Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

«Миры, рожденные вместе с нами» (латиноамериканский роман)

На рубеже пятидесятых — шестидесятых годов в мировой печати стали появляться произведения латиноамериканских авторов, поразившие читателей своей необычностью, яркостью. «В 70-х годах утверждения о том, что современный латиноамериканский роман — явление не только новое, незаурядное, но и выдающееся, стали уже едва ли не тривиальными» (В. Земсков). Латиноамериканский бум продолжался более двадцати лет, и за это время мир узнал о литературе, не похожей на все, что было создано ранее, перевернувшей сознание человечества, во многом повлиявшей на последние десятилетия двадцатого столетия, названных эпохой постмодернизма.

К семидесятым определились главные имена творцов нового латиноамериканского романа мексиканцы Хуан Рульфо (1918—1986) и Карлос Фуэнтес (1928—2012), аргентинцы Хорхе Луис Борхес (1899—1986) и Хулио Кортасар (1914—1984), колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес (1928—2014), перуанец Марио Варгас Льоса (р. 1936), парагваец Аугусто Роа Бастос (1917—2005), бразильцы Жоржи Амаду (1912—2001) и Жоао Гимарайнс Роза (1908—1967), кубинец Алехо Карпентьер (1904—1980), гватемалец Мигель Анхель Астуриас (1899— 1974).

В середине XX в. латиноамериканская критика рассматривала историю своей литературы как состоящую из трех частей: формирование — XVI—XVIII вв., эмансипация — XIX в., независимость — XX в.

При этом обозначилась проблема использования понятия «латиноамериканская литература», т.е. самой возможности объединения во многом очень разных литератур отдельных стран: Мексики, стран Центральной Америки, Карибского бассейна — испано-, франко- и англоязычных и т.д. Кроме того, термин как бы утверждал приоритет латинских корней культуры, а это не всегда соответствовало действительности, и появился термин «ибероамериканская культура» (Испанская Америка + Бразилия). Остановимся все же на представлении о латиноамериканской литературе как особой целостности, литературной общности, в той стадии ее развития, когда можно говорить именно о ее «независимости».

Общие принципы поэтики латиноамериканского романа изложены в фундаментальном исследовании В.Земскова[1]. В.Земсков рассматривает «новый» роман как новый тип художественного сознания.

Центральной задачей для авторов Латинской Америки, считает он, стало первоначальное создание картины мира, воссоздание его «тотальности» в образе, обладающем архетипической силой мифа. Впервые это проступает в творчестве Борхеса, чей универсализм вырастал из латиноамериканской почвы: «Наши традиции — наша культура».

Определяющим качество такого рода прозы становится термин «магический реализм». Словосочетание, составляющее этот термин, появилось еще в начале 20-х годов в книге немецкого теоретика по- стэкспрсссионизма Ф. Ро, которая так и называлась «Магический реализм». «В основе всех его разновидностей, — пишет о магическом реализме А. Гугнин, — отрицание плодотворности рационалистического мышления и поиски более жизненных основ, приводящие всех магических реалистов к мифически-магической модели мировидения»[2]. Не вариации созданного ранее, а создание новой картины мира, где архаика осмысляется как повседневность. Характерно название одного из программных рассказов А. Карпентьера «Путешествие к семени». Это обращение нс к судьбе индивидуума, а к массе, массовому сознанию, фольклору, «первоначальному языку», к первозданности, к чуду. Архетип латиноамериканского творца современными авторами возводится к создателям эпических американских хроник. П. Неруда, великий поэт, сказал в своей Нобелевской речи: «Мы хронисты, запоздавшие с рождением». Та же мысль у Мигеля Анхеля Астуриаса. В его

Нобелевской речи есть фрагмент, посвященный магии слова. «Великие латиноамериканские романыэто совокупность звуков, содрогающихся в конвульсиях миров, что рождаются вместе с нами», — сказал Астуриас. И продолжил: «Многие читатели наших книг видят их как бы кинематографически». Эта особенность восходит к историческим хроникам ацтеков и майя. Хроники сначала рисовались, и на основе этих пиктограмм пелись-рассказывались. Чтец, «великий язык», интерпретировал и воссоздавал тексты, доставляя своими импровизациями «истинное наслаждение слушателям». Отличительной чертой хроник Астуриас считает «изгнание реальности вымыслом и воссоздание супсррсальности».

«Мылюди, которые кровно, географически, житейски близки к сотням, тысячам, миллионам американцев, живущих в нищете в нашей богатейшей, изобильной Америке. Своими романами мы стараемся пробудить к действию те силы, которые могли бы помочь нам защитить этих людей... надо прежде всего подчинить себе материю — слово. Да, всего-навсего слово, но сколько у него законов, сколько правил. В словах — жизнь миров, которые они же и создают. Слова звучат, словно живое дерево. Словно металл. Слово — звукоподражательно. Первым в нашем языке должно было появиться именно звукоподражательное слово. Сколько гармоничных или дисгармоничных отзвуков американской природы живет в наших словах, в наших фразах. В наших романах живет также история слова, пусть даже и нс осознанная авторами. Надо довериться звучанию слова. Слушать. Слушать своих героев. Создается впечатление, что наши лучшие романы были не написаны, а произнесены. В них живет энергия поэтического слова, заключенная в нем самом, слово раскрывается сначала в звучании, а уже потомв значении».

Задачей хронистов прошлого было открыть Новый свет в слове, воссоздать его «в сумме всех его вещей, в целостном образе, который содержал бы все измерения и аспекты: природа, география, культура, человек, религия, образ жизни, предания, верования» (В. Земсков).

Мифогенная функция и сила Первослова, его способность к творению чуда, мифа, мифопоэтический конструкционизм возникают на почве карнавализма, праздничности как главного качества народной культуры. Сама «плазма бытия» стала резервом бесконечного метаморфоза.

Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 18991986) — аргентинский писатель. Его бабушка, в девичестве Фрэнсис Хэйзлем, была англичанка. Таким образом Хорхе Луис оказался генетически связан с европейской культурой, а читать по-английски начал раньше, чем по-испански. Также генетически он был связан и с историей своей страны: его дед Франциско Борхес был застрелен в бою, благодаря семье его матери будущему писателю оказались близкими имена «завоевателей латиноамериканских провинций и основателей городов, глашатаев свободы, как Франциско Нарсисо де Лаприда, и кровавых диктаторов, как Хуан Мануэль де Росас»[3]. Исследователь его творчества пишет: «Мало какое из мест на карте Аргентины и Уругвая, Чили, Бразилии и Перу (а географические карты — из любимых предметов борхесовского обихода) не связано с боями, в которых участвовали Суаресы и Кабрера, Асеведо и Аэдо, Борхесы и Гараи. В таком переплетении семейного и исторического, домашнего и всемирного пройдет вся жизнь Борхеса, без подобного «интимного» ощущения большого мира в многообразии и единстве его культур трудно представить себе литературное сознание XX века» (В. Дубин).

1914—1921 гг. семья Борхесов провела в Европе. За это время будущим писателем и поэтом были изучены латынь, французский и немецкий языки, и тогда же он начал становиться «Великим читателем» двадцатого века, уникальная эрудиция которого будет поражать уже его будущих читателей. И это при том, что у шести поколений по отцу в семье была предрасположенность к сильной близорукости, унаследованная и знаменитым писателем. После утраты Борхесом зрения на долгие годы его глазами станет мать, Леонор Асеведо де Борхес (1876—1975).

После установления диктатуры Перона он был уволен со своей должности в 1946 г. за антифашистские взгляды и восстановлен в 1955 г. после падения режима. Должность эта была единственно возможной для «Великого читателя», который стал «Великим библиотекарем». И не потому, что с 1955 г. он был уже не рядовым сотрудником, а директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе. А потому, что именно в его творчестве появляется понятие о мире как большом тексте.

Понять это помогает борхесовское представление о времени и вечности. В первом эссе цикла «История вечности» Борхес рассматривает время как «естественную метафизическую тайну», а вечность как «детище людей», докучливую игру мысли. Вечность предлагается здесь в двух «прочтениях». Одно, языческое, восходит к «Эннеадам», Платону, Плотину и т.д., второе — христианское. Первое — совокупная гармония архетипов, застывшая в неподвижной иерархии. Второе — атрибут беспредельного Божественного ума, или «исчерпывающсс переживание всех фрагментов времени как актуальных». При всем противоречии остальных характеристик, ювелирно проанализированных Борхесом, мы обнаруживаем общее в пространственной протяженности вечности: ее отличие от времени в том, что настоящее, прошедшее и будущее в ней существуют одномоментно, в единой плоскости. В этом смысле вечность от времени отличает отсутствие движения (и таких необходимых качеств физического времени, как анизотропность, энтропия). Вечность есть «некая непреходящая реальность». Очевидная сотворснность этой реальности роднит ее в восприятии Борхеса с теми реальностями, которые сотворены человеческим разумом и доступны нам в текстах произведений.

Среди примет вечности отчетливо выделяются цикличность и проявление ее (т.е. вечности) в «повторяющихся зеркалах времени». Свидетельства-повторы могут проявляться по-разному. Но так как каждое время находит свое отражение во множестве произведений, выделяются (как особенно важные повторы) традиционные метафоры. «За три тысячи лет, отделяющих нас от «Илиады», все возможности глубокого и неотвратимого сходства (сновидения и жизни, сна и смерти, бегущих рек и дней и т.д.) так или иначе исчерпаны и запечатлены. Запас метафор не подходит к концу, но эти принадлежат вечности». По Борхесу, для вечности «лучшая страница, в которой нельзя изменить ни слова, — всегда наихудшая». Этот парадокс он объясняет тем, что «изменения языка стирают побочные значения и смысловые оттенки слов... безупречная страница поэтому изнашивается с необыкновенной легкостью. Страница, обреченная на бессмертие, невредимой проходит сквозь огонь опечаток, приблизительного перевода, неглубокого прочтения и просто непонимания. «Дон Кихот» преспокойно выдерживает любое, даже самое посредственное переложение».

Повторы характерны и для самого Борхеса: в контексте всех его произведений выделяются повторяющиеся образы зеркала, лабиринта, клинка, повторяются также цитаты (о чем постоянно напоминают комментаторы), например, 602 ночь Шехерсзады. Борхес создает свою страну с особой географией, селениями, палитрой, именами. Произведения Борхеса, таким образом, не просто сопредельны сотворенной человечеством вечности, они суть естественная часть ее.

Одной из хрестоматийных новелл Борхеса является «Сад расходящихся тропок». К ней часто обращаются исследователи. Время — это лабиринт, организованный с использованием развилок во времени. Человек не выбирает одну возможность из многих. В интерпретации Борхеса он выбирает все разом и тем самым творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся. Нет единого абсолютного времени. Есть бесчисленность временных рядов.

растущая, головокружительная сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен.

Идее бесчисленности временных рядов соответствует принцип множественных реальностей. Тщательно разрабатывается мотив случайности («Лотерея в Вавилоне»), Потенциальные возможности людей, ситуаций, предметов реализуются по принципам игровой комбинаторики («Труко»), Таинство игры удвоено таинством числового ряда («Каббала», «Оправдание Лже-Василида»), Основополагающим же принципом борхесовской прозы становится «текст в тексте». Борхес широко использует разнообразные рамочные структуры и вложенные в них тексты. («Каталоги», монтаж цитат или пересказов с минимальным авторским комментарием, рассказы, где рамка придает иллюзию достоверности, «комментирующие рамки» и т.д.). Особое внимание исследователи уделяют приему «прорыва» рамки как весьма характерного и существенно необходимого для Борхеса. Этот прием позволяет от поверхностного уровня фабульной темы перейти мгновенно к глубинному содержанию, которое в свою очередь есть лишь рамка для метапроблематики, т.е. для проблем самого общего плана, определяющих специфику содержания творчества Борхеса в целом. Постоянное повторение приема «прорыва» рамочной конструкции заставляет читателя прийти к мысли о том, что мир Борхеса состоит скорее из текстов, чем из объектов и событий. Вечность по Борхесу — это сотворенный огромный текст. Иначе говоря, Вечность — это среда, искусственно созданная разумом человечества и проявляющаяся с помощью повторяющихся символов во множестве текстов отдельных авторов. Она отличается замкнутостью (тема круга, шара, сферы, 602 ночи Шехерезады, т.е. срединного рассказа «1000 и 1 ночи» о самой Шехе- резаде, который может повернуть все повествование вспять) и статичностью (что подтверждает факт одномоментного и всегдашнего присутствия ее элементов). Вечность обладает своей внутренней гармонией, подчас ужасающей («Вавилонская библиотека»). Вечность выступает в роли обрамляющей рамки, постоянно создавая ощущение, что есть нечто более важное, чем то, что происходит здесь и сейчас.

Однако есть и здесь, и сейчас. Это событийное время, тягучее, подвижное, та река, в которую нельзя войти дважды. В рассказах Борхеса это событийное время, которое соотносится с Вечностью по принципу «текст в тексте». Главное же заключается в возможности прорыва рамки, проникновения в смысл, который при этом открывается. Так появляется ключевое слово для борхесовской философии времени — миг. «Вот что это такое, — говорит Борхес.— Это чистое соположение однородных вещей — тихой ночи, светящейся стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины — нс просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще не сходство, это то самое, что было тогда. И если мы улавливаем эту тождественность, то время — иллюзия». Прорыв рамки здесь означает сопричастность вечности и постоянное открывание ее для себя. Необходимые условия: наитие и солидная читательская подготовка. Напрашивающаяся параллель: миг — Алеф, все пространство мира, сконцентрированное в маленькой точке (см. одноименную новеллу Борхеса), лишний раз доказывает пространственную развертку вечности. О значимости «мигов» для автора говорит их тщательнейшая разработка в произведениях. В совокупности они сами по себе могли бы быть собраны в еще одну солидную борхесовскую энциклопедию.

С точки зрения специфики художественного времени, произведения этого писателя удивительно напоминают средневековую литературу, в особенности артуровский цикл Кретьена де Труа. Время романа Кретьена замкнуто, конечно на фоне открытости, бесконечности псевдоисторического времени, в котором живет, действует, но не меняется неподвижный артуровский мир. Некое темпоральное противоречие: герои движутся во времени, но общее время универсума неподвижно, характерно и для двойной рамочной конструкции: вечность (рамка) — время (вторая рамка) — событийное время у Борхеса.

Таким образом, Борхес создал художественное обоснование будущей постмодернистской эпистеме с ее принципами вариативности, релятивности, множественности. Но самое главное: Борхес открыл дорогу и «новому роману» Латинской Америки, без влияния которого, возможно, и культура постмодернизма сформировалась бы совсем иной.

Одним из первых произведений «новой латиноамериканской прозы» стала повесть А.Карпентьера «Царство земное», опубликованная в 1949 году.

Алехо Карпентьер Бальмонт (Alejo Carpentier, 19041980)

кубинский писатель. Однако кубинцем он был не по происхождению, он стал им по особому стечению обстоятельств и, можно даже сказать, по призванию. Его отцом был француз, а матерью русская. Когда они поженились, то в поисках новой судьбы отправились на Кубу. Алехо Карпентьер изучал в Гаване архитектуру, а в Париже музыку. Очевидно, и искусство архитектуры, и искусство музыки нашли отражение в поэтике его произведений. Как и многие латиноамериканцы, он занялся политикой, журналистикой и писательским делом очень рано и одновременно. В тюремной камере им был написан первый роман о кубинских неграх «Экуэ Ямба-о» (Eque-Yamba-O, «Хвала богу», 1933). В 20—30-е годы А. Карпентьер жил в Париже. Был причастен к сюрреалистическому движению. Он автор романов «Потерянные слеAbi»(Los pasos perdidos, 1953), «Век просвещения» (El Siglo dc las Luces, 1961), «Превратности метода» (El recurso del Metodo, 1974), «Весна священная» (La consagracion de la Primavera, 1978). Лауреат самой престижной в испаноязычных странах премии имени Сервантеса (1977).

Уже во введении к повести «Царство земное» (El reino de este mundo, 1949) в сущности раскрывается программа Карпентьера, соотносящаяся с вышеизложенными общими положениями для латиноамериканской литературы: «В конце 1943 года мне довелось побывать во владениях Анри Кристофа, — я видел развалины Сан-Суси, исполненные поэзии, видел громады цитадели Ла-Феррьер, сохранившие в целости свое грозное величие, наперекор всем молниям и землетрясениям, посетил я и город Кап — Кап-Франсэ во времена французского владычества, — доныне не утративший своего норманнского своеобразия, и под длиннейшими балконами, что тянутся вдоль фасадов, я прошел к белокаменному дворцу, где некогда жила Полина Бонапарт. Я испытал на себе ничуть не преувеличенное молвою очарование пейзажей Гаити, я находил магические знаки на красноземе дорог Центрального плато, я слышал барабаны культов...» В органическом, нерасторжимом единстве здесь сочетаются и природа Гаити, очаровательная и в то же время бурная (молнии и землетрясения), и магические знаки и культы, и европейская история, также нерасторжимо связанная с далеким островом в океане, и т.д. Таким образом, открывающаяся действительность оказывается полна чудес, а мир чудесного европейской литературы 20—30-х годов представляется художнику «плодом жалких потуг», так как «лес Бросслианды, рыцари Круглого стола, волшебник Мерлин», использованные при создании новых произведений европейцев, остались лишь старыми штампами, «профессиональным уродством ярмарочных фигляров». В этом суть различия — в Латинской Америке рождается новый мир, а мир Европы все дряхлеет. «Мир чудесного лишь тогда становится безусловно подлинным, когда возникает из неожиданного преображения действительности (чудо), из обостренного постижения действительности, из необычного либо особенно выгодного освещения сокровищ, таящихся в действительности, из укрупнения масштабов и категорий действительности, и при этом необходимым условием является крайняя интенсивность восприятия, порождаемая той степенью экзальтации духа, которая приводит его в некое «состояние предельного напряжения». Ограниченность сюрреализма (которому Карпентьер отдал несколько лет) для него теперь связана с тем, что сюрреалисты пытаются втиснуть «мир чудесного в графы гроссбуха», а в этот мир надо просто верить. На первых страницах «Царства земного» появляется, казалось бы.

вполне сюрреалистический образ: у входа в цирюльню красовались четыре восковые головы. «Завитки париков окаймляли неподвижные лица, ниспадая каскадом буклей на алую ткань, устилавшую подоконник». «По прихоти насмешника-случая в окне соседней лавки, мясной, были выставлены телячьи головы, освежеванные, со стебельком петрушки на языке; они, казалось, тоже были из воска, как и головы в окне цирюльни, и как будто подремывали». Герой повести Ти Ноэль «тешил свое воображение, представляя себе, как головы белых господ подают к столу, кладут на ту же скатерть, что и бескровно-бледные телячьи головы», декорируя их, как птичьи тушки перьями, — самыми пышными париками.

Но это сюрреалистическое сочетание оказывается на поверку совсем иной природы, раскрывающейся по мере чтения романа. Сюжет связан с судьбой его героя — однорукого беглого раба Макандаля, возглавившего на определенном этапе сопротивление коренного населения острова. Его долго не встречали люди, но «все знали, что зеленая игуана, ночной мотылек, приблудная собака, удивительный пеликан — всего лишь обличья» Макандаля. В бытии героев романа он действительно был одарен способностью превращаться в птицу, рыбу, насекомое: «Сегодня у него были крылья, завтра плавники, он то мчался галопом, то полз на брюхе, ему принадлежали потоки подземных вод, и прибрежные пещеры, и вершины деревьев — он был владыкой всего острова». Во время его казни одновременно произошли следующие события. Первое: «Путы упали, тело негра взметнулось в воздух и, пролетев над головами рабов, исчезло в черных людских волнах». Второе: «И таковы были гомон, и грохот, и давка, что лишь немногие видели, как солдаты, числом нс менее десятка, навалились на Макандаля, как его бросили в огонь, как пламя взметнулось ...». Реалистическое обоснование смерти Макандаля во втором случае, сопряженное с элементами исторической реальности, имеющимися в тексте, полностью подчиняется определяющему фактору поэтики — воспроизведению народной легенды как реальности. Это позволяет воссоздать энергию «бурлящей плазмы» потока человеческого бытия, что и является главной задачей автора.

Та же цель и у другого автора, Жоржи Амаду, имеющего особенное значение для русского читателя. Именно его произведения первыми пришли в Советский Союз из новой культуры Латинской Америки.

Жоржи Амаду (Jorge Amado, 19122001) — бразильский писатель. Он родился в городке Ильеусе, в окрестностях Баии (ныне Салвадор), которой будет посвящено большинство его произведений. В самом начале тридцатых годов появляются первые романы Жоржи Амаду: «Страна карнавала»( 1932), «Какао», «Пот», «Жубиаба»

(1935) и далее — «Мертвое море» (1936), «Капитаны песка» (1937). Перипетии биографии писателя тесно связаны с его политическими взглядами и деятельностью. Первая половина жизни для Жоржи Ама- ду проходит под знаком русской коммунистической идеи. Его ранние романы создавались явно под влиянием А. Серафимовича, А. Фадеева, М. Шолохова, М. Горького. Жоржи Амаду был активистом компартии Бразилии и поэтому не раз подвергался преследованиям, высылался из страны за политическую деятельность. В 1937 г. — первая эмиграция, в 1947 г. он возвращается и вновь эмигрирует...

Под влиянием коммунистической традиции Европы написано «Подполье свободы» (по образцу романа Арагона «Коммунисты»). В 1951 г. Ж. Амаду был удостоен Ленинской премии в СССР. Два десятилетия его жизни были посвящены политической борьбе. Однако многое изменилось после осуждения на XX съезде КПСС Сталина, событий в Чехословакии, поездок Амаду в Советский Союз и коммунистический Китай. Амаду начинает писать и говорить о коммунистической тирании, переосмысляет свои взгляды и целиком отдается творчеству. Единственное, что не меняется, так это его явная симпатия к угнетенным, бедным, униженным и оскорбленным людям. Его романы, написанные после пятидесятых, полны оптимизма, «магического реализма», наслаждения уникальной реальностью Бразилии. Его любят и читают в Европе. В 1984 г. он награжден орденом Почетного легиона (Франция).

Особенностью творчества Жоржи Амаду стало то, что было уникально для прсдпостмодсрнистской Европы, — воплощение праздничной энергии жизни и удивительно полное восприятие этой энергии героями его романов. Они все почти принадлежат самым демократичным кругам бразильского социума. Нс случайно исследователь обращает на это особое внимание: «Именно Ж. Амаду принадлежит первостепенная роль во внедрении городского фольклора, городского примитивистского лубка в бразильскую литературу» (М.Ф. Надьярных)[4].

Вместе с тем нельзя не отметить, что народность творчества этого писателя имеет и более глубокие корни. Автор замечательных статей о Ж. Амаду И. Тертерян размышляет: «Мы легко улавливаем местную своеобычность того, что изображено в книге, — быта, психологических типов и конфликтов. Именно эту национальную самобытность мы часто отождествляем с национальным своеобразием произведения. Однако нужно найти еще ту точку, где пересекаются особенности национальной жизни и художественного стиля автора, где первые формируют и определяют вторые. Уже преимущественное внимание художника к одним сторонам жизни и равнодушие к другим входит в национальные признаки стиля. Более глубоко — манера авторов рассказывать, характеризовать своих героев. Интересны те случаи, когда писатель преодолевает первоначальную зависимость специфичности формы и находит свой способ воплощения идеи, представляющейся ему вкладом его нации в духовное развитие человечества»[5]. В статьях И. Тертерян подчеркиваются те черты Ж.Амаду, которые делают его подпинно национальным писателем.

Обратимся к четырем романам Амаду: «Габриэла, корица и гвоздика» 1958, «Старые моряки» 1961, «Пастыри ночи» 1964, «Дона Флор и два ее мужа» (Dona Flor е seus dois maridos, 1966) как некоему единству, почти циклу.

Эти произведения объединяет общность мира, в них изображаемого. Это город Байя, один из самых старинных бразильских городов, где в уникальной необычности сталкиваются крайности современного мира. Изображение этой жизни само по себе создает густую национальную окрашенность произведения. Амаду «упоенно описывает быт, с какой-то алчностью к подробностям». Однако это не «физиологические очерки». «Мы ощущаем, что находимся в претворенном мире, где все несколько сдвинуто и сгущено, как во время карнавала, когда несколько дней обычные люди обнаруживают невероятные, неиссякающие силу, энергию» (Тертерян).

Эта неиссякающая сила складывается из множества компонентов. Важное место здесь занимает наслаждение от еды. Народное сознание не стыдится его, а включает в ритуал, культ, обожествляет. Христианство поэтизирует воздержанность. У Амаду еда не терпит ущемления в правах. Баиянская кухня — одна из важнейших составляющих негритянской культуры. Бразильские историки и этнографы изучали ее как форму и сферу расового смешения. Этнограф Фрейре указывал на то, что негритянские блюда, введенные рабынями-кухарками, помогли португальцам адаптироваться к тропикам, когда происходил процесс становления нации. Перечисление блюд, рецептов, вкусовых ощущений, подробное описание процессов еды и соответствие их ритуалам, в том числе главным — свадьбам и похоронам, — все это существенно важные элементы поэтики. Кстати, рецепты как композиционный элемент будут использоваться и позднее, например, один из лучших романов Л. Эскивель, мексиканской писательницы, состоит из двенадцати глав, открывающихся рецептами.

Таким образом, чисто чувственное наслаждение осознается читателем как часть национального ощущения мира. Туда же можно отнести и другие виды чувственности, в том числе и физическое наслаждение, получаемое от любви. Подобного рода сцены у Амаду никогда не производят впечатление недостойных, лишних в произведении мастера художественного слова. Они естественным образом вплетаются в процесс жизни его героев.

Частью этой жизни являются и потусторонние, с точки зрения европейца, явления. Для Амаду, как и для Карпентьера, и для любого другого латиноамериканского автора, это такая же полноценная часть потока жизни, как и «реальные» факторы.

В целом, создается поток жизни, имеющей качества карнавала. В том числе появляется и особый ритм танца, организующий и текст, и восприятие его читателем. Воссоздаваемое ликующее буйство жизни взрывает изнутри тусклую обыденность мещанского существования, на которое, казалось бы, обречены герои.

Габриэль Гарсиа Маркес (Gabriel Garcia Marquez, 19282014) — выдающийся колумбийский писатель, его творчество — центр латиноамериканского урагана, захватившего весь мир в 60-е годы. Гарсиа Маркес родился в маленьком провинциальном городе Араката- ке, неподалеку от побережья Атлантического океана. Атмосфера дома, в котором жил писатель, не только остается с ним на всю жизнь, но и навсегда входит в сознание и душу читателей всего мира, так как она становится атмосферой романа «Сто лет одиночества», и частицы се есть во многих других произведениях. Так называемый автобиографический элемент очень важен в творчестве Гарсиа Маркеса. На формирование характера будущего писателя оказывают определяющее влияние бабушка, Транкилина Игуаран Котес, и дед, полковник Николас Марксе, участник гражданской войны 1899—1903 гг., в чьих рассказах о пережитом сплеталось прошлое семьи и страны. Позднее Маркес скажет, что после смерти деда (1936 г.) в его жизни не произошло ничего интересного. Гарсиа Маркес в восемь лет начинает учиться в школе, а в 1946 году поступает на юридический факультет университета в Боготе.

Гарсиа Маркес утверждал, что придумал начало своего романа «Сто лет одиночества» (Cien anos de soledad): «Пройдет много лет, и полковник Аурелиино Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед», — еще в семнадцатилетнем возрасте, а потом долгие годы «досоздавал» роман. Каждый, кто по-настоящему читал это произведение, навсегда подчинялся его магии в целом и магии первой фразы. Неслучайно глава, посвященная Маркесу в академической «Истории литератур Латинской Америки» (М.,2005), начинается словами: «Пройдет много лет, и, стоя перед членами Нобелевского комитета, Габриэль Гарсиа Маркес припомнит мир чудес, из которого, по его представлению, выросла культура Латинской Америки».

Путь к этому роману был достаточно долгим. Маркеса не заинтересовала карьера юриста, но он участвовал в бурной жизни своей страны, увлекаясь политикой. Он становится журналистом и писателем. Его первый рассказ опубликован в 1947 г., а с 1950 по 1954 он ведет раздел хроники в газете. В 1951 г. выходит в свет повесть «Палая листва», а в июле 1955 г. в качестве корреспондента газеты «Эль Эспектадор» он приезжает в Европу, работает в Риме. В это время он начинает заниматься там на режиссерских курсах в Эспериментальном кинематографическом центре. Потом он переезжает в Париж, и, возможно, парижская атмосфера определила «хсмингуэевское» дыхание его новой повести «Полковнику никто не пишет».

Гарсиа Маркес, объездив всю Европу (он был и в Советском Союзе во время фестиваля молодежи и студентов в 1957 г.), некоторое время жил в Венесуэле, потом в Мексике. В шестидесятые годы выходят в свет его роман «Недобрый час», сборник рассказов «Похороны Большой мамы» и в 1967 г. имевший невероятный успех роман «Сто лет одиночества», ознаменовавший собой, по мнению многих, новую эпоху в истории литературы.

К более поздним произведениям писателя относятся романы «Осень патриарха» (Otono del Patriarca, 1975), «Хроника объявленного убийства» (Cronica del una muerte anunciada, 1981), «Любовь во время чумы» (Amor en los tiempos de colera, 1989), «Генерал в своем лабиринте» (General en su laberinto, 1989), сборник рассказов «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке» (1972). В 1982 г. писателю была присуждена Нобелевская премия.

Маркес не раз говорил, что вместе с А. Карпентьером, X. Кортасаром и М. Варгасом Льосой пишет один большой роман о человеке Латинской Америки. Можно продолжить эту мысль утверждением, что в его романе «Сто лет одиночества» сконцентрировались все те качества, которые определили специфику латиноамериканской прозы в целом, независимо от страны обитания того или иного автора. Что сделало сочетание этих качеств уникальным именно в маркесовском романе, как оказалось, нельзя объяснить «до конца» с помощью никакого метода исследования, хотя этому произведению были посвящены десятки монографий и сотни статей.

Обратимся к тексту самого романа. «Макондо было тогда небольшим селением с двумя десятками хижин, выстроенных из глины на берегу реки, которая мчала свои прозрачные воды по ложу из белых отполированных камней, огромных, как доисторические яйца. Мир был тогда еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем». Макондо — это место действия романа, селение, которое построили его герои, Хосе Аркадио и Урсула, и их друзья. В начале повествования, т.е. от сотворения Макондо, это по-настоящему счастливое селение, где еще «никому не перевалило за тридцать и где пока никто не умирал». По указаниям Хосе Аркадио, самого толкового человека здесь, дома были расположены так, что селение было чистым и благоустроенным, наполненным пением птиц и засаженным прекрасными деревьями, миндальными, которые он таинственным способом сделал вечными.

Хосе Аркадио и Урсула — основатели рода Буэндиа. Но время Макондо включает и время их предков — прабабки Урсулы Игуаран, напуганной осадой пирата Фрэнсиса Дрейка (XVI в.), ее мужа, арагонского коммерсанта, и множество других времен, в том числе и время предков самого Маркеса, и героев других его произведений (городок Макондо, очень похожий на родную Маркесу Аракатаку, появляется уже в первой повести писателя «Палая листва»), и произведений других авторов.

И дом Урсулы и Хосе Аркадио, не новый, а уже вместивший в себя судьбу нескольких поколений, это дом самого Маркеса в Аракатаке: сооружение с огромным количеством комнат, окнами, галереями, с громадным старым каштаном, который рос на заднем дворе.

Целый век в этом доме будут жить потомки рода: мужчины, носящие одни и те же имена в каждом новом поколении — Хосе Аркадио иАурслиано, и женщины. Несмотря на многочисленность семьи, уделом каждого из ее членов будет одиночество.

Макондо в начале повествования — это рай на земле, но очень скоро в него вторгаются насилие и смерть. Собственно, история Макондо и начинается с насилия — Хосе Аркадио убивает человека в своей родной деревне, вступаясь за свою честь, и уходит из родных мест со своей молодой женой и друзьями, чтобы «найти землю...иеобе- тованную». Слово «нсобстованная», появляющееся уже в начале повествования о поисках нового мира, исподволь разрушает будущее восприятие Макондо как оптимального жизнеустройства.

Чилийский писатель Ариэль Дорфман писал, что в Латинской Америке «насилие сформировало особое космовидение, какое не встречается больше нигде...Виоленсия (насилие — В.Н.) — самая интимная сфера души латиноамериканца». Роман Маркеса переполнен насилисм, которое стало частью душ героев. Один из сыновей Хосе Аркадно и Урсулы, полковник Аурелиано Буэндиа станет героем 32 гражданских войн — и во всех потерпит поражение (кстати, в реальной Колумбии в XIX в. произошло девять гражданских войн, четырнадцать «локальных», сменилось несколько военных диктатур, XX в. оказался нс менее кровавым), а внук основателей рода и племянник полковника, Аркадио, будет расстрелян во время одной из войн. Семнадцать сыновей Аурелиано, рожденных разными матерями, но отличающихся «своим одиноким видом», в один день будут убиты. «Банановая компания», вторгшаяся в тихую жизнь города, навсегда уничтожает его патриархальные ценности, а взамен учиняет чудовищный расстрел трех тысяч забастовщиков, о котором все забудут в новом страшном мире, потерявшем память и большую часть своей исконной человечности. На многих страницах романа есть такие сцены, как: «четыре его солдата вырвали женщину, укушенную бешеной собакой, из рук ее родных и забили насмерть прикладами прямо посреди улицы». В одной фразе здесь сконцентрировано все то, что называется в Латинской Америке виоленсией, трагически неизбежной составляющей жизни и мировоззрения не только этой части мира, но сегодня и всего человечества.

Виоленсия тесно связана со смертью. Специфика латиноамериканского мышления во многом проявляется в особом соотношении категорий «жизнь» и «смерть». В европейской традиции жизнь мыслится как некий событийный ряд, а смерть «предстает как одномоментное событие, прерывающее жизненную протяженность» (Кофман). В Европе есть сущностный барьер между жизнью и смертью, что подтверждается образами с «семантикой перемещения» в другую реальность (порог, уход, отлет). Важно то, что эти понятия противопоставлены.

В латиноамериканском сознании данное противоречие снимается в процессе взаимопроникновения и гармонизации этих начал. Мексиканский писатель А. Яньес отметил, что «самая опасная и пугающая форма жизни — смерть». В праздниках и карнавалах там пляшут маски смерти. В программном заявлении журнала «Мито», где опубликованы первые рассказы Маркеса, были слова: «Мы не знаем собственного облика... Смерть — вот единственная действительно серьезная и необратимая вещь, происходящая в нашей жизни».

В Европе жизнь — время поступков, в Латинской Америке смерть — сама по себе поступок. Не важно, как жить, а важно, как умереть. Смерть — поступок в ряду прочих, а не окончательность жизни. В романс Маркеса эта сокровенная тайна его соотечественников раскрывается в целой серии фантастических, с точки зрения европейца, образов. Умерший Хосе Аркадио не исчезает, а проводит время на скамейке под большим деревом на дворе около дома. Умерший где-то в дальних краях Мелькиадес возвращается из края смерти, чтобы еще долго жить в отведенной ему комнате. Все герои романа воспринимают такие ситуации как естественные, что заставляет и читателя доверять такому отношению к смерти.

Гарсиа Маркес «был первым колумбийским писателем, кто обратил традицию национальной танатологии в художественный прием, служащий сотворению новой, многомерной картины мира, как она представлена в романе «Сто лет одиночества» (Ю. Гирин).

Многомерность этой картины мира создается и за счет сочетания реального и фантастического в романс. Фантастика кажется очевидной, когда, например, убитый Пруденсио Агиляр (тот самый, который был убит прародителем рода и гибель которого определила отъезд молодых супругов из родного селения) является в их собственном доме «смертельно бледным и очень печальным», постоянно ищущим кусок пакли, чтобы заткнуть кровавую рану в горле. Хосе Аркадио разговаривает с ним, пытаясь припугнуть (мертвого!). Глубокая тоска по живым светится в глазах Пруденсио. Интересно замечание Хосе — «видно, он ужасно одинок». Пруденсио много позже появится в Макондо из страны мертвых, состарившийся (!) и соскучившийся по своему врагу. Если читатель не «поверит» в реальность происходящего, он может не продолжать чтение. Фантастические детали переполняют роман. В отдельную группу можно объединить, например, полеты. Колыбель с маленькой Амарантой описывает круг по комнате; среди многих других чудес цыгане притащили летающую циновку, на которой с удовольствием полетали все жители деревни. Падре Никанор пьет «густой дымящийся шоколад» и возносится над землей, чтобы доказать существование бога и одновременно с практической целью; доказав, собрать деньги на храм.

«Сто лет одиночества — всего лишь поэтическое воплощение моего детства», — сказал Маркес. Это из рассказов его бабушки, Транкилины, — и сказовая манера, и богатство образов, которые содействуют правдоподобию самого жуткого рассказа.

Если читатель принимает условия игры и погружается в мир Макондо как возможный, то попадает в ситуацию мифа, который, как известно, не допускает чудес, имеет единственную реальность. Автор, в целом, постоянно использует элементы мифологической поэтики. Он вводит первообразы: «первый» лсд, «первый» магнит, которые привозят в Макондо цыгане, а также те названия, которые приклеивают к предметам обихода жители города, когда их поражает болезнь бессонницы и они все забывают, и т.д. В то же время здесь очевидна некоторая ирония автора, так как жители воспринимают привезенные цыганами предметы как раз как чудеса, а читатель прекрасно знает, что это самые обыденные вещи. Другие признаки мифа: мотивы инцеста, мотивы инициации — переплетаются в романе в бесконечно запутанном рисунке. Урсула и Хосе Аркадно — двоюродные брат и сестра, и Урсула всю жизнь боится рождения урода. Она представляет себе, что это будет ребенок с поросячьим хвостиком. Этот образ ребенка становится одним из важных символов романа и в какой-то степени предвещает уничтожение города, которое, в свою очередь, описано в образах Апокалипсиса.

И все же однозначно воспринимать роман как миф невозможно, так как главная особенность мифа — это целостная модель мира, в которой человеку есть место. Как раз этой целостности и нет в мире Буэндиа, нет и места в нем его одиноким героям, и им приходится или странствовать по свету, или томиться дома, но всегда испытывать чувство вечной неизбывной неприкаянности.

В то же время реальность романа буквально завораживает. Читательское восприятие мира Маркеса созвучно восприятию его героя, Хосе Аркадио, который был «зачарован окружающей реальной жизнью»: она «казалась ему тогда фантастичнее обширного мира его воображения». Эта реальность создается и за счет обилия деталей. Например, Урсула перестраивает дом, чтобы семье не пришлось разделяться, когда подросшие дети заведут свои семьи. «Пристраиваются парадная зала для приема гостей, другая для семьи, столовая со столом на двенадцать человек, девять спален окнами во двор, длинная галерея, хорошо защищенная от яркого полуденного солнца большим розарием и широкими перилами для вазонов с папоротниками и бегониями», кладовые, купальни и т.д. Все это дополняется венской мебелью, богемским хрусталем, дорогой столовой посудой, несметным количеством разнообразных ламп, подсвечников, цветочных ваз, покрывал и ковров и пианолой. Манеру письма Маркеса характеризуют и детали другого рода в повествовании: «ветер, нагруженный причитаниями родичей Прудснсио Агиляра», Мелькиадсс и Хосе Аркадио «отерли пыль со своей старой дружбы».

«Истоком моих произведений всегда служит простой образ. Изначальные образы — единственное, что для меня важно. Все остальное только упорный каждодневный труд. Все, что долгое время я знал о романе «Сто лет одиночества», был образ старика, который привел мальчика посмотреть на лед, выставленный как цирковая диковина», — писал автор впоследствии. Исследователи говорят, что этот старик — полковник Николас Маркес, мальчик — его внук Габо. Все это создает невероятную достоверность фантастического мира, которая присуща «магическому реализму», «мифомагическому миру» латиноамсриканской литературы в целом. Это «поэтика множественности, разноуровневых и симультанных реальностей» (Ю. Гирин). Для нее характерны бесконечная зеркальность имен, персонажей, эпизодов, где обилие подробностей имеет не меньшую смысловую нагрузку, чем традиционно главные элементы романа.

Фактура бытия создается и за счет особого художественного времени романа. В нем есть время истории, некая текучесть фактического времени в сочетании с его документальной точностью. История рода Буэндиа вписана в историю Колумбии. Здесь есть довольно много известных в истории Колумбии имен, в том числе и тех, что позорят Колумбию — губернатора Карлоса Кортеса Варгаса и его секретаря, подписавших декрет о необходимости расстрела забастовщиков. Есть и совсем другие имена, связанные с родом самого автора — полковник Геринальдо Маркес и друзья писателя, появляющиеся в некоторых сценах романа. В то же время хронология, связанная с историей страны, в свою очередь, тоже иллюзия. Действие можно было бы отнести к XX в., но история гражданских войн явно возвращает нас и в XIX в. Линейность времени в романе соседствует с его цикличностью. Цикличность предопределяется и сказовой манерой, и необходимостью бесконечных повторов элементов бытия в мифе. Автор писал позднее: «Я сознательно предпочел время, которое не имело бы хронометрического измерения, чтобы делать все, что мне захочется. Таким образом, я мог вместить в роман сколько угодно поколений». Вместе с тем вечная повторяемость может превратиться в остановку времени, что и происходит часто в романе. Так, Хосе Аркадио вдруг чувствует, что «воздух такой же, как вчера и позавчера, солнце так же звенит. Сегодня все еще понедельник».

Особенностью временной фактуры романа становится сочетание ретроспективных и перспективных планов с настоящим временем. В результате таких сложных сочетаний создается единство времени, которое можно охарактеризовать как пространственное развертывание времени, т.е. возможность существования всех моментов времени на одной плоскости (как в борхесовской Вечности, только вопрос, застывшая она здесь или подвижная). Эта особенность прослеживается и в бытовых сценах. Урсула устраивает бал, но пианола сломана и издает только перепутанные звуки, однако «упрямые потомки двадцати двух храбрецов, одолевших в поисках моря неприступный горный хребет, успешно обходили подводные камни беспорядочного музыкального потока, и бал продолжался до рассвета». Не правда ли, создается впечатление, что в бале участвуют и двадцать два храбреца, к которым, кстати, можно отнести и саму Урсулу, ведь она была с ними.

В романс вес герои так или иначе ощущают эту особенность времени, но есть те, кому дано видеть яснее других. Таков загадочный герой романа Мелькиадес — «дородный цьп ан с дремучей бородой и худыми пальцами, скрюченными, словно птичья лапка». Принадлежащий к древнему племени Мелькиадес — носитель тысячелетней мудрости и чудесных изобретений. Это он покажет лед Хосе Аркадио и его сыну, он вернется из странствий, в том числе и из страны смерти. Он обоснуется в доме Буэндиа, где в его комнате будут происходить чудеса и после того, как он покинет ее, вновь умерев (или нет?). Долгое время (читателю не всегда дано понять, сколько собственно, прошло времени) он пишет «своей птичьей лапкой» какие-то значки. Много позже становится понятно, что это санскрит. Последний из Буэндиа расшифрует написанную Мелькиадесом рукопись, где есть вся история рода, в том числе и гибель его и города, описанная задолго до действительных событий. Хотя можно ли считать действительным событием эту фантасмагорическую картину, еще вопрос.

Старый цыган не единственный, кому дано провидеть будущее. Таков и Аурелиано с его удивительной интуицией. На семейной фотографии у Аурелино «тот же утомленный вид и ясновидящий взгляд, с каким много лет спустя он будет стоять у стены в ожидании расстрела».

Таким образом, создается особая эпичность романа «Сто лет одиночества». Это эпос пространства, в котором время — лишь одна, правда, существенно важная, характеристика. Это пространство населено огромным количеством людей. Можно сказать, что в романе нет второстепенных персонажей. Центральные герои — мужчины с их бесконечно повторяющимися именами соседствуют с другими, появляющимися редко или вообще один раз, но необходимыми в плотной фактуре маркесовского мира. Таков Франциско Человек. Такое имя он получил потому, что «смог победить самого дьявола в складывании песен, бродяга, которому было уже около двухсот лет». Вы читаете про победу над дьяволом и думаете, что это метафора, а это просто факт, как и то, что ему около двухсот лет. Тема складывания песен, как и другие, бесконечно варьируется в романе. Это и мотив странных языков: Хосе Аркадио таинственным образом знал латынь, что «таинственным образом» у читателя ассоциируется с манускриптом, написанным Мелькиадесом на санскрите. Складывание песен соотносится и с теориями, отразившими интерес, характерный для периода написания романа, к языку как знаковой системе. Вот автор возвращается к теме бессмысленности войны как таковой: «Полковник Геринельдо Маркес первым почувствовал пустоту войны». Если его переговоры с полковником Аурелиано Буэндиа вначале определяли действительный ход войны, которая отчетливо проявляла себя в событиях, то потом ее образ вес более тускнел, а «точки и тире связи становились все более неуверенными, соединяясь и комбинируясь, они теперь часто образовывали слова, лишенные смысла».

Как видим, Франциско Человек необходим в романе, ибо его образ представляет собой один из узлов сплетения определенной группы мотивов. Так же необходима и Ребека, прибывшая из ниоткуда с парусиновым мешком, в котором лежали кости ее родителей и из которого все время слышалось «клок-клок, клок». Мешок нс похоронили, так как еще не было кладбища, и он все время попадался в разных местах». Этот мешок с непохороненными костями, привезенный маленькой девочкой, становится еще одним символом, связующим и странную судьбу Ребеки, и странное для европейца сочетание жизнь-смерть, и одиночество рода Буэндиа. Не случайно появляется на страницах романа и Ремедиос Прекрасная — существо чистое и простодушное, но вызывающее «греховную мощь искушения». Она должна была быть соблазненной чужеземцем, по замыслу автора, но «не послушалась и вознеслась на небо». Это вознесение удивительно, так как ее уносят свежевыстиранные и развешанные для просушки простыни.

Образ Ремедиос Прекрасной — один из ключевых в романе, так как с ним связано размышление о главном факторе, предопределяющем одиночество героев, — неумении любить. «Для того, чтобы покорить Ремедиос Прекрасную и даже сделать себя неуязвимым для связанных с нею опасностей, было бы достаточно столь первобытного и простого чувства, как любовь, но именно это никому и не приходило в голову».

Главная странность печального и трагического по всем признакам романа «Сто лет одиночества» — это то, что он пропитан победительной энергией жизни. Достаточно банальное сочетание, которое Маркес делает неотразимым. Критике, в том числе и самой интеллск- туализированной, не по силам раскрыть это. Чтобы почувствовать энергию романа Маркеса, пропитаться ею, надо сесть и еще раз прочитать его. Это одно из самых ярких наслаждений, которые подарил читателю XX в.

ЛИТЕРАТУРА

Гирин Ю.П. Габриэль Гарсиа Марксе // История литератур Латинской Америки. М., 2005. С. 542—621.

Дубин В. Всегда иной и прежний. Заметки борхесовского читателя// Борхес ХМ. Соч.: В 3 т. М., 1994. Т.1. С. 7—38.

Земсков В. В исторической перспективе. О современном латиноамериканском романс // Современная литература за рубежом. М., 1983,

С. 588—622.

Земсков В. Габриэль Гарсиа Маркес. М., 1983.

Земсков В. Литературный процесс в Латинской Америке. XX век и теоретические итоги // История литератур Латинской Америки. Т.1.. М., 2004. С. 5—106.

История литератур Латинской Америки. В 2 т. М., 2004.

Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.

Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. М., 1983.

Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Борхеса // Ученые записки Тартусского университета, 1981, вып. 567. Труды по знаковым системам. С. 45—64.

Тертерян И. Человек мифотворящин. М., 1988.

Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. Отв. редактор И.А.Тертерян. М., 1976.

  • [1] Земсков В.В. Литературный процесс в Латинской Америке. XX век и теоретические итоги // История литератур Латинской Америки. М., ИМЛИ РАН,2004. С. 5—106.
  • [2] ГугнинАЛ. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века.М., 1998.
  • [3] Дубин Б. «Всегда иной и прежний». Записки борхесовского читателя //БорхесХ.Л. Соч.; В 3 т. Т. 1. Рига, 1993. С. 11.
  • [4] Надьярных М.Ф. Литература Бразилии // История литератур ЛатинскойАмерики. С. 666.
  • [5] Тертерян И. Человек мифотворящий. М., 1988. С. 357.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>