Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Научная фантастика США

В литературном процессе второй половины XX в. особое место занимает научная фантастика США. В 40—60-е годы именно в США этот жанр был особенно востребованным и авторами, и читателями. Написанные в первые послевоенные десятилетия научно-фантастические романы и новеллы американских авторов оказали заметное влияние на культуру XX в. Не случайно один из русских исследователей (А. Бритиков) полагает, что, когда мы размышляем о научной фантастике, следует говорить не столько о литературном жанре, сколько об особом типе мышления.

В то же время, конечно, есть все основания говорить именно о жанре, который на своей родной почве получил название «Science Fiction» (перевод на русский — научная беллетристика — не совсем совпадает с термином, принятым еще в советском литературоведении, — научная фантастика). Момент рождения жанра устанавливался довольно долго. Очевидно, что первые произведения появились в США примерно в конце десятых — начале 20-х годов XX в. Однако можно проследить родословную научной фантастики с гораздо более раннего времени. Непосредственными отцами-основателями жанра стали европейцы: Жюль Верн, французский писатель, воспевший волшебство научного творчества и невероятные возможности человека, стремящегося к активному постижению мира, а также Герберт Уэллс, английский писатель, который, во многом присоединяясь к идеям Верна, в то же время стремился к осмыслению социальных и философских проблем, вследствие чего его произведения называли социальной или даже философской научной фантастикой. Мы можем проследить генезис жанра и отталкиваясь от знаменитого романа о Франкснштсйнс англичанки Мэри Шелли, написанного в 1818 г., и от новелл и эссе американца Эдгара По, и так далее, вплоть до мифа о Дедале и Икаре. Родословное древо научной фантастики было в свое время тщательно изучено как в США (статьи, антологии, схемы Сэмы Московитца, например), так и в России (книги Ю. Кагарлицкого, Вл. Гакова и других авторов). И тем не менее первая волна научной фантастики в США, по общему признанию, начинается в конце десятых годов XX века, и датой рождения принято считать первый номер журнала «Amazing stories», появившегося в 1926 г. Имя его издателя Хьюго Гернсбека остается почитаемым до сих пор, неслучайно его носит одна из самых престижных в данной области ежегодная литературная премия.

Бурный расцвет жанра именно в США и именно в названный период был обусловлен следующими причинами. Во-первых, это новые, невиданные доселе темпы научного прогресса. Изменения, связанные с данным обстоятельством, были столь велики, что человеческое сознание было вынуждено как-то адаптироваться к новым реалиям. По удачному выражению одного из русских авторов, «научная фантастика становится средством эмоционального подключения к научному контексту эпохи». Если рядовой человек, не будучи ученым, нс мог уже понять, как действует то или иное новшество, он, подготовленный специфическими образами научной фантастики, оказывался способным хотя бы допустить саму возможность подобной идеи. Второй причиной стало официальное закрытие фронтира. Фронтир — особый термин, обозначающий подвижную границу, существовавшую в США между освоенными, цивилизованными землями и дикими, еще не занятыми прибывшими на берега Америки европейцами. Фронтир стал социокультурным феноменом, принадлежащим именно США и нс имевшим места ни в какой другой стране мира. С ним было связано понятие об американской мечте, т.е. мечте о равных возможностях для каждого человека, независимо от его сословной принадлежности или наличия капитала. Именно фронтир предопределил аграрную составляющую американского утопического идеала, так как предлагал новые земли для всех желающих владеть ими. И через много лет в фантастических произведениях американцы, попавшие на новые планеты, прежде всего возделывают их. Закрытие официального фронтира заставило американцев искать новую границу — в космосе. «Space frontier» — характерное название одного из сборников новелл.

Специфика фантастической образности, отличающая научную фантастику 2030-х годов, — создание фантастического образа с помощью научной догадки. «Чудо», нарушающее законы детерминизма, заменяется «чудом», выявляющим неизвестные законы природы. В новой системе фантастической образности потребовалась «доказательная аргументация» (термин Г. Уэллса) изображенного фантастического явления. Усиление познавательного элемента приводит к преобладанию воссоздающей тенденции над пересоздающей, в чем и заключается реалистичность научной фантастики, отмечаемая многими критиками. Возникает потребность проверить образы научным знанием, художественная ценность произведений этого периода часто определяется оригинальностью научной гипотезы. Таким образом, новая система фантастических образов сближается с познавательным процессом настолько, что занимает уже промежуточное положение между наукой и искусством. Это и определяет ее обособленность от основного литературного процесса.

Качественное изменение жанра научной фантастики литературоведческая традиция относит к концу 40-х — началу 50-х годов. Э. Малзберг вообще считает, что современная научная фантастика начинается с 1937 г., с «восхождения звезды» Д. Кэмпбелла, издателя и писателя, опубликовавшего серию «апокалиптических романов». К этой же группе он причисляет «Завтра и сегодня» Г. Каттнера, «Полночь» Ч. Дэвиса, «Гром и розы» Т. Старджона, а также «послеа- покалиптические размышления»: «Метаморфозы» Э. Рассела и «Фурию» Г. Каттнера.

Р. Кэнэри относит качественное изменение научной фантастики к концу второй мировой войны. Однако первым романом подобного рода он называет «Последние и первые люди» О. Степлдона (1930).

Эти и последовавшие за ними произведения П. Андерсона и Р. Брэдбери, А. Азимова и С. Кориблата, В. Ван-Вогта и К. Саймака и многие другие вливаются в более широкий поток интеллектуальной прозы.

Философичность как доминанта структуры становится жанровым признаком новой научной фантастики. В этом жанре явно намечается тематическая новизна, позволяющая переосмыслить как вечные темы философии, так и современные проблемы человечества. К периоду 50—60-х годов относятся дефиниции, предложенные самими фантастами. Д. Уоллхсйм рассматривает научную фантастику как «литературу идей». А. Азимов предлагает пользоваться термином «социальная научная фантастика» и называет ее «экспериментом на бумаге», в России И. Ефремов пишет об англо-американской фантастике как о «литературе логических соображений».

Существенным признаком формы и старого, и нового типов научно-фантастического произведения является объяснимость того или иного фантастического явления, описанного в них, на основе научного знания. На это указывают позднейшие исследователи: «Научная фантастика это литература, в которой фантастическое событие описывается рационально» (Дж. Ганн), «научная фантастика имеет дело с тем, что может случиться в той вселенной, которую описывает наука» (К. Вулф).

Установка на достоверность приводит к принципиальной обособленности научной фантастики от общефантастической литературной традиции. Принципиальный отказ от художественной условности приводит к тому, что образная пластика как бы отслаивается от центральной идеи произведения даже в произведениях самых крупных мастеров. По законам жанра научная фантастика отходит от органического включения философской мысли в художественную ткань произведения. Но философия — это самосознание культуры, ее мировоззренческое, методологическое ядро. Искусство же — «образный код» содержания культуры. Таким образом, научная фантастика, по самой природе своей, оказывается общемировоззренческим явлением, но в какой-то степени теряет при этом свою художественную эстетическую природу. Концепция в ней предстает в условно-обнаженном виде, как бы вне образа. Не обретает своего места и литературный характер, герой, который в традиционной литературе был «солнцем системы» произведения.

Авторы научной фантастики первой волны мотивируют фантастическое явление с точки зрения естественных наук, подчинись логике научного исследования. Степень условности возрастает, когда научные фантасты структурообразующим центром произведения делают философскую идею. Но и тогда произведение лишь более или менее удачно иллюстрирует эту идею. Даже допуская мысль о некоем остранении, возникающем в научно-фантастическом произведении, правомерно говорить лишь о возможности аллегорического прочтения текста, где в научно-мотивированном образе воплощаются определенные умозрительные построения. Так, в романе А. Азимова «Конец вечности» (1953) иллюстрируется философская идея о возможности изменять ход истории, воздействуя на случайность. Воспринимая роман как аллегорию, читатель вместе с автором размышляет о мере ответственности личности за исторические судьбы человечества.

Айзек Азимов (Isaak Asimov, 19201992) — американский ученый и фантаст. Он родился в России в городе Петровичи под Смоленском, в 1923 г. его семья эмигрировала в США. А. Азимов закончил Колумбийский университет в 1939 г. (он поступил туда в пятнадцатилетием возрасте) и тогда же опубликовал свой первый рассказ. Известность Азимову принесла серия рассказов о роботах, названная автором «Я, робот». Первый из них назывался «Робби», а в третьем были впервые сформулированы Три Закона Робототехники, ставшие каноническими для всех фантастов мира: 1. Робот нс может причинить вред человеку или своим бездействием допустить, чтобы человеку был причинен вред. 2. Робот должен повиноваться всем приказам человека, кроме тех случаев, где эти приказы противоречат Первому закону. 3. Робот должен заботиться о собственной безопасности в той мере, в которой это нс противоречит Первому и Второму законам.

В 40-е году А. Азимов создает роман «Основание», положивший начало циклу, в который вошли также «Основание и империя» и «Второе основание».

Известность в качестве писателя не помешала Азимову заниматься наукой. Он читал лекции в Колумбийском и Гарвардском университетах, получил докторскую степень в Колумбийском, а также 14 почетных научных званий в разных университетах. В то же время он не переставал писать, создал десятки произведений, из которых классикой жанра стал роман «Конец вечности».

Послевоенная научная фантастика США вошла в историю мировой литературы XX в. во многом благодаря тем произведениям, в которых описывались возможные пагубные последствия развития определенных общественных тенденций. Тяготение авторов этих произведений к философскому моделированию бытия, характерное для произведений утопического ряда, и в то же время разоблачительный пафос, отрицание самой возможности построения совершенного общества как в ближайшем, так и в отдаленном будущем, позволили назвать эти произведения «антиутопиями» («дистопиями»).

Наиболее известные антиутопии XX в. принадлежат перу английских авторов — это «О дивный новый мир» О. Хаксли (1932) и «1984» Дж. Оруэлла (1948). Но и американские писатели, стремясь к адекватному воплощению кризиса исторической надежды, в своих произведениях используют все возможности этого жанра. Ряд американских антиутопий середины века, объединенных идеей пессимистической трактовки прогресса, рисуют такое общество, которое «нежелательно» в противовес «желательному», утопическому. Таковы «Торговцы космоса» С. Корнблата и Ф. Пола, «Механическое пианино (Утопия 14)» К. Воннегута, «Билет на Транай» Р. Шекли, «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери и многие другие произведения. Создаются также антивоенные, антитехнократические, антитоталитарные утопии. Опасность ядерной катастрофы, ставшая очевидной после августа 1945 г., предопределила выдвижение на первый план «антиатомной» утопии. Центральной идеей становится идея нового апокалипсиса. В произведениях Лестера дел Рэя, Т. Старджона, У.Милле- ра-младшего и других авторов изображаются сотни свершившихся войн. Профессор Вашингтонского университета Пол Брайнс в книге

«Ядсрный холокост» (1987) приводит библиографию англоязычной фантастики на данную тему, включающую 800 названий.

Антиатомная тематика естественным образом переплелась с анти- техницистской утопией, так как массовое сознание именно в развитии науки и техники усматривало тогда причину появления атомной угрозы. Однако постепенно во всех видах антиутопий выявилась основополагающая тема подавленности, закрепощснности человеческой личности как в высокоиндустриальном мире, так и в тоталитарном государстве. Господство Машины в воннегутовской «Утопии 14» и диктатура Государства в гудменовском футурологическом сценарии «Как в Америке наступил 1984 год» (1978) — источники подавления личности, а, следовательно, и неизбежной грядущей катастрофы. Антиутопия — это жанр, «взрывающий, иронически переосмысляющий ценностные ориентации жанра утопии» (Г. Морсон). Антитоталитарная утопия переосмысляет важнейшую функцию утопиирегламентированность. Утопия, стремящаяся описать идеальное общество как систему, регламентирует каждую отдельную составляющую общей идеальной структуры — от архитектуры до поведения человека. (Это определяющая тенденция от «Утопии» Т. Мора и его предшественников до организации политической жизни в тоталитарных государствах XX в.). Каждый винтик чувствует себя частью высшего порядка. Характерна в этом плане книга социолога и историка Л. Мэмфорда «Миф машины». С помощью гипотетической реконструкции древних городов Египта и Месопотамии он представляет древнеегипетскую организацию как огромную живую машину. Он описывает гигантскую социальную пирамиду. В современном мире, по его мнению, возник намного более мощный эквивалент этой машины. Ее составные части Л. Мэмфорд называет трудовой, военной и т.д. В целом, если включить сюда и политические, и бюрократические компоненты, вся организация называется «мегамашиной». С помощью государственной мегамашины лица объединяются в механические группы, которыми можно управлять, манипулируя ими. Достигается предельно широкая регламентация жизни.

Развитие жанра антиутопии повернуло научную фантастику лицом к индивидуальной человеческой судьбе. Утопия повествовала о судьбе общества в целом. По законам жанра, создатели утопий посвящали свое произведение организации идеального государства. Такое сильное государство могло быть только предельно регламентированным, а значит, равнодушным к отдельному человеку. Однако трагедии, порожденные наличием ГУЛАГа в период господства сталинизма, трагедия личности в Германии при власти Гитлера — все это обнаружило принципиальное несовершенство такого подхода и породило переосмысление утопических идей прошлого. Дистопии стали произведениями, «где проходит проверка утопии индивидуальной человеческой судьбой» (Т. Чернышева). Таким образом, потребностью в переоценке и проверке былого идеала, свойственного утопии, было вызвано появление в философском научно-фантастическом произведении литературного характера, совершенно несвойственного фантастике первой волны, герн- сбековского типа.

Особый интерес представляет сопоставление научно-фантастических произведений с теми, которые написаны в жанре, получившем название «фэнтэзи». Процесс формирования жанра был достаточно разным в английской и американской литературах. Если в Англии этот жанр был прежде всего связан с именем Толкина, то в Америке одновременно появляется целый ряд произведений, явно соотносимых с научной фантастикой и столь же явно от нее отличающихся. Первые произведения такого рода дали основания для толкования фэнтэзи как пародийного по отношению к научной фантастике жанра. Пародийное начало действительно оказалось достаточно важным. Оно взрывало форму традиционного научно-фантастического произведения, жанровая специфика которого (преобладание концептуального начала) сковывала возможности авторов. В совокупности с теми особенностями фольклорной и литературной волшебной сказки, генетическая связь с которыми у фэнтэзи несомненна, жанровые особенности фэнтэзи свидетельствуют о стремлении ее создателей к более последовательному, чем в научной фантастике, введению художественного образа в произведение. Решающую роль здесь играет степень художественной условности. Если для научной фантастики характерна установка на достоверность, то для фэнтэзи — установка на вымысел. К. Вулф, один из самых авторитетных исследователей в данной области, утверждает, что «фэнтэзи — литературное повествование о событиях, в невозможность которых верит читатель; «impossible» — наиболее часто приводимая характеристика такого рода произведений». Таким образом, научная фантастика — это рассказ о «чуде», соотнесенном с законами реальности. Автор здесь стремится «доказать» реальную возможность того, что изображает. Фэнтэзи имеет дело с тем, что существует в мире без причинно-следственных связей, адетерминированном, и ни в коем случае здесь не требуется вера в то, что происходит. Это повествование сказочного типа, со многими посылками, связанное с карнавальной игровой традицией. Исследования фэнтэзи и в США, и в России в 70—80-е годы дают уже ту теоретическую базу, которая и сегодня актуальна при обращении к произведениям подобного рода. Обращение же это необходимо, так как жанр фэнтэзи, пожалуй, один из самых популярных в современном литературном потоке.

В фэнтэзи отчетливо выделяются два художественных пространства: реальное и фантастическое. Реальное не обязательно присутствует в тексте произведения, например, У. Ле Гуин вводит читателя в фантастический мир сразу, однако реальное пространство всегда подразумевается. Высокая степень условности предполагает наличие в тексте некоего «портала», входа, через который осуществляется связь между «первым» и «вторым» мирами. Введение понятия «портал» представляется необходимым при изучении поэтики фэнтэзи. В русской традиции есть термин «барьер». Так, В. Пропп, исследователь русского фольклора, пишет: «Композиция волшебной сказки определяется наличием двух царств. В русской сказке баба-яга — страж границы, вход в другой мир проходит через ее избушку». Двоемирие в сказке подчеркивается указанием на барьер. По одну сторону — мир читателя, реальный, по другую — адстсрминированная реальность, мир, где «все может быть». Одной из лучших в области сказочной фантастики стала американская писательница Урсула Ле Гуин.

Урсула Ле Гуин (Le Guin, Ursula) родилась в 1929 г. в штате Калифорния в семье известного американского антрополога, этнографа, лингвиста, знатока индейских цивилизаций Альфреда Луиса Кре- бера и писательницы Теодоры Крсбср. Доброжелательная и творческая атмосфера семьи многое объясняет в творчестве Урсулы. Она училась в Колумбийском университете, получила звание магистра. В 1951 г. вышла замуж за историка Чарльза Ле Гуина. Ее литературный дебют состоялся в 1962 г., и уже через десять лет о ней говорили как об одном из самых ярких и талантливых писателей-фантастов США. Ее главной книгой стала трилогия о Земноморье («Волшебник Земно- морья»— 1968, «Гробницы Атуана»— 1971, «На последнем берегу» — 1972). Четвертый роман этого цикла «Техану» появился в 1991 г. В сознании читателей эти романы прочно связаны с «Властелином колец» Дж.Р. Толкина и «Хрониками Нарнии» К-С. Льюиса. Перечисленные произведения часто называют «сказочной фантастикой», т.е. употребляют словосочетание, которое в данном случае выступает как синоним «фэнтэзи». Все эти романы были отмечены литературными премиями, а трилогия в целом — Национальной премией США за лучшее произведение для детей и юношества. Однако Ле Гуин известна и многими другими своими работами, в том числе рассказами Хейнского цикла.

В 1961 г. крупнейший русский писатель-фантаст и критик И. Ефремов писал о том, что подлинно научная фантастика должна быть посвящена тем или иным серьезным научным положениям, «изображению социально-психологической действенности науки в жизни и психике людей». И. Ефремов подчеркивает, что автор научно-фантастического произведения доджей быть ученым, стоящим на переднем крас исследований, что недопустимы невежество и погрешности в любых деталях научного характера, что привлечение внимания к неиспользованным еще возможностям ненаучного знания — одна из наиболее серьезных задач научно-фантастической литературы. Он предлагает концепцию «дисциплинированного воображения».

Однако такой подсод не устраивал писателей уже на рубеже 40—50-х годов. А. Ван-Вогт и Г.Каттнер, К. Саймак и Р. Шекли, Р. Силвеберг и Ф. Дик, Д. Найт и Р. Лафферти, У. Тэнн и Дж. Ганн в отдельных своих произведениях обращаются к форме, взрывающей каноны научной фантастики.

Фэнтэзи этих и многих других авторов используют сказочную форму как источник иронического парадокса. Создание «второго мира», где нет надобности «объяснять» чудеса, а можно довериться безудержной игре фантазии (напомним, что «фэнтэзи» означает не только фантастическое, но и игру фантазии), свидетельствует об интереснейших возможностях, открывающихся перед писателями. Фэнтэзи рождается именно как пародийное, ироническое переосмысление научной фантастики.

Иронические парадоксы фантастов имеют древнейшую культурологическую традицию. Она связана с такой философской и эстетической категорией, как смех. Смех — высший и адекватный существу человека способ оценки зла, превышающий возможности любых иных прагматически более «значимых эмоций», готовых стать действием, причина закономерности появления ценностной антитезы, периодически возникающей в искусстве. Устойчивые пары: трагедия — комедия, роман страстей — плутовской роман, эпос-сатира — иллюстрируют эту мысль. Научная фантастика «серьезно» показывает пороки современности, фэнтэзи оценивают зло, отстраняясь от него. Введение фэнтэзи в культурологическую традицию смехового отношения к миру возможно не только потому, что фэнтэзи взрывают традиционную форму научной фантатики, усвоенную уже массовой культурой, но и потому, что они переосмысливают, «перелицовывают», переиначивают культуру вообще. Концепции карнавала и смсховой культуры, выработанные М.М. Бахтиным, применимы при исследовании жанровой специфики фэнтэзи. Логика карнавального «мира наоборот» обеспечивает освобождение от реального, будничного времени, воссоединение с «большим», историческим временем. Читатель вместе с автором вступает в особые, «фамильярные» отношения с миром. Разрушение дистанции между человеком и миром обеспечивает ощущение неисчерпаемости человеческих возможностей. Эсперимснтирующая фантастика, как воплощснис творческих возможностей, неотъемлемо связана с философским универсализмом.

Карнавализированное мироощущение фэнтэзи не только ломает привычный язык культуры, но и, соответственно, разрушает барьеры в сознании читателя. В конечном счете, возможно, в этом и есть высшая функция фэнтэзи. Раскрепощенность сознанияважнейшее качество интеллекта человека XX в. Человек во власти стереотипов был так же жалок в мире после Второй мировой войны, как средневековый монах, отдавшийся во власть догматов на фоне раблезианского карнавала.

Игровое начало фэнтэзи трудно переоценить. В. Ирвин в своем исследовании о фэнтэзи считает, что высшая цель этого жанра — интеллектуальная игра. Рассматривая научную фантастику как воплощение «дисциплинированного воображения», мы допускаем лишь единственное толкование той художественной модели мира, которая предлагается нам автором. Взгляд же на эту модель как на игровую допускает неоднозначность решения. Само обилие смыслов, заключенное в игровой модели, является источником наслаждения и для автора, и для читателя. Искусство игры постигается не сразу, но в конце концов читатель проникает в его суть. Фантастические произведения такого рода учили многопланово мыслить, допускать самые неожиданные варианты. Достигаемая в процессе игры раскрепощенность сознания обеспечивала то эмоциональное подключение к интеллектуальному контексту эпохи, о котором так много говорили сторонники научной фантастики.

Именно раскованность сознания была потребностью времени. Недаром С. Льюис назвал подобного рода фантастику «подливкой для интеллекта». Чтение таких произведений стало интеллектуальным тренингом для нескольких поколений читателей. В этом плане фэнтэзи влились в более широкий поток произведений, связанных с феноменом игры и послуживших формированию постмодернистского сознания.

Выдающееся место в ряду авторов фэнтэзи занимает писатель Рэй Брэдбери.

Рэй Дуглас Брэдбери (Ray Bradbury) родился 22 августа 1920 г. Его предки еще в 1630 г. пересекли океан и поселились в Северной Америке. В семье из поколения в поколение передавалась легенда о том, что прапрапрабабушку писателя, Мэри Брэдбери, объявили ведьмой и сожгли на костре в 1692 г. Его дед был издателем газет на рубеже XIX и XX вв. Его отец был электромонтером и потерял работу во время Великой депрессии в 1932 г. В связи с поиском работы семья пересекает страну с севера на юг и обратно, в 1934 г. отец с сыном едут в

Лос-Анджслсс. В августе 1936 г. появляется в печати стихотворение Рэя Брэдбери «Памяти Вилла Роджерса», его первая публикация.

Юный Брэдбери не мог учиться в университете — у него не было средств. Он зарабатывал на жизнь продажей газет. В 1937 г. он становится членом «Лиги научных фантастов», а с 1942 г. переходит на литературный заработок, создавая до 50 рассказов в год.

В сложные для истории США тридцатые и сороковые годы подверглась жесткой критике «американская мечта» — одно из фундаментально важных для американского национального самосознания понятий, распадалась система нравственных ценностей. Идеалы нуждались в возрождении и обновлении. С этой точки зрения, творчество Рэя Брэдбери стало уникальным явлением в контексте послевоенной фантастики США, склонной к трагическому восприятию мира.

Правда, Брэдбери отдает дань этому трагизму. Он создает целый ряд антиутопических произведений. В романе «451 градус по Фаренгейту» он описывает больное общество. В предельно насыщенном самой совершенной техникой мире люди утратили все лучшие свои качества. Самое главное — они стали равнодушны друг к другу, они равнодушны и к простым радостям бытия: не замечают ни прелести прогулок по утрам по безлюдным улицам, ни прелести летнего дождя, ни чуда человеческого общения. Последнее им заменяет бесконечный просмотр сериалов, постоянно транслируемых на экраны огромных телевизоров, ставших стенами жилых домов. Люди перестали открывать книги, мало того, книги стали врагами государства, так как будят воображение, заставляют самостоятельно думать, а любое проявление мысли чревато непредсказуемыми последствиями для огромного монстра — государственной машины. Однако стабильность, достигаемая с помощью последовательного уничтожения творческих способностей личности, оказывается непрочной. В более отдаленном будущем подобное государство обречено на распад, который, как правило, сопровождается войнами.

С миром, уже полностью разрушенным радиоактивной катастрофой, мы сталкиваемся в новелле «Улыбка». Люди этого будущего не только лишены памяти о прошлом, но и ненавидят все, что было когда-то создано. Они не делают различия между наукой, которая виновна, по их мнению, в атомной катастрофе, и культурными ценностями. Все, что принадлежит старому миру, подлежит немедленному уничтожению. Оставшиеся в живых разбивают статуи, на части раздирают картины, лишая себя последних признаков человечности. Закономерность такого финала цивилизации с очевидностью следует из контекста антиутопических новелл Брэдбери.

Однако автор одной из наиболее популярных «канонических» антиутопий «451 градус по Фаренгейту» создал и не менее популярные «Марсианские хроники». В этом цикле и других фантастических новеллах Брэдбери дает позитивную модель человеческого бытия. В малом объеме каждого произведения воплощаются фрагменты этого общежития, складывающиеся в целостную утопическую картину в контексте всего творчества писателя. Р.Брэдбери не призывает к перестройке государства. Его авторское внимание сконцентрировано на сфере внутреннего мира отдельного человека.

Центральное место в утопии Брэдбери занимает модель Дома. Дом рассматривается автором как Очаг, наиболее древний способ объединения людей. В этом смысле Дом — залог мира и благополучия. Вечная повторяемость домашних ситуаций, обыденного домашнего труда обеспечивает чувство стабильности, «нсуга- саемости» человека в мире, чуждом и часто опасном для него. Семьяэто сообщество, способное охранять человека. Подобную функцию выполняет и утопическое пространство провинциального американского городка — сообщества семей (Домов). Такие городки есть на Земле, как в повести «Вино из одуванчиков», такие строят люди и на Марсе («Марсианские хроники»). Дом, изобилующий всеми предметами современной домашней техники, предназначенными для комфорта, парадоксальным образом может стать и смертельно опасным, как в новелле «Вельд».

Единственным видом человеческой деятельности, связанным со свободой личности, Брэдбери считает творчество. В его утопии труд воспринимается как игровой и творческий процесс, он объединяет культ ручного труда и деятельности разума.

Новеллы Брэдбери относятся к жанру фэнтэзи. В фэнтэзи, как уже отмечалось, необходимым жанровым признаком является наличие барьера, пограничной линии между миром реальным и миром вымышленным. Специфика барьера в брэдбериевском двоемирии — это оценка способности героя воспринимать второй мир, созданный игрой воображения. Двоемирие строится по следующему принципу: мир сказки — это тот, где реализуются творческие возможности человека, потенциал его воображения. Противопоставлен ему мир без воображения, утилитарный, поэтому безжизненный, не способный к воспроизведению, обреченный на умирание. Каждый, самый обычный человек, считает Брэдбери, может найти поэзию в мире обыденности. Такой герой есть в любой новелле писателя. Реальный и фантастический миры наделяются автором единой определяющей характеристикой — способностью к метаморфозам, пластичностью. Разница между этими мирами в том, что фантастический мир таков «по условиям» игры. Реальный же приобретает подобное качество лишь в том единственном случае, если и автор (соответственно, герой), и читатель обладают достаточной силой воображения. Новеллы Брэдбери написаны с установкой на активную внутреннюю работу читателя. Возникает такая связь писателя и читателя, которую английский сказочник Дж. Толкин назвал «sub-creation» (со-творчеством). Дать импульс, побудить к сотворчеству — важнейшая задача Рэя Брэдбери как автора фэнтэзи.

Тип героя новелл Брэдбери определяется авторским мироощущением. Одним из важных качеств человека он считает стремление к хранительству, которое понимается в данном случае как оберегание нравственных ценностей, накопленных человечеством. Брэдбери полагает, что сбережение этих ценностей помогает сохранить индивидуальность каждому из нас. Кроме того, только фундамент общечеловеческой культуры определяет нашу способность к творческому мышлению. Героем-хранителем является сторож из новеллы «Луг». Он сберегает павильоны, построенные когда-то для съемок разнообразных фильмов. Кинофильмы давно отсняты, постройки под действием ветра и непогоды обветшали. Казалось бы, вполне естественно решение об их сносе. Лишь чудаковатый сторож противится этому. Он собирает доски и вновь сколачивает безвозвратно уходящие здания. Они символизируют для него огромность мира людей и не только это. Здесь, где объединены Бостон и Тринидад, где Лиссабон одной стороной прислонился к Александрии, где Александрия и Шанхай сцеплены вместе, особенно ясно проступает идея единства мира. Устами сторожа здесь высказана истина: «Один пожар способен уничтожить нас всех, кто бы и почему бы его ни устроил... Мир просто необходим, иначе все полетит к чертям!». Все страны и города в этой киностудии, символизирующей человечество, неразрывно связаны друг с другом. «Фильм, основанный на этой идее, можно демонстрировать где угодно и кому угодно, — говорит другой герой новеллы, — и он всем понравится».

Способность человека к ассоциативному мышлению помогает улавливать, например, процесс превращения маленького уголка бутафорского Константинополя в большой город «тысяч желтых минаретов, молочно-белых башен, зеленых бульваров, где бормочут тросы и каркасы, как будто кто-то играет на большой арфе».

Органична в новелле тема памяти как свойства души хранить воспоминание о былом. Это тоже необходимое качество для героя Брэдбери. Ушли статисты, но осталось то, чем они были или пытались быть. Можно снести старый мир, но тогда, по мысли автора, безвозвратно уйдет то, что делает сегодняшних людей людьми. Стройные, загорелые люди в элегантных черных костюмах, принявшие решение о сносе, неполноценны, несмотря на все аксессуары успеха: блестящие золотые зажигалки, золоченые запонки, толстые золотые браслеты ручных часов. Одномерное восприятие жизни обрекает на смерть их души, как бы ни здравствовало их тело.

Герой-хранитель тесно связан с типом героя-борца (собственно героической личностью). Авторское стремление приблизить Космос к человеку сказывается в том, что герои-борцы являются людьми, осваивающими космическое пространство. Перспективу развития человечества автор видит в освоении чужих планет. В одной из его новелл появляется образ Вселенной, засеянной пшеницей. В определенном смысле Брэдбери предлагает каждому своему герою роль демиурга — создателя мира.

При этом автор настаивает и на способности приноравливаться к чужим мирам. Высшая человечность не только в хранении памяти своего рода, но и в активном восприятии и принятии памяти рода другого. Эта проблема раскрывается в новелле «Были они смуглые и золотоглазые».

Идея терпимости, центральная в этой новелле, не раз появляется в творчестве Брэдбери. Представители эпох, стран, культур близки в ощущении общего духовного Дома человечества. Влияние их не ограничивается временем и пространством. И боги (Христос, Будда, Аллах), и их пророки и проповедники объединяются у Брэдбери как носители идеи терпимости, этой высочайшей нравственной категории. Идея вечного нравственного самоусовершенствования — пафос творчества Брэдбери в целом.

Произведения американских научных фантастов 40—60-х гг. были любимы читателями всего мира. Огромные тиражи романов и рассказов, десятки специализированных журналов (по образцу «Экстрапо- лейшн», начавшего выходить в США в 50-е гг.), многочисленные академические исследования (как и преподавание научной фантастики в учебных заведениях) свидетельствовали о том, что американские авторы участвовали в создании типа литературы, адекватной своему времени. Одновременно развивается целая индустрия научной фантастики, переводящая талантливые открытия в клише и бесконечно их штампующая, в том числе и в кинематографе.

ЛИТЕРАТУРА

Гаков В. Четыре путешествия на машине времени. М.. 1983.

Кагарлицкий Ю.И. Что такое научная фантастика? М., 1974.

Левин А.Е. Англо-американская фантастика как социокультурный феномен // Вопросы философии. 1976. № 3.

Неелов Е.А1. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986.

Чернышева ТА. Природа фантастики. Иркутск, 1984.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>