат» (The Last Tycoon, онубл. 1941) фактически остался наброском. Первые главы этого произведения о мире кино были написаны в Голливуде, где в конце 1930-х гг. вплоть до своей кончины от инфаркта Фицджералд вынужден был работать сценаристом.

«Великий Гэтсби» и «Ночь нежна» посвящены теме идеалиста (в авторском проспекте романа «Ночь нежна» он даже назван «Священником»), упрямо хранящего верность своей романтической мечте даже тогда, когда современность в лице «богатых» не оставляет для нее никаких шансов. Впрочем, отношение самого Фицджералда к богатству двойственное. Это и проклятие, и источник поэзии, так как красота материального мира, реализованная в богатстве (сверкающий никелем автомобиль, ухоженный теннисный корт, многолюдная вечеринка блистающих нарядами знаменитостей), очень непрочна. Контрасты подобной красоты — находка Фицджералда, поле современной трагедии. Так, Гэтсби, личность скандальная и загадочная, соткан из несоединимого — желания обменять весь мир своего капитала на поцелуй Дэзи, которую он, провинциальный бедняк, безответно полюбил еще в юности, и бутлегерства, финансовых спекуляций в эпоху «сухого закона». Но если роман был бы только мелодраматичной сагой о нуворише, проделавшем путь от чистильщика сапог до миллионера и в ослеплении демонстрирующем возлюбленной богатства своего особняка, то он едва ли бы запомнился писателям-совре- менникам, например Хемингуэю, многому научившимуся у Фицджералда.

Превращает «Великий Гэтсби» из мелодрамы в трагедию фигура повествователя, Ника Каррауэя, и участника описываемых им событий, и их позднейшего комментатора. Этот прием был заимствован Фицджералдом у Дж. Конрада (фигура Марлоу в новелле «Сердце тьмы») и усовершенствован. В отличие от Марлоу, достаточно случайно вспоминающего о некоем приключении юности, когда он в дебрях Африки пытался разгадать загадку славящегося своей жестокостью «великого» Куртца, Каррауэй не просто хроникер, собирающий сведения о загадочном соседе, а молодой писатель. Ник постепенно начинает работу над автобиографическим произведением, где Гэтсби важен не только сам по себе, но и как ориентир исторического самопознания. Линия Каррауэя (проверка своей честности, традиционалистских ценностей Среднего Запада) развивается параллельно с линией Гэтсби, коллизии которой вскрывают противоречие между «мечтой», воистину

«американской мечтой» — в следовании ей Гэтсби действительно незауряден, «велик», и грубо материалистическими, «великими» разве что в ироническим смысле, средствами ее достижения.

Благодаря этому параллелизму выясняется, что Ник — единственный персонаж романа, чьи взгляды по ходу действия и повествования о нем меняются. Познавательные способности Карра- уэя — лирический фермент «Великого Гэтсби». Романтическая неудовлетворенность но поводу поисков Эльдорадо и неутешительности самопознания выдает в Фицджералде уже не ученика Конрада (Гэтсби напоминает Ностромо и «лорда» Джима), а продолжателя традиции психологических штудий Г. Джеймса. Именно склонность к «двойному зрению» дает Нику шанс уйти от безапелляционных суждений в духе пытливого «натуралиста», подобного Штейну (собирателю редких бабочек из конрадовского романа «Лорд Джим»). Путь повествователя — от догматичности к гибкости, от хладности ума джеймсовского Уинтерборна («Дейзи Миллер») к неясным сожалениям и душевной теплоте. Признав свою косвенную вину в гибели Гэтсби, он становится невольным свидетелем того, как задуманное идеально вульгаризируется, овеществляется и, поклоняясь «отцу мира сего» — богатству (звук голоса Дэзи подобен звону золотых монет), влечется к небытию. Эта интонация романа неожиданно указывает на туманное католическое прошлое Фицджералда. «Вина» Гэтсби — общая вина американцев, вольно или невольно подменивших веру в «зеленый огонек», свет «будущего счастья» (мотив, возникающий в самом конце романа) на лжерелигию. Параллельно в последней главе «Великого Гэтсби» возникает воспоминание о поездке на рождественские каникулы в сельские глубины Америки. Словом, и Кар- рауэй, и Гэтсби, и Дэзи — все они «блудные дети» Среднего Запада, оторвавшиеся от своих корней, попавшие в вавилонский плен новейшей городской цивилизации.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>