Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

«Человек истории» в английском постмодернистстком романе

Вторую половину XX в. в современной культурологии принято называть эпохой постмодернизма. При всех различиях толкования самого термина главной особенностью эпохи становится новый, отличный от предшествующих тип мышления, сформированный как событиями в истории человечества (войны и революции первой половины XX в., изменившие и разрушившие приоритеты), так и всем движением совокупного общественного сознания.

Главнейшая проблема любого времени — это взаимоотношения человека и истории. Она заключает в себе вопрос о необходимости активного действия для каждой отдельной личности и мерс ответственности за эти действия. Эта проблема стала центральной для английского постмодернистского романа последних десятилетий XX в.

Малькольм Стэнли Брэдбери (Malcolm Bradbury, 19322000), английский писатель, критик и серьезный ученый. «Его университетское преподавание повлияло на его творения (одновременно и художественные, и критические) и наоборот». (М. Фридмен). М. Брэдбери родился в Шеффилде (Англия) и получил образование в школе Ноттингема. Он очень гордился тем, что его ранние рассказы были опубликованы в том же журнале — Ноттингемшир Гардиан, — где появилась и первая работа Д. Г. Лоуренса. Брэдбери получил свои ученые степени в разных «краснокирпичных» университетах в Лондоне и Манчестере. По одному году он провел и в американских университетах — Индианы (1955—56). Иеле (1958—1959) и Гарварде (1965—1966). Он всегда был блестящим студентом, а его знание жизни кампуса отражается во многих его романах. Он, собственно, и стал одним из лучшим представителей в жанре так называемого «университетского романа». Его преподавательская карьера была весьма успешной как в университетах Йоркшира, Бирмингема, Норвича, так и в Америке, где он преподавал в качестве приглашенного профессора, а также в других университетах Англии и Европы.

Он начал свою писательскую деятельность с публикации романа «Кушать людей нехорошо» (Eating People Is Wrong, 1959). В целом им написаны восемь романов, сборник рассказов, восемь пьес и целый ряд радио и телепьес и большое количество сценариев.

Один из самых заметных ученых в своей области, М. Брэдбери — автор книг «Что такое роман?», 1969; «Возможности: эссе о состоянии романа», 1973; «Нет, только не Блумсбери», 1987; «Современный мир: Десять великих писателей», 1988, а также написанных в жанре иронической критики «Неотправленных писем: Неуместных записок из литературной жизни», 1988 и многих других произведений.

В 1975 г. был издан роман «The History Man». Это произведение появилось в тот период, когда был особенно активен английский постструктурализм, тесно связанный с традицией социального историзма. В романе отражается то отношение к личности, которое было охарактеризовано ярким представителем этого направления Э. Истхоупом следующим образом: «Традиционная гуманистическая концепция субъекта как обладающего единым центром, целого и трансцендентального, должна быть отвергнута».

Это положение дополняет Альтюссер: человек (как совокупный феномен во всей сложности своих проявлений и связей с миром) есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт, поэтому не может быть «объяснительным принципом» при исследовании какого-нибудь социального целого.

Герои Брэдбери создаются как иллюстрация к этой теории. Связь Брэдбери с теорией постструктурализма, кроме собственно его трудов, косвенно подтверждается и его тесными творческими взаимосвязями с одним из теоретиков этого направления и писателем Дэвидом Лоджем (в английской критике они даже получили общее прозвище Бродж).

В то же время текст романа создан намеренно традиционно. Автор всегда тяготел к традиционной реалистической манере и призывал к тому же своих коллег-соотечественников. Так написаны его первые два романа: «Кушать людей нехорошо»(1960) и «Шагом на Запад» (Stepping Westward, 1966). Брэдбери определил их как «реалистическое повествование о социальном и материальном мире», подчеркивая, что так писали большинство английских авторов в первые послевоенные десятилетия (40—60-е годы). В данном случае имеет место важнейшее качество реализма — изображение характера, формируемого социальной средой. В 70-е годы это было очень характерно для английской прозы в целом. Вместе с тем под влиянием теоретических постструктуралистских построений Брэдбери переходит к несколько иной, экспериментальной форме романа.

В «Исторической личности» с первой же страницы обращает на себя внимание сам процесс конструирования действующих лиц, который Брэдбери комментирует так: «Текст тяжел, представляет собой блоки — параграфы, которые поглощают действующих лиц и их слова». Содержание романа критик Дж. Стейнер в одном из самых первых откликов на издание «Исторической личности» в США (1976) определяет как «автономное спиралеобразное движение языка», где «игра бытия есть игра слов».

Сюжет романа представляет собой рассказ о супружеской паре, жизнь которой тесно связана с университетской средой. Он преподаватель социологии, автор нескольких «нашумевших» книг в этой области, она домохозяйка по официальному статусу, но явно расширившая рамки своего социального существования за счет чрезвычайно активной деятельности. События разворачиваются в течение одного семестра, ознаменованного двумя вечеринками. Первая — в первый день семестра, вторая — в день последний. Ретроспективно читатель узнает о времени становления семьи и процессах, происходящих во внутреннем мире этих двух героев. Смысл романа заключается в постоянном напоминании о взаимозависимости действующих лиц и окружающего их мира. В связи с этим довольно сложно воспользоваться определенным термином в отношении главных действующих лиц: действующие ли это лица на самом деле, или просто персонажи, или именно герои в литературоведческом смысле слова. Применим ли к ним термин «характер»? Проблема термина далеко не праздная, так как напрямую связана с концепцией романа. Включенность человека в исторический процесс, в историческую среду, их взаимоотношения, взаимовлияние — вот что важно для автора. Роман написан в 1975 году, когда можно было говорить уже не о собственно студенческом революционном движении 1968 — начала 70-х годов, а о подведении его смысловых итогов. Один из фундаментальных тезисов французского движения — необходимость бунта, сопротивления для изменения существующих отношений, ликвидации буржуазных устоев, буржуазного оболванивания личности, террор во имя свободного формирования самосознания и т.п. Поэтому и в Англии базовым принципом становится бунт как средство самореализации личности. Извечное противопоставление человека и толпы решается в плане стимулирования бунта толпы во имя каждого ее представителя. Причем это бунт ради бунта собственно, так как нет и не может быть единой позитивной идеи, во имя которой он может быть организован. Его цельвзорвать внутреннюю апатию.

Главные герои — социолог Кэрк и его жена, очень известная супружеская пара. Они «истинные граждане текущего момента», они «получают сигналы господствующей атмосферы и отзываются на них из чистейшего чувства долга». «Они экспериментальные люди. Интимно причастные переменам и раскрепощению в истории, и они всегда крайне заняты и всегда в движении» Таковы авторские характеристики в начале романа. Далее читатель погружается в мир этой семьи, основываясь на сведениях, составленных в духе социологических теорий, которые проповедует главный герой. Кэрк определяет личность, в том числе и себя самого, как «специфический тип взаимосвязи с временным и историческим процессом, культурно обусловленный и соответствующий». Так он понимает человеческую природу. Он предполагает «конкретные действия в пределах существующего распределения ролей. Но со способностью обновлять, манипулируя выбором в пределах распределенных ролей». Дальнейшее повествование ведется таким образом, что в нем явственно прослеживается стиль Кэрка.

Все это прямые цитаты из романа, но вполне соответствующие учебнику по социологии. Герой представляет себя как некий социологический дискурс и существует только в качестве частицы общего социального дискурса.

«Чтобы объяснить что-либо, вам следует знать время, место, среду, субструктуру и суперструктуру, состояние и детерминированность сознания, учитывая способность человеческого сознания расширяться и взрываться», — говорит Кэрк. Потребность в постоянных взрывах, радикальных переменах — неотъемлемое его качество, так как сформирован он в социальной атмосфере 60-х годов.

Мы видим, что Кэрки, по сути, представляют некий текст, сотканный из установок постструктурализма. Однако здесь и провокация, и ирония автора. Ирония изначально подспудно присутствует в тексте, стилизованном, как мы видели, в духе социологического дискурса Кэрка. Например, автор говорит: «Он знал чуточку Маркса, чуточку

Фрейда, чуточку социальной истории, как количественная перемена внезапно становится качественной переменой и что происходит овеществление, и что секс — не просто генитальное взаимодействие, но высший всплеск либидо, психическая манифестация. В исторических пертурбациях рождался новый ритм человечества, новый образ мышления».

Он заставляет Кэрка самому спровоцировать радикальную ситуацию, которая ставит под вопрос правомерность всей их теории, а следовательно, и тех построений, которые они иллюстрируют как главные персонажи. В результате очередной провокации Кэрка, жаждущего взрывов, умирает человек, большой ученый. Смерть эта не выносится на первый план, автор говорит о ней вскользь, ни герои, ни невнимательный читатель и не замечают этого важного факта. Но именно эта смерть и вся ситуация, приведшая к ней и конструированная на всем протяжении романа, переводит модус повествования в иронический. Выявляется пародийное качество повествования «под Кэрка» (до конца читатель вполне мог воспринимать его как авторски серьезное), выявляется и ироническое отношение автора к самой попытке героя существовать в качестве дискурса, т.е. создается своего рода эффект деконструкции.

Выше мы отмстили уже, что небезразлично, каким именно термином обозначить действующих лиц. Являются ли они героями литературного произведения, характерами в собственном смысле слова? Эта проблема соотносится с базовым представлением о соотношении личности и объективной реальности в общефилософском смысле слова.

Отличительным положением философии постмодернизма является признание существенной самостоятельности в человеке и крайней податливости природы реальности в том смысле, что сама реальность раскрывается в соответствии с той символической схемой или тем набором представлений, на которые опирается индивид. Существующие представления о природе реальности изобильны и многосложны. Человек должен выбрать из имеющегося множества потенциально возможных вариантов, т.е. извлечь из потенциальных возможностей ту реальность, которая станет наиболее благоприятной для него, где его деятельность сможет привести к наиболее жизнетворным последствиям. Следовательно, чем более сложным сознанием наделен индивид, чем менее он ограничен идеологически, тем глубже его сопричастность к сотворению реальности. Роман М. Брэдбери создавался в тот период, когда подобная концепция соотношения личности и реальности была в процессе оформления. Его герои как раз и демонстрируют постоянную готовность к восприятию все новых концепций и символических схем, опробованию их на самих себе. Они воспринимают социологическую схему, находят свое место в ней. Влияют на реальность внутри этой схемы, потом разрушают ее в поисках схемы новой. Суть их позиции в том, чтобы ни на миг не остановить движения познанияразрушенияпознания, нет и не может быть единственно возможной интерпретации, любая монолитная культурная или идеологическая парадигма означала бы остановку в бесконечном движении. Такая установка оказывается очень заманчивой и весьма перспективной для свободной игры интеллектуального творчества. В этом смысле Кэрк привлекателен, особенно для читателя-интеллектуала. В то же время он более тяготеет к разрушению схем, чем к созиданию, принципиально даже направлен против созидания. Его деятельность не ведет к жизнетворным последствиям, реальность, создаваемая его сознанием, не позитивна и слишком условна, как и он сам остается условностью как личность.

Герой следующего романа «Профессор Криминале» (Dr Criminale, 1992) — текстовая реальность еще в большей степени. Те процессы, которые все-таки иронически если и не переосмыслялись, то подвергались сомнению, оказали свое мощное влияние на автора. Его профессор Криминале остается текстом внутри большого текста истории. По ходу развития действия романа Криминале все более приобретает облик «текстовой реальности». Исполняющий роль повествователя журналист прямо говорит: «Криминале — текст, я дешифровщик. Он автор, я читатель».

Уже название романа подчеркивает центральную роль персонажа по имени Басло Криминале и формирует определенные настроения читателя.

В романе описывается столкновение 80 и 90-х гг. XX в., когда, по авторскому определению, «рвано поползли вкось исторические залежи предшествующих четырех десятилетий». Последние из них охарактеризовалось всеобщей тягой к демифологизации, демистификации, разрушению авторитетов и канонов. В образе профессора Криминале отражен характерный дня данного периода стиль мышления.

Автор подчеркивает разнообразие его интересов. За 40 лет творчества Криминале создал историческую драму, «сравнимую с Брехтом», роман «Бездомье. Притча XX века», который «Грэм Грин назвал вершиной художественной прозы», трехтомник о Гете (где Криминале доказывает, что без Гстс третий рейх бы рухнул), исследование «психопатологии масс в эпоху постмодерна», статьи о философии марксизма. Криминале перепробовал вес жанры. Имя Грэма Грина, как и десятки других реальных приводимых в тексте имен, призвано доказать авторитет Криминале. Авторское отношение лишь иногда становится вполне очевидным, как во фразе: «В диспуте с Хайдеггером об иронии Криминале оказался ироничнее соперника».

Масштаб личности Криминале гораздо больше, чем у героя романа «Историческая личность». Басло Криминале еще более очевидный «человек истории». Автор показывает, что его герой оказывает существенное влияние на умы своего поколения. В то же время постепенное раскрытие истории жизни и творчества этого человека приводит читателя к определенному ходу рассуждений. Басло Криминале родился в Болгарии и получил образование в Венгрии, где и начался его творческий путь. Эти страны выбраны не случайно. Начало активной деятельности Криминале как великого мыслителя своего времени (а именно в таком качестве его воспринимает рассказчик вслед за многочисленными характеристиками, почерпнутыми им из современной прессы) в странах так называемого социалистического лагеря не могло быть столь гладким и безоблачным, как пытаются показать его биографы. Не мог он быть столь свободным в своих убеждениях, как это следует из опубликованных им трудов, и жить, и работать, и преподавать в своей стране. Он учился и «грыз гранит науки» в Берлине, Вене, Москве, в Гарварде. Можно ли невозбранно критиковать все и всякие политические системы? По постмодернистской концепции, можно, так как, каждый раз примеряя на себя некую политическую реальность или определенную концепцию жизни. Криминале находит в ней нечто, что позволяет ему ... что? Собственно, в этом и главная проблема. Если личность выбирает свою концепцию и формирует свою, оптимальную реальность, переживая «человеческое приключение», то действия Криминале становятся примером раскрепощенного сознания и в этом смысле оправданны и позитивны. Но если Криминале просто адаптируется к каждому режиму и любой концепции в целях элементарного выживания, если уровень его воздействия не имеет столь радикального характера, то это больше похоже на подлость, если забыть о всеобщей релятивности постмодерна и вспомнить о временах, когда в принципы верили и служили им до конца. Постоянно упоминаемый в тексте романа Хайдеггер попал именно в такую ситуацию. М. Брэдбери приводит свою версию положения этого мыслителя в фашистской Германии. Хайдеггер остается в качестве независимого мыслителя в Берлине, он является ректором университета во времена Гитлера, может ли он оставаться в сознании людей как «неиспачкав- шийся гений»? Этот вопрос так часто возникает в романс, что читатель постоянно должен отвечать на него. Этот вопрос формулируется на конференции «Писатель и власть», куда попадают основные персонажи романа по ходу действия, он возникает в целом ряде других ситуаций. Как-то невольно вспоминается так хорошо знакомая нам фраза: «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». По сюжету, Криминале получает свободу действий как философ в обмен на использование своего имени в интересах той партии и государственных учреждений, которые неизменно подавляют свободу мысли и личности при социалистических режимах. Он вынужден смириться с гибелью одной из своих возлюбленных, которая не обладает его гибкостью и погибает в 1956 году в Венгрии. Дж. Гиндин, английский исследователь романов М. Брэдбери, называет Криминале литературной версией позднего йельского деконструктивиста П. де Мана, биография которого вызывала «оживленную дискуссию по поводу работ, написанных во время фашистской оккупации». «Как и дс Ман, Криминале выглядит человеком, в лучшем случае гибким, в худшем — морально разочаровающим».

Подлинна ли свобода Криминале? Ответа в романс нет. Рассказчик часто подчеркивает, что Криминале ему симпатичен. К сильным сторонам его он относит «старомодную учтивость», остроту ума, властность, умение внести ясность в сумбур мнений. Но есть и слабые стороны: нескрываемое самомнение, ироническая уклончивость, вселенское безразличие. В конечном счете в Криминале доминируют яркость, нестандартность мышления ради самого процесса мышления. Главный герой «географически — перелетный интеллектуал», иначе говоря, «расплывчатое кочевое существо». Ипостаси Криминале бесконечно дробятся и множатся. Его труды издаются в странах с полярной идеологией. Сказочное богатство взглядов и воззрений, демонстрируемое им, не служит в конечном счете ничему.

В этом произведении М. Брэдбери вновь последовательно использует технику традиционного реалистического романа при обрисовке своего героя. В тексте появляются описание внешности профессора Криминале, подробнейшее описание его одежды (кстати, манера одеваться меняется под влиянием той или иной роли, которую в данный момент Криминале играет: он по-разному выглядит в роли крупного ученого, открывающего научный симпозиум, в роли мужа, подчиняющегося неусыпным заботам своей хлопотливой жены, в роли участника конгресса по «эротической постмодернистской фотографии» и т.д.), характер его раскрывается в поступках, в оценках множества персонажей романа. Пластичны и жизненно конкретны описания тех социальных сред, где Криминале появляется. Эти описания подчеркнуто реалистичны, сделаны в духе викторианской прозы. Однако в результате облик главного героя остается в конце романа столь же расплывчатым, что и в первых главах, когда мы знаем лишь о его интеллектуальной деятельности. «Текучесть» его индивидуальности не свидетельствует о его способности к саморазвитию, основанной на неисчерпаемых возможностях личности, а, скорее, демонстрирует невозможность выхода из хаоса противоречивых множественных истин, невозможность личностного самоопределения, которое является необходимым качеством стиля мышления эпохи постмодерна.

Взаимоотношения личности и большой истории становятся главным предметом интереса английских писателей, родившихся уже после Второй мировой войны. Следует отметить необыкновенный интерес к жанру литературной биографии, что позволяет критикам в конце столетия говорить о «золотом веке» биографии в английской литературе. Абсолютное большинство подобного рода произведений было посвящено писателям. Так, X. Карпентер рассказывает читателям об У. Одене, П. Акройд — о Т. Элиоте и У. Блейке, К- Бейкер — об Э. Хемингуэе, Р. Эллман — о Д. Джойсе. Очевидно было стремление большинства авторов сосредоточить свое внимание на самом творческом процессе, «the fascination of the crcative»(M. Брэдбери). Выдающееся место в этом ряду занимает Питер Акройд.

Питер Акройд (Peter Ackroyd), писатель, биограф, поэт, литературный обозреватель, родился в 1949 году. С 1968 по 1971 год он учился в одном из колледжей Кембриджа. Питер Акройд был не из благополучной семьи и стипендии добился благодаря свои блестящим успехам в учебе.

Для завершения образования Акройд провел два года в Йеле, делая квалификационную работу. Он возвратился в Англию на должность литературного редактора в «Спсктсйторе» в 1973 г., где с 1978 был менедж-редактором, в 1982 покинул пост, чтобы писать. В 1986 г. стал ведущим литературным обозревателем газеты «Таймс».

В 1982 г. Акройд закончил роман «Великий пожар в Лондоне» (The Great Fire of London). Его интерес к географии Лондона начался в раннем возрасте. Как он сказал в одном из своих интервью: «Моя бабушка часто брала меня в Сити и показывала мне такие вещи, как Старую Лавку Древностей на Портсмут-стрит, Холборн и т.п. Это было то, что и легло в основу моих изысканий в биографии Диккенса». В своем первом романе он прослеживает связь настоящего Лондона с его историческим прошлым. На сюжетном уровне это выявляется в ходе экранизации романа Ч. Диккенса «Крошка Доррит». Состав актеров есть странная коллекция эксцентриков, нарисованных в диккенсовском стиле. Одри Скелтон — телефонный оператор — так похожа на Эми Доррит (Крошку Доррит), что сама верит в то, что к ней прикоснулся дух Эми, с которым она вступила в контакт на сеансе.

Второй роман — «Последнее завещание Оскара Уайльда» (The Last Testament of Oskar Wilde, 1982) — первая в творчестве Акройда mock биография (фиктивная с элементами подражания и пародии).

Книга представляет собой вымышленный писателем и стилизованный под манеру Уайльда дневник, который тот якобы вел тайно между прибытием в Париж после освобождения из Реддингской тюрьмы и его смертью 30 ноября 1900 г. В романе виртуозно сочетаются вымышленные события и реальные факты. Стилизация уайльдовских сочинений, демонстрирует «способность Акройда проникать в язык и мышление его исторического субъекта».

Первые два романа определили специфику дальнейшего творчества Питера Акройда. В его произведениях всегда будет присутствовать «очарование творчества» и соответственно в центре всегда будет творческая личность, неважно, бывшая действительно в истории или вымышленная. Автор всегда будет самым тщательным образом подготовлен к созданию биографии реального писателя, поэта или музыканта — его произведения всегда сопровождает огромнейший библиографический список использованных источников. Но вся эта подготовительная работа окажется нужной для того, чтобы понять нечто глубинное, внутреннюю музыку души своего персонажа, как некогда немецкие романтики слышали «музыку сфер». Главной сферой обитания его героев стал огромный, древний, непостижимый, любимый город Лондон: его музыку слышат герои и могут воспринять читатели. Интересно, что Акройд мог бы быть неплохим поэтом. Но он мало публиковался в этом качестве, и его главная поэма носит название «Роман» и выглядит скорее комментарием к некоторым более поздним произведениям и биографиям, особенно когда говорится о прославлении выдающихся литературных фигур. Акройд не публиковал с тех пор оригинальных поэм, однако он «интегрировал» стихи в свои романы о написании поэм в голосах вымышленных персонажей. Так, роман «Английская музыка» (English music, 1992) — одна из самых фантастических импровизаций в английской литературе, где вновь сплетаются голоса тех, кто воплотил «чисто английское» начало: писателя Диккенса, живописцев Хогарта и Гейнсборо. Создается галерея бессмертных: от друидов, Чосера и Шекспира до Чаттсртона, Китса, Суинберна. Это произведение было своеобразным итогом, объединяющим предшествующие романы-биографии, в которых размыты границы между фактом и вымыслом во имя создания высшей английской реальности.

Акройдовская иллюстрированная биография «Эзра Паунд» (Ezra Pound, 1980), опубликованная в серии Таймс и Хадсона «Литературные жизни», являлась, по определению критики, «мужественной попыткой объяснить паундовскую эстетику». Другая книга, «Т.С. Элиот» (T.S. Eliot, 1984), была награждена премией как лучшая биография (1984).

«Хоксмур» (Hawksmoor, 1985) — роман Акройда об истории Лондона, о мистической связи между прошлым и настоящим. В этом случае церковная архитектура восемнадцатого века позволяет связать два разных временных нарратива. В первом из них рассказывается в стилизованной под XVIII в. манере о том, как архитектор и поклонник черной магии Николас Диер и его помощник Уолтер Пин строят семь лондонских церквей в соответствии с постановлением Парламента от 1711 г. Есть и нарратив двадцатого века, в котором городской детектив Николас Хоксмур расследует семь ритуальных убийств, которые были совершены в церквях. В реальной истории архитектор Николас Хоксмур (1661 —1736) создал шесть лондонских церквей. Акройд приписывает пассажи из хоксмуровских писем вымышленному архитектору и добавляет седьмую, вымышленную церковь к диеровским, как будто построенную на стороне древнего храма друидов и позднее ставшую местом встречи группы сатанистов. Каждая из этих церквей фактически служит концентрации злого духа.

Все романы Акройда взаимосвязаны. Герой «Хоксмура» Диср имеет слугу' по имени Элиот, роман включает различные элиотовские размышления, как, например, обращение к «пустому (полому) человеку», фразы из элиотовских произведений.

Отправной точкой для романа «Чаттертон» (Chatterton, 1988) стала биография британского поэта Томаса Чаттертона (1752—1770), который покончил жизнь самоубийством, описанным Сэмуэлем Тэйлором Кольриджем в «Оде на смерть Чаттертона» (1794). Картина Генри Уоллиса «Смерть Чаттертона» (1856), для которой был моделью писатель Джордж Мередит, сейчас находится в Тэйт галерее в Лондоне. Акройдовский роман, по сути, отражает английский миф о неосуществленном литературном потенциале, созданный на основе жизни и смерти Чаттертона. К биографиям, предлагающим альтернативный вариант жизни великого мастера, относится и «Мильтон в Америке» (Milton in America, 1996), в котором знаменитый английский поэт проживает новый финал своей жизни, тот, который был бы, если бы он бежал из Лондона. Он нс написал «Потерянного рая», а умер среди индейских племен.

Вымышленные биографии реальных лиц созданы по принципу «семантики возможных миров», т.е. художник исходит из представления о вероятности нескольких направлений развития не только в будущем, но и в прошлом.

П. Акройду принадлежат также биографии Ч. Диккенса (1990), У. Блейка (1995), Т. Мора (1998). Но особый интерес вызывает книга, названная «Лондон. Биография» (London. The Biograthy, 2000). Акройд пишет в начале романа: «Мы в любом случае должны видеть в нем (Лондоне — В.Н.) организм, подобный человеческому, со своими собственными закономерностями жизни и роста. А раз так — вот его биография». Обратим внимание на то, что Акройд сразу отказывается от линейного построения биографии, только от прошлого к будущему. В соответствии с типом мышления нашего времени он рассматривает настоящее как одновременно сосуществующее с прошлым и, возможно, будущим: «Лондон предвосхитил построения нынешних теоретиков, предположивших, что линейное время — фикция, порожденная человеческим воображением. В городе сосуществуют много различных форм времени». И далее: «Песчинка лондонской жизни содержит вселенную».

Вспоминаются предыдущие романы Акройда, когда читаем: «Возможно, каждый из горожан сотворил мысленно свой собственный Лондон, так что семь миллионов городов существуют одновременно». Это одновременное сосуществование городов Шекспира, Диккенса, Блейка, сотен подобных имен и миллионов тех, кто жил и живет в городе. Речь идет не только о постройках, скорее о совокупности городских дискурсов, складывающихся в один огромный текст. «Это может быть случайный жест, внезапно услышанная фраза, мимолетное воспоминание. Лондон полон таких образов-осколков».

И тогда город полон постепенно проступающих смыслов, также как «водная стихия и поныне напоминает о себе следами, оставленными на древних камнях Лондона... На стенах Британского музея и Мэшн-хауса, резиденции лорд-мэра, попадаются вкрапления доисторических ракушек. Сероватый мрамор вокзала Ватерлоо хранит отпечатки морских водорослей...» .

История — это мир, сотворенный сознанием людей. Произведения Акройда рассказывают о «людях истории», создавших великий текст Лондона, а значит, и Англии.

О том, что соотношение человек — история имеет огромное значение для писателей эпохи постмодернизма свидетельствует и творчество еще одного писателя, которого называют одним из наиболее признанных в его стране, Грэхема Свифта.

Грэхем Свифт (Graham Swift, 1949). Родился в семье служащего, детство Грэхема прошло в «обыкновенном провинциальном существовании», по его собственному определению. Получил образование в престижной школе в Южном Лондоне (в ней же учились в разное время такие любимые читателями авторы, как Р. Чандлер, С. Форрестер, П. Вудхауз) и в одном из колледжей Кембриджского университета. Степень магистра получил в Йоркском университете, где написал работу «Город в английской литературе XIX века». Был учителем в Греции и Лондоне. Первый свой роман «Владелец сладкого магазина» (The Sweet Shop Owner) опубликовал в 1980 г.

По отзывам критики, это был «гармоничный роман об устройстве и удовольствиях заурядной жизни». Это история о Билле Чапмэне, владельце магазина конфет и газетного киоска в Южном Лондоне. От третьего лица рассказывается об одном дне из жизни Вилли, происшествия, которые с ним случились, перемежаются с главными событиями жизни этого человека. Раздумья Вилли Чапмэна, долгие годы существовавшего «на обочине жизни», посвящены главным вопросам: в чем было его жизненное предназначение и самое главное, как оно соотносится с большой историей человечества. В романе есть отсылки ко Второй мировой войне, которая снова и снова тревожит воображение самого автора.

Второй роман Свифта «Волан» (Shuttlecock, 1981) также обращен одновременно в прошлое, связанное с «большой историей», и настоящее героя, по имени Прентис. Ему около тридцати, его служба в одном из департаментов Лондона связана с криминальной полицией. Отец Прентиса был секретным агентом в годы Второй мировой войны, его секретным именем было слово «Волан». Он был арестован гестапо, сумел бежать и после написал книгу об этих событиях с тем же названием. По ходу развития действия Прентис, конфликтующий со свои шефом, узнает от него, что на самом деле «Волан» был сломлен фашистами, и его признания погубили многих английских агентов. Это открытие избавляет Прентиса от навязчивых до мании размышлений об отце и помогает найти общий язык с его собственной женой и сыновьями.

Соотнесенность индивидуальной судьбы с историей в этом романе гораздо более отчетлива, чем в первом. Главным вопросом для Свифта остается взаимосвязь между индивидуальной жизнью и грандиозными событиями, касающимися всего человечества. Обратим внимание на то, что в соответствии с духом времени Свифт предлагает ситуации, в которых история может быть переписана: в одном документе версия событий излагается принципиально иначе, чем в другом документе. Накладываются друг на друга два текста истории, и никто не может сказать, каков из них единственно верен. Шеф спрашивает у Прентиса: «Что лучше, знать какие-то вещи или нс знать их?». Но в том-то и дело, что каждое толкование имеет право на существование. Не будучи философским в прямом смысле слова, роман отражает важную идею современности — историй у человечества столько, сколько людей составляют само человечество.

Сравним это с высказыванием о так называемой нарративной истории: «То, что каждая индивидуальная жизнь между рождением и смертью может быть в конце концов рассказана как история с началом и концом, есть доисторическое условие истории (history), великой истории (story) без начала и конца» (Арендт). В связи с этим следует обратить внимание еще раз на то, что в эпоху постмодернизма отрицается идея «линейного прогресса» истории и утверждается теория «нелинейных динамик», в том числе и по отношению к историческому процессу.

Своеобразной классикой постмодернизма в этом смысле стал роман Грэхема Свифта «Водоземье» (Waterland, 1983) (еще один вариант русского перевода «Земля воды»), Г. Свифт, несомненно, воспитан в период становления постмодернистского мышления. Для этого поколения характерно представление о времени как процессуальной конструкции, где бытие и становление — два соотносимых аспекта реальности. О всеобъемлющем характере такого взгляда говорит то обстоятельство, что он формируется и в области естественнонаучного знания. Синергетическая теория впервые объединяет естественные науки, для которых был традиционен вневременной подход к отдельным явлениям, и гуманитарные, базировавшиеся и ранее на принципах изменчивости. Дня понимания толкования истории важно учитывать, что решающий сдвиг, отделяющий постмодернистские науки от традиционных, происходит в идеях о природе объективности. По мнению Фуко, «мирэто мириады переплетающихся событий», а не прочерчивающийся в итоге линейный смысл. Происходит переориентация с фигуры «бесстрастной точки зрения индеф- ферентного наблюдателя» к фигуре «взаимодействия участника». Философ X. Аренд утверждает: «Что утрачено, так это непрерывность прошлого. То, с чем мы оставлены, — все же прошлое, но прошлое уже фрагментированное». Постмодерн — это эпоха комментариев к событиям.

О том, что в романе «Водоземье» рассматривается проблема взаимоотношения истории и человека, говорит уже эпиграф, где с помощью статьи из толкового словаря рассматривается сам термин «история»: «1. Исследование, расследование, изучение какого-либо вопроса. 2. (а) Повествование о прошлом, (б) Вообще любая форма повествования: отчет, рассказ, сказка». Второй эпиграф: «Мы жили в краю болот...» («Большие надежды») возвращает нас к диккенсовскому роману и также подчеркивает, что история — это не совокупность фактов в историографии, а совокупность нарративов. Та же мысль в одной из первых глав, которая называется «Конец истории» и посвящена тому, как учитель истории, Том Крик, «прервал себя на полуфразе» на уроке в школс и начал рассказывать истории: «О том, как жили у реки, об отце, который ставил верши, и о мертвом теле, найденном в реке годы и годы назад». Смысл имеет не прошлое, а то, что здесь и сейчас.

Действие происходит в огромном крае болот, полном ила. В медленном звуке этого слова есть что-то ненадежное и зыбкое... он ни прогресс, ни упадок. «Флегма» ила соотносится автором с пониманием слова реальность: «Жить в Фенах — значит получать реальность в сильных дозах. Как же Крикам удавалось обхитрить реальность? Рассказывая сказки». Реальность есть отсутствие событий, пустота, зияние, плоскость. Реальность — это когда ничего не происходит...История — это глумливые вариации на тему реальности...лицедейство. Человек есть животное-сказитель.

Если выстроить хронологически истории, рассказанные Томом Криком, то мы узнаем о том, что у его родителей было два сына: он сам и больной, умственно неполноценный Дик. Том был влюблен в девушку Мери Меткаф, живущую неподалеку. Она воспитывалась в монастырской школе, так как ее отец-фермер хотел ей лучшей участи. Однако Мери, отличавшаяся светлым умом, прекрасно успевавшая в школе, была нс менее любопытна и в других областях человеческой жизни, больше всего ее волновали взаимоотношения полов. Ее эспе- рименты естественным образом оканчиваются беременностью, и это обстоятельство оказывает трагическое влияние и на ее жизнь, и на жизнь многих других участников ее истории. Она пытается убить своего будущего ребенка, истекает кровью. Мери спасут, но у нес не будет больше детей, и через много лет, пребывая в длинном благопристойном браке, она украдет чужого ребенка в супермаркете. Полусу- масшсдний Дик убьет в припадке ревности ровесника своего брата Фредди Парра. С обнаружения трупа последнего и начинается действие романа. Следствие не откроет тайны убийства, она станет известна только брату Дика, будущему учителю истории Тому. Дик убьет себя, бросившись все в ту же воду, которая приняла уже Фредди. Том, который считает себя отцом ребенка, долгие годы будет жить с огромным чувством вины. Эта история сплетается с множественными предысториями ближайших и дальних предков Дика, Тома и других. Центральное место здесь занимает история семьи Аткинсонов, которые были активными создателями и истории своего края. А уже эти события вплетаются в так называемую большую историю.

Повествования героев о настоящем и прошлом часто связываются с тем, что можно считать «линейной историей». Это могут быть события XVIII в.: «Пока на континенте наступает рай земной, покуда падает Бастилия, якобинцы сменяют жирондистов и у массы людей руки не успевают просохнуть от крови, Томас Аткинсон изучает принципы осушения земли, закономерности, согласно коим текут и забиваются илом реки». В 1830-м г. — когда в Париже опять как грибы растут баррикады, толпа врывается в Тюильри и воздух пропитан не только дымом и не только революцией, но и пьянящим чувством дежа вю — Джордж Аткинсон женится на Кэтрин Гудчайлд, дочери самого состоятельного в Гилдси банкира. Или это век XX: в августе 1942 г. — поражение в пустыне, немецкие подлодки блокируют Британию со всех сторон, а подростки в Фенах находят первые радости в сексе.

Что же такое пресловутое Здесь и Сейчас? Что такое этот неуловимый зазор между тем, что осталось в прошлом, и тем, что еще впереди? Эти вопросы автора и определяют структуру нарративов, сплетающихся в романе.

Единство времен подтверждается историей о мертвом теле, которая рассказана в начале романа. Жизнь и смерть — это предельные состояния или взаимопереходящие, без четкой границы между ними? Постоянное возвращение к этому моменту, повествование о человеке как о живом, когда читатель уже знает о его смерти, создает необходимое автору впечатление об окончательности бытия человека. И вновь мы возвращаемся к теме существования Истории как рассказывания ее отдельными людьми. Поскольку она рассказана, постольку она и существует. И слышим некоторый оптимизм в словах автора: «Сама История — Великое сказание, которое заполнит всякий вакуум и рассеет страхи тьмы».

ЛИТЕРАТУРА

Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир: Поэтика условных форм в современном романе Великобритании. Великий Новгород. 2001.

Сидорова О.Г. Британский постколониальный роман последней трети XX века в контексте литературы Великобританию. Екатеринбург, 2005.

Струков В.В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма). Воронеж, 2000.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>