АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1930-Х ГОДОВ

1930-е гг. как эпоха; политизация литературного процесса. — Групповой портрет молодого поколения писателей; его левое крыло: образы и мотивы ранней поэзии Одена; антиутопия Хаксли «О дивный новый мир»; берлинская проза Ишервуда;романы и публицистика Оруэлла. — Довоенное творчество Грина, романы «Брайтонский леденец», «Сила и слава». — Эволюция модернизма и творчество У. Льюиса (роман «Месть за любовь»). — Консерватизм Во. Роман «Пригоршня праха»: особенности проблематики и поэтики;роман «Возвращение в Брайдсхед» и воздействие Второй мировой войны на литературный процесс в Британии.

Изучив данную главу, студен т будет:

знать

  • • особенности социально-политической ситуации 1930-х гг. в Британии;
  • • соотношение разных поколений английских писателей в 1930-е гг.;
  • • специфику тематики и образности в произведениях английской литературы 1930-х гг.;
  • • место творчества У. X. Одена и «группы Одена» в английской литературе 1930-х гг.;
  • • историю возникновения жанра антиутопии в английской литературе (на примере романа О. Хаксли «О дивный новый мир»);
  • • сочетание католицизма и гуманизма в творчестве Г. Грина;
  • • судьбы «высокого модернизма» в литературе 1930-х гг. и творчество У. Льюиса;
  • • эволюцию творчества И. Во;

уметь

  • • выделять в произведениях английских писателей 1930-х гг. характерные для этого десятилетия проблематику (цивилизация и варварство, фашизм и социализм, религиозное и безрелигиозное сознание), образность;
  • • интерпретировать поэзию раннего У. X. Одена;
  • • анализировать художественную манеру К. Ишервуда;
  • • выделять объекты сатиры в романе О. Хаксли «О дивный новый мир»;
  • • давать характеристику ранних романов Дж. Оруэлла;
  • • анализировать романы Г. Грина «Брайтонский леденец» и «Сила и слава» как воплощение авторских представлений о природе человека;
  • • раскрывать содержание католицизма в творчестве И. Во (ранние сатирических романы, «Возвращение в Брайдсхед»);

владеть

  • • пониманием места 1930-х гг. в английской литературе и культуре XX в.;
  • • представлением об использовании писателями этого времени форм детектива, триллера;
  • • знанием своеобразия лирики раннего Одена;
  • • принципами художественного анализа программных романов О. Хаксли, Дж. Оруэлла, Г. Грина, И. Во.

«Может случиться, что в следующем столетии нынешними романистами придется гак же дорожить, как мы дорожим сегодня художниками и искусниками конца восемнадцатого века. Зачинатели, эти кипучие натуры, все вывелись, и вместо них подвизается и скромно процветает поколение, замечательное гладкопи- сыо и выдумкой. Вполне может случиться, что впереди нас ждут неурожайные годы, когда наши потомки бросят голодный взгляд на время, когда желания и умения доставить удовольствие было предостаточно». Так в романе «Испытание Гилберта Пинфолда» (The Ordeal of Gilbert Pinfold, 1957) Ивлин Во, крупнейший английский романист середины века, оценивает своих писателей- современников. Они заявили о себе в 1930-е гг., когда «зачинатели», модернисты старшего поколения, миновали пик творческого расцвета, и на смену им пришло поколение «искусников», которые усвоили уроки Пруста и Джойса, но не ставили перед собой столь революционных творческих задач. Усложненная, проникнутая духом эксперимента проза — романы Дж. Джойса («Поминки но Финнегану», Finnegan’s Wake, 1939), Сэмюела Бекетта («Мэрфи», Mwphy, 1937), Мэлколма Лаури («У подножия вулкана», Under the Volcano, опубл. 1947), Лоренса Даррелла (написанная под влиянием Г. Миллера «Черная книга», The Black Book, 1938) — была для 1930-х гг. явлением маргинальным.

Рядом с «модерными» по-прежнему активно печатались «старики» — Б. Шоу, Г. Уэллс, Г. К. Честертон, Дж. Б. Пристли, в целом верившие в общественную миссию литературы, в то, что действительность первична, а художественное слово, не претендуя на первые роли в тексте, служит инструментом ее познания и репрезентации. Сходные убеждения разделяла и марксистская литературная критика (Ф. Хендерсон, Р. Фокс, К. Кодуэлл). Подобный взгляд на задачи творчества делала убедительным резкая политизация литературного процесса — не сразу стало очевидно, насколько молодые писатели третьей декады столетия обязаны своим непосредственным предшественникам.

В эссе «Падающая башня» (The Leaning Tower, 1940) В. Вулф, размышляя о том, почему не сбылись ее былые надежды на расцвет романа, пишет: «В тридцатые годы было невозможно — если вы были молоды, чувствительны, наделены воображением — стоять вне политики, не отдавать предпочтение общественным проблемам перед философскими. В тридцатые молодые люди вынуждены были следить за тем, что происходило в России, Германии, Италии и Испании. Они не могли больше спорить только об эстетике и личных взаимоотношениях... им приходилось читать политиков. Они читали Маркса. Они стали коммунистами; стали антифашистами».

В самом деле, писатели 1930-х гг. не могли игнорировать политических событий. Крах пыо-йоркской биржи (1929) привел к началу резкого экономического спада, быстро распространившегося на Британию. В 1931 г. впервые за полтора столетия произошла девальвация фунта стерлингов; к власти пришло коалиционное правительство во главе с Макдоналдом, главной целью которого было вывести страну из условий чрезвычайного положения: массовая безработица толкала обездоленных на «голодные марши». Озабоченность англичан вызывала агрессивная политика Гитлера и Муссолини. С началом гражданской войны в Испании (1936) все больше заявляла о себе угроза нового мирового конфликта. Британское правительство, взяв за основу своей деятельности экономическую теорию Джона Мейнарда Кейнса («Общая теория занятости, доходности и денег», 1936), справилось с задачами перестройки промышленности, с последствиями безработицы и социальной поляризации, и в нынешних оценках английских историков 1930-е гг. — период, когда был заложен фундамент для победы в войне с фашизмом.

В групповом портрете писательского поколения 1930-х гг. обращают на себя внимание следующие черты. Все молодые авторы принадлежали к верхушке среднего класса, все окончили самые престижные частные школы, Оксфорд или Кембридж (единственное исключение — Джордж Оруэлл, который после Итона поступил на службу в колониальную полицию Бирмы). Их отрочество пришлось на годы Первой мировой войны, в результате чего они инстинктивно впитали в себя недоверие к либеральной системе ценностей, которая позволила эту бойню, а также приняли революцию (революционное насилие) как способ утверждения новой жизни. Перемирие 1918 г. оставило их с чувством вины за то, что они опоздали принять участие в «великой войне». В дальнейшем, чтобы доказать свою мужественность, они будут при первой возможности посещать театры военных действий, отправляться в дальние опасные путешествия. Другими словами, они взрослели как «потерянные», как глубокие скептики, с ощущением, что их страна втянута в грозный исторический катаклизм, грозящий исчезновением миру романов Т. Харди, Э. М. Форстера, Дж. Голсуорси. Большинство молодых писателей 1930-х гг. желали идти в ногу с историей, и альтернативу современности они искали не в прошлом — таких консерваторов и эстетов были единицы, а в будущем, видевшемся в свете коллективистских идей.

Тем острее переживался в конце десятилетия крах социалистических иллюзий английской интеллигенции. Они рухнули но разным причинам — это и «победоносная» фашизация Европы (отметим попутно, что разная степень интереса к фашизму была свойственна У. Льюису, У. Б. Йейтсу, Т. С. Элиоту, а также Э. Паунду), которой не смогли противостоять ни «народные фронты», ни политика умиротворения Гитлера, проводившаяся правительствами Э. Даладье и Н. Чемберлена; и предательство Сталиным немецких левых, «террор» в СССР (Г. Уэллс и Б. Шоу, посетивший советскую Россию в 1932 г., его намеренно не замечали), убийство в Мехико-Сити Л. Троцкого (1940). Но главным фактором разочарования в социализме, пожалуй, стал опыт гражданской войны в Испании (1936—1939), где фактически шли две войны — между франкистами и республиканцами (в интербригадах воевали добровольцы со всей Европы — среди них А. Мальро, Дж. Оруэлл), и внутри республиканского лагеря — между сталинистами и троцкистами. Превращение этой войны из справедливой и героической (на личном уровне) в «странную», политически и идейно крайне неоднозначную, стало поворотным пунктом в духовной и политической эволюции поколения. Процесс прозрения был болезненным, каждая история утраты иллюзий, левых или правых, индивидуальна. Главный урок 1930-х гг. для английской культуры — недоверие к поспешным решениям социально-политических проблем, к обещаниям счастья всем и завтра, а также обретенное умение «видеть насквозь» политическую демагогию.

Тридцатые годы открываются в английской литературе выступлением поэтов «оксфордской группы» — У. X. Одена (1907— 1973), Луиса Макниса (1907—1963), Стивена Спендера (1909— 1995), Сэсила Дэй Льюиса (1904—1972). Поэзия этих молодых интеллектуалов, студентов Оксфорда, отразила популярность революционных идей среди молодежи. Ведущий поэтический голос десятилетия — самый талантливый из «оксфордцев» Уистен Хыо Оден (Wystan Hugh Auden), чья ранняя поэзия предопределила картину мира в английской литературе 1930-х гг. Герой ранней поэзии У. X. Одена (сборники «Стихотворения», Poems, 1930; «Взгляни, незнакомец!», Look, Stranger!, 1936) — то шпион и диверсант в чужой стране, накануне ареста и расстрела, то авиатор, то солдат, потерявший связь с командованием, то социалистический агитатор, грозящий скорой расправой классовым врагам. Это героический персонаж, он живет в мужском мире действия, силы и насилия, и, как у романтического героя, его исключительность, состояние душевного подъема находит выражение в восхождении на горные вершины, на возвышенности:

Who stands, the crux left of the watershed,

On the wet road between the chafing grass

Below him sees dismantled washing- floors...

(The Watershed, 1927)

Восставив тигель на водораздел,

Меж влажных трав, растущих у дороги,

Увидишь, как двоится гладь воды... («Водораздел», пер. В. Топорова)

Технический прогресс открывает новую точку зрения на человечество сверху вниз — это точка зрения из кабины самолета:

Consider this and in our time As the hawk sees it or the helmeted airman:

The clouds rift suddenly — look there At cigarette-end smouldering on a border

At the first garden-party of the year. (Consider This and in Our Time, 1930)

Определись на местности времен, Как ястреб в небе или авиатор.

В разрывах туч внезапно разгляди Окурки и огни погранзаставы...

(«Определись на местности времен», пер. В. Топорова)

Что же открывается взору лирического героя с высоты? В обеих цитатах обращает на себя внимание образ рубежа, водораздела. До Первой мировой войны межгосударственные границы в Европе были во многом условными. После Версальского мира, в ситуации нового передела Европы, возникновения СССР, краха Веймарской республики и прихода Гитлера к власти они приобрели новый и часто зловещий смысл; момент перехода границы стал восприниматься как крайне важный. Поколение 1930-х гг. много путешествовало (Европа, Америка, Восток) и всегда придавало особое значение феномену пограничного. Граница у Одена — это граница между косным буржуазным мирком и хаосом внешнего мира, который предстоит познать и принять. Его герои — разведчики этого нового мира, с высоты лишь смутно угадываемого.

Параллельно у Одена возникает еще один мотив — мотив исчерпанности, бессилия современной цивилизации. В отличие от Т. С. Элиота Оден предлагает прямое описание «бесплодной земли». Типичный английский пейзаж, по Одену, это данная сверху панорама гор шлака, уходящих в никуда рельсов, покосившихся электрических столбов. В нем нет места для человека, нет места для труда. Привычная жизнь иссякла, замерла; нужен лишь легкий толчок, чтобы эти индустриальные декорации изжившего себя общества окончательно рухнули. Оденовский герой спешит внести свою лепту в это разрушение. Показательно стихотворение «Прощайте, гостиных светские разговоры... » (It’s Farewell to the

Drawing-Room's Civilized C?y...»y 1937), весьма характерное для раннего Одена по тону и позиции:

It’s farewell to the drawing-room’s civilized cry,

The professor’s sensible whereto and why,

The frock-coated diplomat’s social aplomb,

Now matters are settled with gas and with bomb.

The works for two pianos, the brilliant stories

Of reasonable giants and remarkable fairies,

The pictures, the ointments, the frangible wares

And the branches of olive are stored upstairs.

For the Devil has broken parole and arisen,

He has dynamited his way out of prison...

<...>

Millions already have come to their harm,

Succumbing like doves to his adder’s charm;

Hundreds of trees in the wood are unsound:

I’m the axe that must cut them down to the ground.

For I, after all, am a Fortunate One, The Happy-Go-Lucky, the spoilt Third Son;

For me it is written the Devil to chase

And to rid the earth of the human race. The behaving of man is a world of horror,

A sedentary Sodom and slick Gomorrah;

I must take charge of the liquid fire And storm the cities of human desire...

Прощайте, гостиных светские разговоры,

Профессоров разумные вопросы и споры,

Дипломаты во фраках, полные апломба;

Теперь все решают газ и бомбы.

Изящные пьесы для двух фортепьяно,

Сказки про фею и великана,

Картины, духи, оливковые ветви, хрупкая посуда

Отправлены на чердак и не вернутся оттуда.

Потому что Дьявол восстал из тьмы,

Динамит проложил ему путь из тюрьмы...

<...>

Как гадюка, чарует он сотни людей,

И они стали жертвами мерзких сетей.

Сотни тысяч деревьев прогнили в лесу:

Я им топор, и я их снесу.

Ведь кто, как не я, Избранник Судьбы, Младший сын бесшабашный, что не знает беды;

Мне суждено судьбой Врага настичь скорей

И землю заодно избавить от людей. Посмотреть на людей — какой мир позора;

Это вялый Содом, прилизанная Гоморра.

Беру на себя управление небесным огнем,

Кару граду порока и желаниям в нем.

(пер. И. Кабановой)

Своими попытками приблизить апокалипсис, желанием уничтожить одинаково отвратительных дьявола цивилизации и «мир позора» оденовский герой явно апеллирует к поэзии немецкого экспрессионизма. Как и экспрессионисты-активисты, английский поэт верит в огненные зори Завтра, работает над повышенной выразительностью стиха, пытается примирить лично воспринятый марксизм и культ деформации. Впрочем, в этом заключался определенный элемент позы. Один из исследователей оденовского творчества замечает: «...он без малейшей неловкости обитал в мире юношеского бессердечия и безмерного эгоизма, и всех остальных обитателей этого мирка он умел заворожить синтаксической ловкостью, не нарушая при этом его ценностей». К середине десятилетия эта поза привела Одена к оправданию убийства в стихотворении «Испания» (Spain, 1937): «The conscious acceptance of guilt in the fact of murder» («Ныне поверила совесть в необходимость убийства», пер. В. Топорова). В январе 1937 г. Оден отправился в Испанию, где опыт соприкосновения с реальным насилием положил конец его увлечению радикальной идеологией, начал мировоззренческий поворот Одена к этически более ответственной поэзии. Это характерная для поколения идеологическая эволюция, итог которой отражен в стихотворении «1 сентября 1939 года» {September 1, 1939), где Оден дал хрестоматийное определение 1930-х гг. как «низкого бесчестного десятилетия» (a low dishonest decade), или «предательских тридцатых» {пер. В. Топорова). Сразу же после этой публикации Оден наложил запрет на перепечатку всей своей ранней поэзии.

1930-е гг. отмечены редким для Британии всплеском интереса к континентальным авторам (в особенности М. Прусту, Т. Манну, Ф. Кафке), но главными учителями молодого поколения продолжали оставаться британские писатели — Дж. Конрад, Г. Джеймс (живший в Англии с 1876 г.), Э. М. Форстер, Д. Г. Лоренс, Дж. Джойс.

В 1930-е гг. количество ежегодно издаваемых в Британии романов удвоилось по сравнению с 1920-ми, дойдя в рекордном 1938 г. до 16 091 наименования. Наибольшей известностью среди молодых романистов — а именно роман в это время находился на авансцене литературной жизни — пользовались Кристофер Ишервуд (1904—1986), Ивлин Во (1903-1966), Грэм Грин (1904-1991), Энтони Пауэлл (1905—2000). Наряду с ними продолжали работать начавшие печататься раньше Уиндем Льюис (1882—1957) и Олдос Хаксли {Aldous Huxley, 1894—1963), автор «Контрапункта» {Point Counter Point, 1928), выполненного в стилистике «роман в романе».

Политизация эпохи наложила отпечаток на проблематику самого знаменитого произведения Хаксли — романа-антиутопии «О дивный новый мир» {Brave New World, 1932). В заглавие иронически вынесена цитата из шекспировской «Бури», получившая в контексте романа обратный своему прямому значению смысл. «Прекрасное» будущее, каким оно показано автором, построено на принципах тоталитаризма, полного подавления свободы и независимой мысли. В строго кастовом обществе третьего века «эры Форда» (отсчет времени ведется в нем с появления в США автосборочной линии, где в 1908 г. началось производство первой модели «Форда») люди размножаются клонированием, слова «отец» и «мать» здесь воспринимаются как непристойные. Граждане Мирового Государства, родившись в «инкубаториях», воспитываются в Воспитательных Центрах, трудятся как муравьи, обслуживая новейшее производство, и, сохраняя до конца жизни юношеское обличье, умирают в комфортабельных «умиралыш- цах». Они полезны обществу и после смерти, так как фосфор, выделяющийся во время кремации, идет на производственные нужды. Единственно допустимая форма отношений между полами — половая близость без любви, а самое большое преступление — попытка сохранить свою индивидуальность.

В этот насквозь рациональный мир, где в целях тотального контроля насажден культ наслаждения (легкий наркотик решает все психологические проблемы: «сомы грамм — и нету драм») и потребления («чем старое чинить, лучше новое купить»), из той части Земли, которая в виде «резервации» служит для сохранения генофонда, попадает центральный персонаж романа — Джон Дикарь, выступающий в амплуа «естественного человека». Выросший среди индейцев, он черпает свои понятия о Заоградном мире из случайно попавшей ему в руки старой книги (своего рода анахронизма) и поверяет Мировое Государство почерпнутыми из Шекспира представлениями о «фикции, которую он именует душой». Дикарь находит «цивилизованную безмятежность чувств» слишком легко достающейся, «дешевой», не может принять закона: «Каждый принадлежит всем остальным». Его достойная Ромео любовь к «инев- матичной» Ленине Краун оборачивается горьким разочарованием. После непродолжительного пребывания в «дивном новом мире» Дикарь кончает с собой.

Эта трагедия отражает бесчеловечность общества, ради комфорта забывшего о Боге, смерти, творчестве. «Господь наш Форд (или Фрейд, как он по неисповедимой причине именовал себя, трактуя о психологических проблемах) сделал много, чтобы перенести упор с истины и красоты на счастье и удобство», — говорит Главноуправитель Мустафа Монд. Он же в ключевой сцене беседы с Дикарем раскрывает секрет нового мирового порядка: «Цивилизованному человеку нет нужды переносить страдания. Индустриальная цивилизация возможна лишь тогда, когда люди не отрекаются от своих желаний, а, напротив, потворствуют им в самой высшей степени, какую только допускают гигиена и экономика». Удобство — вот новая религия, а Дикарь требует «...настоящую опасность, свободу, и добро, и грех, иначе говоря, — подытоживает

Мустафа Монд, — права быть несчастным». На подобный выбор отваживаются, по Хаксли, немногие (помимо Дикаря, таковы интеллектуалы Бернард Маркс и Гельмгольц Ватсон). Подавляющее же большинство человечества охотно жертвует всем ради хлеба и зрелищ.

В своей антиутопии (удивительно похожей на роман Е. Замятина «Мы», 1924) Хаксли полемизирует с прекраснодушной утопией Г. Уэллса «Люди как боги» (Men Like Gods, 1923) и последовательно разрушает главную иллюзию довоенной британской интеллигенции — о создании государства равных возможностей на основе позитивистских ценностей, технократического идеала. Но характерней для 1930-х гг. были романы подчеркнуто современной тематики.

«Надеждой английской литературы» именовали современные критики Кристофера Ишервуда (Christopher Ishenvood, 1904— 1986), близкого друга Одена. Его романы рубежа 1920—1930-х гг. развивают традицию прозы Э. М. Форстера, кажущейся простой, чуть ли не старомодной по манере повествования, но вместе тем «модерной» по своей поэтике недоговоренности.

1929—1933 гг. Ишервуд провел в Берлине. Роман «Пересадка мистера Норриса» (Mr. Norris Changes Trains, 1935) открывается сценой пересечения германской границы, когда в купе поезда знакомятся неискушенный повествователь и пожилой обаятельный авантюрист Артур Норрис. Повествователь не сразу понимает смысл своего первого впечатления от Норриса: «Его неотразимая улыбка обнажила самые плохие зубы, которые я когда-либо видел». Улыбчивый мистер Норрис впутывает своего спутника в грязные дела, и постепенно тот начинает сознавать, насколько Норрис неискренен и опасен, насколько погряз в уголовно-политических интригах. Повествователь в романе подчеркнуто сдержан, его «незаинтересованная» позиция помогает читателю выстроить личное представление о Норрисе, чьи разглагольствования неуловимо вторят риторике гитлеровских выступлений. Именно изображение того, как завораживающе притягательны демагогия и ложь, сколь близок национализм запросам не только немецких, но и британских буржуа, сделало виртуозно написанный роман Ишервуда политически актуальным.

Не менее ярко та же эпоха передана в книге «Прощай, Берлин!» (Goodbye, Berlin/, 1939), которая состоит из шести новелл. Самая известная из них — «Салли Боулз». Снятый по ее мотивам Бобом Фоссом фильм «Кабаре» (1973) прославил Л. Минелли. Салли — певичка, путающая любовь и проституцию; она (как и все остальные персонажи сборника) — «потерянная», поэтому ей так удобно в Берлине времен Веймарской республики, городе, где контрасты богатства и нищеты, бессилие власти, легкая доступность продажной, а также разрешенной законом однополой любви подорвали естественные основы человеческого существования. В Берлине Ишервуда царит лихорадочная взвинченность, но вдруг то, что описывается как деградация отдельных личностей в атмосфере истерической вседозволенности, подается с общественно-политической стороны — как исследование психологии немцев, и, шире, европейцев, сделавших возможным приход нацистов к власти.

В космополитичном, деморализованном, хаотичном Берлине Ишервуда нарушены все мыслимые нравственно-психологические барьеры и границы; в прозе Джорджа Оруэлла (George Orwell, 1903—1950) 1930-х гг. легко пересекаются главным образом границы классовые. По сравнению с неопределенно-левыми симпатиями Ишервуда, Оруэлл значительно более политизирован. Оруэлл — «английский Дон Кихот», воплощение совести левой английской интеллигенции. Он испытывает чувство вины за свое буржуазное происхождение, предпринимает своего рода эксперимент по «хождению в народ». Этот опыт нашел отражение в документально-публицистических книгах — «Собачья жизнь в Париже и Лондоне» (Dozen and Out in Paris and London, 1933), «Дорога на причал Уиган» {The Road to Wigan Pier, 1937). Несколько особняком от них стоит экспрессивнейшая «Памяти Каталонии» (Homage to Catalonia, 1938), где Гражданская война в Испании показана без всяких прекраснодушных иллюзий. Малозамеченными остались такие оруэлловские романы 1930-х гг., как «Бирманские дни» {Burmese Days, 1934), «Дочь священника» {A Clergyman's Daughter, 1935), «Да здравствует фикус!» {Keep the Aspidistra Flying, 1936), «За глотком свежего воздуха» {Coming Up for Air, 1939), позволяющие вспомнить об А. Беннетте и Г. Уэллсе. Оруэлл, если воспользоваться его характеристикой Дж. Гиссинга, выступает в них «хроникером пошлости, нищеты и неудач». Персонажи этих романов принадлежат к все более нищающему среднему классу. С разной степенью понимания своего бунтарства они преступают его нормы. Однако попытки бегства от серой повседневности завершаются конечным примирением с действительностью. Эта несколько бескрылая, близкая натурализму проза воссоздает образ «человека с улицы» — мрачную атмосферу тех социальных слоев, которые сильно пострадали от депрессии.

И Оруэлл, и Ишервуд но своей манере вполне традиционны; их близкий к разговорной манере стиль адекватен осваиваемой тематике. Для довоенных — и, может быть, лучших — романов Грэма Грина {Graham Greene, 1904—1991), напротив, характерны неожиданные метафоры, драматизм повествования, психологическая глубина, т.е. то, что свойственно и его литературным учителям, Р. Л. Стивенсону и Дж. Конраду.

Политические позиции Грина Оруэлл определял как «умеренную левизну с коммунистическим уклоном», хотя Грин в студенческие годы в Оксфорде всего четыре недели состоял членом компартии, а в 1926 г. принял католичество. Однако вплоть до «Брайтонского леденца» (Brighton Rock, 1938) его романы «Человек внутри» (The Man Within, 1929), «Это поле боя» (It's a Battlefield, 1934), «Меня создала Англия» (England Made Me, 1935) — не ставят религиозных проблем, но характерны для литературы 1930-х гг. своим изображением обнищания, ожесточения, удручающих последствий депрессии. В ранних романах Грина широко используются приемы детектива и психологического триллера. Особенно это относится к «Стамбульскому экспрессу» (Stamboul Train, 1932) и «Доверенному лицу» (The Confidential Agent, 1939). Уже в его прозе 1930-х гг. очерчиваются контуры «Гринландии» — особого художественного мира, трагического, психологически наэлектризованного, сотканного из противоречий. «Если бы мне надо было выбрать |стихотворный] эпиграф к моим романам, — пишет Грин, — я взял бы следующий: Вот парадоксов загадочных лист:/честный вор, нежный убийца,/верующий атеист». Сходные слова читатель находит в романе «Брайтонский леденец»: «Добро и зло жили в одной стране, говорили на одном языке, ходили вместе, как друзья, вместе наслаждались, подавали друг другу руку». Символическим выражением представлений автора о человеческой натуре становится заглавие романа. Слово «rock» обозначает и «скалу», «камень», и «леденец». Первое значение способно обрасти христианским смыслом (см. Новый Завет: «...и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее», Мф., XVI: 18). Второе же намекает на противоположное начало в человеческой душе — на «сладость» греха, слабость человеческую. Иначе говоря, добро и зло сосуществуют в человеке, этом «сердце тьмы» (позднее у Грина появится роман «Суть дела», Heart of the Matter), так же неразрывно, как неразрывно сплетены между собой слои карамели в популярном брайтонском сувенире- леденце, в котором, сколько его ни откусывай, читается слово «Брайтон».

«Брайтонский леденец» сочетает черты социально-психологической, философской, детективной прозы. Действие разворачивается в приморском курортном городке, в прошлом модном в высшем обществе, куда теперь в поисках развлечений устремились простые лондонцы. В центре романа — драматическая история жизни семнадцатилетнего главы местных бандитов Пинки. Это дитя брайтонских трущоб пытается вырваться из нищеты единственно доступным ему способом — насилием. За две недели он убивает двух человек, а третье спланированное убийство оборачивается его собственной гибелью. С одной стороны, роман нредставляет собой историю сбившегося с пути подростка, ставшего одним из главарей преступного мира и его же жертвой. С другой — посвящен трагедии верующего грешника. Выросший среди католиков, Пинки ощущает свою жизнь как адское страдание, как знакомство со все новыми видами боли, смертных грехов. Этот католик «наоборот» нарушает заповедь за заповедью, но при этом, приобщаясь к «цветам зла», твердо верует в реальность ада — ада, но не рая.

В романе, как и в других произведениях Грина, отсутствуют праведники, люди безгрешные, невинные. Юная Роз, жена Пинки, вовсе не жертвенный агнец, за которого он ее принимает. По сути, она его сообщница, и в ее образе на первый план выходит жажда быть обманутой. Тем не менее у Пинки, как у того единственного «святого», который только и возможен в современном безбожном обществе, имеется антипод. Такова Айда Арнолд, олицетворение лжеморали, фальшивой нравственности. Она добровольно берет на себя функции следователя, судьи и даже Судьбы Пинки. У нее нет сомнений в своем праве вмешиваться в чужую жизнь, пытаться руководить всеми вокруг, в своей правоте; она полагает себя мерилом «нормальности»: «Каждый здравомыслящий человек поступил бы на моем месте так же». Это универсализирующее «каждый человек» уже заставляет читателя с осторожностью относиться к словам и действиям Айды; отнюдь не снисходительный к ее «таким человеческим» слабостям, автор показывает их оборотную сторону: набор стандартных предрассудков, глупость, деструктивность. Айда, но Грину, пример ограниченной, невежественной протестантки. Она обречена — но-иному, чем Пинки — нести зло.

То же парадоксальное смешение границ между добром и злом характерно для одного из самых сильных гриновских романов «Сила и слава» (The Power and the Glory, 1940). Он основан на впечатлениях писателя от поездки в Мексику (1938), где революционное правительство подвергало католическую церковь жестоким преследованиям. Главный герой романа — скрывающийся от властей («силы» мира сего) католический священник. Этот «пыощий падре» жаждет, вопреки своим слабостям, даже ценой своей жизни поддержать — исповедать и причастить тех, кто в этом нуждается. Ему противостоит его неутомимый преследователь, лейтенант полиции. Оба принадлежат к миру, который «угасает, погружается в холод, в котором люди зачем-то произошли от животных, но никакого особого смысла в этом не было». Вновь обращается Грин к ситуации предательства — в романе она универсализируется, перекликается не только с предательством Иуды, но и с одиночеством Гамлета, призванного жертвенно искупить грехи своего рода, «прогнившего» Датского королевства.

Размышляя о том, как трудно сохранить веру в Идею, Грин через сны и воспоминания центральных персонажей дает читателю понять, что у падре и его преследователя гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд, — оба они равно человечны в своей слабости, которая в определенной ситуации способна стать силой, «славой», о чем напоминает история жизни апостола — поначалу Савла, жестокого гонителя христиан, а затем Павла, «скалы» веры, отказывающегося покинуть Рим и добровольно идущего на распятие. Итак, всем ошибкам человека Грин противопоставляет непоколебимую веру священника в «тайну - в то, что все мы созданы по образу и подобию Божьему». Правда, продолжает Грин в свойственной ему манере, «Бог — это и отец, но он же и полицейский, и преступник, и священник, и безумец, и судья. Нечто, подобное Богу, покачивалось на виселице, и корчилось под выстрелами на тюремном дворе, и горбилось, как верблюд, в любовных объятиях». Это гриновское желание искать Бога там, где изобилует не добродетель, сила, а «немощь», было не совсем адекватно воспринято. Ватикан даже внес «Силу и славу» в папский «индекс» книг, не рекомендованных для чтения католикам.

Писатели 1930-х гг. в большинстве своем придерживались левых политических убеждений; достаточно было выразить любое творческое несогласие с ними, чтобы оказаться зачисленным в «правые». К последним бесспорно принадлежали главные сатирики десятилетия Уиндем Льюис и Ивлин Во, с элитарно-модернистских позиций подвергавшие осмеянию современность в целом и моду на социализм — в частности.

Уиндем Льюис ( Wyndham Lewis, 1882—1957), живописец, поэт (наряду с Э. Паундом, один из создателей эстетики имажизма и вортицизма), прозаик, опубликовал свой первый роман «Тарр» (Татт) еще в 1918 г. Т. С. Элиот сразу назвал его «единственным прозаиком его поколения, кому удалось создать новый стиль в прозе». В 1920-е гг. Лыоис избрал для себя эксцентричную маску маргинала — Всеобщего Врага Общества Номер Один. В этом был сильный элемент позы. Не ограничиваясь ролью художника, Лыоис претендовал на роль гуру, учителя жизни. У него были для этого определенные основания, как свидетельствует его публицистика и трактаты по «истории идей», например, «Время и человек Запада» (Time and the Western Man, 1927) — одно из первых в европейской культурологии исследований «четвертого измерения» и его места в культуре модернизма.

К литературе Льюис подходил во многом как живописец, для которого существует прежде всего пространственное измерение творчества. Льюис-писатель поэтому принципиально избегает изображать внутренний мир своих персонажей, подчеркивая в них марионеточность, изломанность, гротескность внешнего облика. Его персонажи, без преувеличения, — движущаяся, болтливая плоть. Подобный образ человека, наверно, наиболее естественен для сатиры. В романе «Господни обезьяны» {The Apes of God, 1930) Лыоис подвергает осмеянию лондонскую литературно-художественную богему, по-своему обыгрывая тот материал, к которому уже обращался О. Хаксли в романе «Контрапункт» (1928).

В 1930-е гг. Лыоис традиционно для себя идет против течения: увлекается ницшеанством, пишет профашистские памфлеты. Оден окрестил его «неуемным старым вулканом правых». Лучшее его произведение этого времени — роман «Месть за любовь» {The Revenge for Love, 1937). Сцены гражданской войны в Испании, суетливая жизнь лондонских социалистов служат в нем фоном для простой и трагической истории отношений Виктора и Марго, которым реальный мир мстит смертью уже за то, что они любят друг друга. Изображение любви и живых человеческих эмоций придает «Мести за любовь» драматизм и эмоциональность, определяющие особое место этого романа в творчестве Льюиса. В первый и последний раз у него история безумия и агрессии дана через призму сознания жертвы этого мира, к тому же женщины, и хотя ни Марго, ни Виктор не превращаются в положительных героев (а способы их характеристики напоминают о Льюисе-аван- гардисте), по отношению к ним сатирический настрой Лыоиса ослабевает. На смену «автору-сверхчеловеку», весело и безжалостно расправлявшемуся со своими персонажами-марионетками, приходит автор, пытающийся разобраться в самых сокровенных человеческих чувствах. В «Мести за любовь» Лыоис перенаправил свое негодование с влюбленной пары на се врагов: ортодоксальных марксистов, «попутчиков марксизма», псевдоинтеллектуалов, на всех тех, кто противостоит любви. Общая их черта в изображении Льюиса — спокойное отношение к насилию, сопровождаемое подозрительностью и фанатической нетерпимостью.

В отличие от Лыоиса, Ивлин Во {Evelyn Waugh, 1903—1966) всегда подчеркивал, что он не идеолог, а только, и только, писатель. Это не мешало ему быть интеллектуалом с замечательным, чисто английским чувством юмора, которое в романах «Упадок и крах» {Decline and Fall, 1928), «Мерзкая плоть» {Vile Bodies, 1930), «Черные козни» {Black Mischief, 1932), «Сенсация» {Scoop, 1938) органично для Во переплавляется в блестящую сатиру. В 1930 г. Во по чисто рациональным побуждениям принял католицизм. Знание о высшем мире дало ему точку отсчета для обличения мира реального, но сам этот высший мир в ранних романах Во закрыт, все в них поглотил океан воинствующей глупости и вульгарности. В изображении жизни, где невозможны счастье и любовь, а правят продажность, измены, жажда комфорта и приобретательства, журналистский цинизм, насилие, автор изобретателен и тонок; этот материал полностью соответствует складу его дарования. В подобном свете перед читателями предстает гротесково-фарсовый, с элементом абсурда, мир блестящей молодежи («Упадок и крах», «Мерзкая плоть»). Эта же линия продолжена в лучшем довоенном романе Во «Пригоршня праха» (A Handful of Dust, 1934), где он впервые становится не только сатириком, но и трагиком.

Конфликт в «Пригоршне праха» тот же, что и во всех произведениях Во 1930-х гг., — столкновение обломков традиции с торжествующим буржуазным безвкусием и гедонизмом. Во вскрывает бессодержательность понятий «порядок» и «культура» по отношению к современной Англии. Соседство в романе последних островков традиции, лояльности к друзьям, супружеской верности и мира авто, танцулек, измен, с одной стороны, а также британского колорита и жизни в дебрях Амазонки — с другой, демонстрирует проницаемость, зыбкость границы между варварством и цивилизацией в современном мире. Эта «переоценка ценностей» подчеркнута названием романа, куда вынесена цитата из ветхозаветного пророка, где говорится о необъятном поле мертвых костей, тщете человеческой жизни вне Бога (эту и сходную с ней цитаты использовал Т. С. Элиот в «Бесплодной земле»).

В «Пригоршне праха» повествуется о крушении семейной жизни английского аристократа Тони Ласта. Наделенный «говорящим» именем (от англ, last — последний), этот владелец родового поместья Хеттон в финале романа исчезает в бразильских джунглях: во время научной экспедиции индеец ранит его отравленной стрелой, в результате чего он становится пожизненным пленником садиста-соотечественника Тодда, который выхаживает Тони, но не отпускает его. Неграмотный Тодд заставляет пленника читать вслух все подряд романы Диккенса, которые он готов слушать бесконечно. Иначе говоря, Тони попадает в тот «рай», о котором как консерватор, влюбленный во все старое, всю жизнь грезил. Однако этот парадиз оборачивается для него адом, пленом в навсегда утраченном времени.

Во всех трагифарсовых поворотах сюжета нет ничьего злого умысла, каждый персонаж виновен по-своему, каждый несет свою долю ответственности за безумие цивилизации. Бессмысленную жестокость в отношении Тони проявляет жена, очаровательная Бренда (женские образы у Во чаще всего выступают олицетворением глупости, лживости, коварства). Ничтожен ее любовник Джон Бивер, который настолько пошл и самодоволен, что не может восприниматься как злодей. «Блестящие молодые люди», многочисленные персонажи лондонского света, заняты погоней за удовольствиями, неприкрыто циничны. Отвратительна в своей алчности мамаша Бивера, миссис Бивер. Но и сам Тони Ласт, последний защитник традиционных британских ценностей, — характер неоднозначный. В столкновении с миром вне Хеттона все симпатии автора безусловно на его стороне, но Во не скрывает и слабостей Ласта — сентиментальной склонности к патетике, идеализма, романтических мечтаний, которые делают Тони вдвойне уязвимым, «последним рыцарем», прямо-таки обреченным на поражение.

По словам автора, его замысел заключался в том, чтобы «показать готического человека в руках дикарей, сначала миссис Бивер и ей подобных, йотом настоящих дикарей, и, наконец, появление чернобурых лисиц в Хеттоне», в котором наследники Тони устраивают звероферму. Эта идея воплощается в романе не напрямую, не столько через сюжет и авторские характеристики персонажей, сколько через сложно организованную систему лейтмотивов.

Важнейшие из них связаны в романе с архитектурой, которую Во ставил выше прочих искусств. Смысл жизни «готического человека» Тони Ласта заключается в его родовой усадьбе Хет- тон. Для всех остальных это просто уродливое псевдоготическое старье. Нужно отметить, что у Во страсть к викторианству — еще одно, наряду с правыми политическими взглядами, проявление его оппозиционности вкусам времени — сочеталась с резким неприятием викторианской архитектуры «готического возрождения». В «неоготике» Во усматривал фальшивую патетику, одно из проявлений викторианского самообмана. Неслучайно в бреду Тони возникает «великий град» Апокалипсиса именно в виде Хеттона и его готических башен. В свою очередь, попытка декорировать Хсттон по модернистскому проекту миссис Бивер знаменует конец семейной жизни Ласта. Иными словами, на протяжении действия функция готического мотива двойственна — он не только подчеркивает чуждость главного персонажа порочному миру, но и выражает авторскую иронию в отношении слабостей самого Тони. Замечательная деталь: первый роман, который должен читать вслух пленник у Тодда, это — «Холодный дом», в восприятии Во, не любившего Диккенса, самое готическое из всех произведений великого викторианца.

Обозначившееся в «Пригоршне праха» стремление автора уйти от амплуа чисто сатирического писателя будет нарастать в его последующих произведениях — незаконченной повести «Работа прервана» (Work Suspended, 1942) и особенно в самом глубоком романе Во «Возвращение в Брайдсхед».

Однако Во не перестал быть сатириком. Явно сатиричен роман «Не жалейте флагов» (Put Out More Flags, 1942), где в лице поэтов- эскепистов Парснипа и Пимпернелла перед читателем предстает «парочка» Оден и Ишервуд, уехавшие из Англии в США в январе 1939 г. Их отъезд был воспринят на родине как знак конца литературного десятилетия, лишнее подтверждение приближающейся мировой войны. Надо сказать, что ее предчувствием пронизана вся литература 1930-х — от финала «Мерзкой плоти» (1930)

Во до пророческих картин бомбардировок английских городов в «За глотком свежего воздуха» (1939) Оруэлла. И когда Британия вступила в войну 3 сентября 1939 г., большинство английских писателей пошли на военную службу: И. Во и Э. Пауэлл оказались в действующей армии, Г. Грин поступил в разведку, а Дж. Оруэлл — в отдел заграничного вещания Би-Би-Си. Впрочем, Льюис, Оден и Ишервуд эмигрировали в Северную Америку.

Для этого поколения писателей Вторая мировая была, в некотором смысле, продолжением уже проигранных ими идеологических битв предвоенного десятилетия, и все же масштаб события, с которым они столкнулись, оказался несоизмерим с их прогнозами. Они стали свидетелями воздушной «битвы за Англию», бомбежек, разрушивших значительную часть Лондона, массовой эвакуации, сражений в Северной Африке и на континенте, а позднее и Фул- тонской речи (1946) У. Черчилля, в которой вчерашний союзник, Советский Союз, был объявлен противником в новой, «холодной войне».

Эссе «Лев и единорог» {The Lion and the Unicorn, 1941) Дж. Оруэлл начинает словами: «Когда я это пишу, надо мной в воздух летают высокоцивилизованные существа, пытаясь убить меня»; Оруэлл высказывает мнение, что во время войны занятия литературным творчеством невозможны. В том же году критик Уолтер Аллен пишет: «...война господствует над нами, подобно законам физики, поэтому сейчас нельзя писать о том, что не имеет прямого отношения к войне, к сегодняшней ситуации». И оба были по-своему правы. Фантастическая, кошмарная интенсивность реального опыта военных лег с трудом поддавалась переводу на язык искусства, поэтому в военные годы литературная жизнь в Англии если не прекращается, то замирает, вспыхивая иногда блестками поэзии и публицистики. Это вынужденное молчание привело к неожиданной метаморфозе. Война, «перепахав» английскую прозу, заставила писателей по-новому взглянуть на предвоенное десятилетие.

В романе И. Во «Возвращение в Брайдсхед» {Bndeshead Revisited, 1945) военное время изображается только в прологе и эпилоге, и функция этих сцен — служить контрастом ушедшему навсегда «золотому веку», тому миру, который автор так высмеивал в своих ранних сатирах. Повествователь Чарлз Райдер прослеживает историю своих взаимоотношений с владельцами поместья Брайдсхед — олицетворением, как это видится ему сейчас, аристократического достоинства, красоты. И обаятельный алкоголик, оксфордский приятель Чарлза Себастьян Флайт, и его красавица-сестра, возлюбленная повествователя, леди Джулия, и их мать, католичка леди Марчмейн, при всем драматизме, исковер- канности их индивидуальных судеб (которые дают автору повод для размышлений о католической вере и неисповедимости путей Божьих) все-таки воплощают в романе идиллическое прошлое, навсегда упраздненное мрачной военной действительностью. Хотя Брайдсхсд разорен, а жизненные и духовные поиски его обитателей перечеркнуты, в финале романа в часовне поместья продолжает гореть лампада. Необычный для Во лиризм повествования ставит этот роман на особое место в его творчестве, но уже в следующем произведении, романе «Незабвенная» (The Loved One, 1948), писатель вернется к своей прежней иронической манере. В случае и с Во, и с другими авторами (прежде всего Г. Грином) это говорило о том, что художественный опыт 1930-х гг. сохранил свою жизнеспособность в новых исторических условиях. Главный урок, вынесенный английской литературой из бурных тридцатых годов — урок сопротивления чрезмерной политизации, упрощенным решениям сложных проблем, недоверия к обещаниям немедленного легкого счастья. Перебросив мостик от экспериментов «высокого модернизма» к основной традиции английского романа, писатели тридцатых годов заложили основы послевоенного «викторианского возрождения» и дальнейшего развития социальнопсихологической прозы.

Список литературы

Аллен, У. Традиция и мечта: нер. с англ. — М., 1970.

Ивлин Во. Биобиблиографический указатель / сост. Е. Ю. Гениева. — М„ 1981.

Топоров, В. Путь души (жизнь и поэзия Одена) // Оден, У. X. Собрание стихотворений : пер. с англ. — СПб., 1997.

Толмачёв, В. М. Грэм Грин и его роман «Сила и слава» // Грин, Г. Сила и слава: пер. с англ. / комм. В. М. Толмачёва. — М, 2008.

Филтшкина, С. Н. «Нет, не песчинка!»: Размышления над романами Г. Грина. — Воронеж, 2010.

Кабанова, И. В. Английская проза 1930-х годов: Жанровая типология. — Саратов, 2011.

Kenner, Н. Wyndham Lewis. — L., 1954.

Orwell: The Critical Heritage / ed. by Jeffrey Meyers. — L., 1975.

Materer, T. Wyndham Lewis the Novelist. — Detroit (Mich.), 1976.

Hynes, S. The Auden Generation. — N. Y., 1977.

Bergonzi, B. Reading the Thirties: Text and Context. L., 1978.

Jameson, F. Fables of Aggression. Wyndham Lewis: The Modernist as Fascist. — Berkeley (Cal.); L„ 1979.

Wyndham Lewis: A Revaluation. New Essays. — L., 1980.

Evelyn Waugh: The Critical Heritage / ed. by Martin Stannard. — L., 1984.

Gardner, A. George Orwell. — Boston (Mass.), 1987.

Stannard, M. Evelyn Waugh. The Early Years. 1903—1939. — N. Y.; L., 1987.

Cunningham, V. British Writers of the Thirties. — Oxford ; N. Y., 1988.

Sherry, N. The Life of Granam Greene. — V. 1. 1904—1939. — L., 1989.

Graham Greene: A Revaluation. New Essays / ed. by J. Meyers. — N. Y„ 1990.

Wade, S. Christopher Isherwood. — Basingstoke; L., 1991.

Light, A. Forever England: Femininity, Literature, and Conservatism Between the Wars. - L., 1991.

Graham Greene: Man of Paradox / ed. by A. F. Cassis. — Chicago, 1994.

Shelden, M. Graham Greene: The Enemy Within. — L., 1994.

Montefiore.J. Men and Women Writers of the 1930s: Gender, Agency and History. - N. Y„ 1996.

British Novelists Between the Wars / ed. by George M. Johnson. — Detroit (Mich.), 1998.

Patey, D. L. The Life of Evelyn Waugh: A Critical Biography. — Oxford, 1998.

The Isherwood Century: Essays on the Life and Work of Christophe Isherwood /ed. by James J. Berg, Chris Freeman. — Madison (Wis.), 2000.

And in Our Time: Vision, Revision, and British Writing of the 1930s / ed. by Antony Shuttleworth. — Bucknell, 2003.

EstyJ. D. A Shrinking Island: Modernism and National Culture in England. — Princeton (N. J.), 2004.

Waugh Without End: New Trends in Evelyn Waugh Studies /ed. by Carlos Villar Flor, Robert Murray Davis. — N. Y„ 2005.

«A Handful of Mischief»: New Essays on Evelyn Waugh / ed. by D. Gallagher, A. Pasternak Slater, J. Howard Wilson. — Madison, 2011.

Вопросы и задания для самоконтроля

  • 1. Дайте характеристику различных писательских поколений в английской литературе 1930-х гг.
  • 2. Самостоятельно проанализируйте стихотворение У. X. Одена по вашему выбору.
  • 3. Какое произведение английской литературы пародирует Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» и на кого опирается в своей антиутопии? Как вы можете охарактеризовать общество, описываемое в романе?
  • 4. В чем смысл обращения К. Ишсрвуда к берлинской проблематике?
  • 5. В романах Г. Грина сравните образы «католических грешников» (Пинки, пьющий падре) с образами носителей безрелигиозного сознания (Айда, лейтенант). Какова авторская позиция по отношению к первым и вторым?
  • 6. Каковы черты модернистской поэтики в романе У. Лыоиса «Месть за любовь»?
  • 7. Проследите путь Чарлза Райдера от агностицизма к принятию ценностей католичества в романе «Возвращение в Брайдсхед» И. Во.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ