Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА КАК ФИЛОСОФСКАЯ НАУКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Диалектика преходящего и непреходящего в истории искусства

Хотя непосредственной творческой силой в истории искусства является художник, характер, содержание, направленность его деятельности зависит не только от его индивидуальных качеств, но и от того, как отражает он требование времени, общества, культуры.

Изучение многотысячелетнего историко-художественного процесса показывает, что художественная куль ура как система постоянно трансформировалась — и за счет изменений составляющих ее элементов, и за счет изменений их структурной связи. Так, непрестанно менялись содержание искусства и его формы, характер художественного производства и художественного потребления, творческие методы и вкусы, формы связи между художником и его аудиторией, взаимоотношения между искусством и другими областями культуры, взаимоотношения между разными видами, родами и жанрами искусства. Человеку XX в. кажутся странными многие существеннейшие особенности художественной культуры первобытного общества, античного мира, средневековья, столь резко отличаются эти ее исторические состояния от современного ее облика. Даже на протяжении последнего столетия в художественной культуре произошли такие заметные и разнообразные изменения, что при всем восхищении классическим искусством XIX в. мы ощущаем, как его принципы не соответствуют нынешним духовным интересам и вкусам. Показательно, что история художественной культуры знает немало попыток воссоздания былых ее состояний — вспомним хотя бы отношение классицизма к античному наследию, но действия такого рода оказывались безуспешными, ибо каждая ступень художественного развития не только своеобразна, но и неповторима.

В этом отношении художественное развитие человечества принципиально отличается от его научного и технического развития. Современный человек может без особого труда повторить научные открытия древних или снова создать изобретенные им орудия труда и механизмы, но он не способен писать стихи так, как Пиндар, или высекать статуи так, как Фидий. Объясняется это отнюдь не тем, что оказались утерянными какие-то секреты творчества, а тем, что изменилось человеческое сознание, выражающее себя в искусстве, и в результате современный художник не в силах, даже если бы он этого хотел, так воспринимать мир, так чувствовать и думать, как его более или менее отдаленные предки. Поэтому восстанавливать прошлые состояния искусства можно лишь чисто техническими способами — копируя памятники, реставрируя их или подделывая, но все эти способы находятся за пределами художественно-творческой деятельности; когда же художник становится на путь простого подражания прошлому или стилизации под старину, искусство неизбежно вытесняется технической сноровкой, уменьем, ремеслом.

Разумеется, изменения, которым подвержен историко-художественный процесс, бывают более и менее глубокими, обширными и радикальными, — например, па рубеже Возрождения и средневековья они были гораздо более основательными, чем на рубеже XVI и XVII вв.; точно так же XX в. противопоставил себя XIX столетию несравненно более резко, чем это последнее отличалось от эпохи Просвещения. Но при всей этой неравномерности объективным законом истории искусства является безостановочное движение во всех сферах художественной культуры. Таково первое основание, позволяющее характеризовать историю как художественное развитие человечества.

Правда, и в этом пункте наших рассуждений неизбежно встает вопрос, который был в свое время сформулирован К. Марксом: «...трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

И в самом деле, если состояние художественной культуры постоянно меняется, как объяснить способность произведений искусства переживать свое время, волнуя многие последующие поколения людей с иными миросозерцанием и вкусами?

Ответ на этот вопрос заключается в том, что развитие (художественное, социальное, как и любое другое) не есть простая замена одного состояния другим, не есть абсолютное вытеснение старого новым. Развитие всегда таит в себе противоречивое единство устойчивого и обновляющегося, пребывающего и изменяющегося. Нам кажется странным, а подчас даже диким рыцарский кодекс чести, но мы знаем, что такое сама честь, доблесть, героический подвиг, а потому оказываемся способными переживать трагедию князя Игоря и восхищаться Неистовым Роландом. Следовательно, если художественное творение обретает бессмертие, оно обязано этим воплощению таких мыслей и чувств, которые устойчивы в своей изменчивости, которые, постоянно трансформируясь, остаются жить в сознании сменяющих друг друга поколений. Вот почему в тематическом репертуаре искусства, наряду с темами, приходящими и уходящими в каждую эпоху, существуют и так называемые «вечные темы»: так, тема единства человека и природы, открытая первобытным искусством, прошла через всю историю художественной культуры, и вряд ли можно сомневаться в том, что она сохранит и в будущем свою высокую идейно-художественную ценность. В разные времена тема эта по-разному осмыслялась, и ее удельный вес в искусстве отнюдь не был постоянен, но она всегда «жила» в художественном творчестве, потому что при всех социальных изменениях отношение людей к природе оставалось реальной проблемой человеческого бытия — и общественного, и личного. По этой же причине тема любви не сходила с художественной сцены с тех пор, как в реальной жизни людей развитие отношений между полами сделало связь двух индивидуумов одной из сложнейших проблем человеческого существования. Очевидно, конкретные решения данной темы были бесконечно многообразны — достаточно вспомнить ставшие нарицательными имена Филемона и Бавкиды, Лейлы и Меджнуна, Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны, Онегина и Татьяны, Афанасия Ивановича и Пульхерип Ивановны, Григория и Аксиньи, героев «Баллады о солдате» и «Вестсайдской истории». В каждую новую эпоху искусство испытывало силу человеческих чувств изменявшимися социальными обстоятельствами, оно показывало, как меняется сама психология любви в сложных сплетениях многообразных интересов, устремлений и потребностей личности; но при всем том тема любви оставалась «вечной темой», т.е. отражала противоречивой связью изменчивого и устойчивого диалектику меняющегося и пребывающего в самом человеке и в его социальном бытии.

Необходимость чутко улавливать и концентрированно воплощать в своем духовном содержании эту диалектику приводит искусство к непрерывному изменению тех способов образного освоения действительности, тех форм, в которых содержание искусства материализуется. Но изменения в области форм и методов творчества тоже не являются абсолютными. Ведь если бы каждая эпоха начисто отметала выработанный прежде художественный язык и изобретала новый, искусство прошлых эпох превращалось бы для последующих поколений в нечто загадочное и непостижимое, и если бы каждая эпоха полностью открещивалась от уже освоенных способов художественного отражения мира и изобретала всякий раз заново ничего общего с ними не имеющие новые способы, исчезла бы преемственность художественного опыта, мастерства, культуры. Следовательно, и здесь надо говорить о противоречивом единстве меняющегося и сохраняющегося, соответствующего тому, которое характеризует эволюцию художественного содержания.

И в этом отношении искусство разительным образом отличается от всех других плодов человеческой деятельности. Ценность любого научного сочинения, технического сооружения, государственного учреждения, юридического установления, религиозного обряда преходяща, исторически ограничена. В процессе дальнейшего развития науки, техники, политической и юридической организации общества созданное людьми прежде либо обесценивается и отбрасывается, либо в снятом виде включается в более совершенные творения. Мы можем с большим или меньшим уважением относиться к тому, что делали во всех этих областях наши предки, мы можем с большим или меньшим интересом изучать далекое и близкое прошлое науки, техники, политики, права, но их история остается для нас именно и только историей. Что же касается искусства, то его прошлое оказывается не только предметом изучения, но и объектом непосредственного переживания в такой же мере, как создаваемое сейчас. Поэтому художественный музей принципиально отличается по своей роли в человеческой жизни от музея истории техники, и новое издание поэм Гомера — от издания геометрии Евклида. Художественное наследие каждой эпохи, в отличие от всех других разделов культурного наследия, не хранится в благодарной памяти человечества, а продолжает быть частью его живого опыта и поэтому обладает непреходящей ценностью.

Таким образом, общечеловеческое, непреходящее в искусстве, как и в жизни, не является чем-то абсолютно противоположным конкретноисторическому, изменчивому, преходящему. Подлинное искусство всегда и глубоко современно, и вместе с тем вневременно. Общечеловеческое находится в нем не рядом с исторически обусловленным, не вне исторически обусловленного, не вопреки исторически обусловленному, а именно в нем, и через чего оно только и может раскрываться.

Ты вечности заложник у времени, в плену в таком поэтическом афоризме выразил эту диалектику Б. Пастернак.

Признание постоянной изменчивости всех компонентов художественной культуры не говорит еще само по себе о том, являются ли эти изменения закономерными или, быть может, они происходят по воле случая и никакой внутренней необходимости в себе не содержат. Между тем, мы вправе говорить о художественном развитии человечества только при наличии такой необходимости, ибо всякое развитие есть процесс закономерно протекающих изменений, процесс, в котором закономерность неодолимо и объективно пробивает себе дорогу через хаос случайностей.

Показательно, что метафизическая методология искусствознания приводит к абсолютизации то одного, то другого полюса в этом соотношении закономерного и случайного. Одну крайность представляют сочинения историков искусства эмпирико-позитивистского характера, сводящиеся к простому описанию бесконечного многообразия сменяющих друг друга фактов, явлений, сцепленных между собой в лучшем случае чисто внешними связями (например, влиянием одного художника на другого, полемикой одного художника с другим и т.п.). Конечной инстанцией при объяснении художественных явлений оказывается здесь воля и интуиция художника, его индивидуальный психологический склад, особенности его биографии, т.е. факторы случайные

по отношению к общим законам развития общества и культуры. Другая крайность — схематическое описание историко-художественного процесса как поля действия неких абстрактных сил — духовных или материальных, психологических, технологических или экономических, превращающих личность художника в пассивного исполнителя фатально предопределенной смены стилей и их внутренней эволюции. Наиболее обнаженно такой подход был сформулирован в известном принципе Г. Вельфлина «история искусства без имен». Но близки к этому и многие иные интерпретации закономерного движения истории искусства, например, концепция И. Тэна, Г. Земпера, В. Воррингера, А. Ригля, А. Кон-Винера, В. Гаузеиштейна.

Конечно, рождение гениального художника — случайность, и индивидуальный строй его сознания, его характер, все перипетии его жизненного пути во многом случайны. Однако — и это первое обстоятельство, которое необходимо иметь в виду, — гениальный художник не в меньшей степени, чем любой другой человек, является сыном своего времени, всем содержанием и строем сознания крепчайшим образом связанным со своей эпохой.

Например, личность Ф. Кафки, его биография, судьба его произведений кажутся причудливым сцеплением случайностей. Не нужно, однако, обладать «абсолютным эстетическим слухом», чтобы ощутить в его повестях фантасмагорическое отражение условий общественной жизни людей XX в. Эстетика Ф. Кафки, несомненно, близка эстетике Э. Гофмана, а быть может, и некоторых повестей Н. Гоголя — таких, как «Пос» или «Невский проспект». Но глубочайшие отличия творчества Ф. Кафки определяются породившей его и отраженной им фазой социального развития, Воплотить с такой неумолимой последовательностью идею жестокой бессмыслицы бытия человека, идею непостижимой враждебности личности социальных установлений можно было только в эпоху полного обесценения всех притягивающих человека к человеку сил в социокультурном организме капиталистического общества. Вот почему у Ф. Кафки не могло останься и капли той спасительной стихии юмора, которая позволяла Н. Гоголю и Э. Гофману, а с ними вместе и читателю, возвыситься над обнаруженной им неразумностью бытия и мечтать о достойных человека формах жизни. Ф. Кафка же абсолютно, трагически серьезен. Он не отличает себя от своего героя, Иосифа К., поэтому «Процесс» воспринимается как автобиографическое повествование. Но кому придет в голову отождествлять Н. Гоголя с майором Ковалевым?

Во-вторых, если общество не властно регулировать появление гениальных художников, то именно оно создает благоприятные или неблагоприятные условия для их продуктивной деятельности. Творческая судьба личности, наделенной от рождения сильной, острой, яркой способностью образного мышления, зависит в конечном счете от уготованной ей историей общества социальной ситуации. Чем глубже проникала образная мысль гения в недра бытия, чем острее обнажала она противоречия несправедливо устроенной жизни, чем шире захватывала общечеловеческое, а значит, демократическое содержание, тем менее она оказывалась приемлемой для господствующих классов, тем труднее было примирить ее с их эгоистическими интересами и идеалами. Потому так часто трагически оборачивалась жизнь художника — непризнанного, как М. Цветаева, затравленного, как М. Зощенко, изгнанного, как А. Солженицын, или просто убитого обществом — не властью, а деморализованным ею обществом! — как Б. Пастернак...

В-третьих, признавая способность великого художника оказывать сильнейшее влияние на дальнейшее художественное развитие человечества, следует иметь в виду, что способность эта, рассмотренная абстрактно, есть не более чем возможность. Реализуется ли она, когда и на какое художественное направление станут воздействовать творения, например, М. Караваджо, Стендаля или Р. Вагнера, зависит не только от них самих, а опять-таки от тех общественных условий и состояния культуры., которые порождают созвучные или враждебные данному художнику идейно-эстетические устремления. Весьма показательно в этом смысле, что нередко художественные открытия гения долгое время не оказывают сколько-нибудь существенного влияния на историко-художественный процесс. Так, условия общественной жизни в Голландии XVII в. были благотворны для развития в живописи течения, которое принято называть творчеством «малых голландцев», что не позволило Рембрандту подчинить своему воздействию искусство этой страны; точно так же влияние В. Шекспира или Стендаля сказалось на западно-европейской литературе лишь много лет спустя после их смерти.

Все изложенные выше соображения позволяют утверждать, что, как бы высоко мы ни расценивали роль личности художника в истории искусства, история эта не может рассматриваться как царство произвола, в котором хаотически сталкиваются случайные художественные волеизъявления. Как бы ни были индивидуально-своеобразны — а значит, в известной мере и случайны — личности Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Микеланджело, Боккаччо, Петрарки, все они принадлежат Возрождению, т.е. представляют индивидуальные вариации того духовного содержания и того уровня мастерства, которые были возможны именно в эту эпоху, которые отличают данную фазу художественного развития человечества от предыдущей и от последующей.

Мало того, ведь переход от средневековья к Возрождению, а от него к XVII в. оказывался не простой сменой разных состояний искусства, но переработкой одного состояния другим. Происходившие тут изменения были отрицанием предшествующего состояния художественной культуры и в то же время его продолжением. Историческое новаторство классицизма, барокко, маньеризма по отношению к ренессансному искусству, равно как и новаторство этого последнего по отношению к готике, было одновременно и преемственной связью, «снятием» накопленного опыта и развитием в новом направлении имевшихся традиций. Точно так же русский романтизм, воинственно выступая против классицизма, был вместе с тем его прямым преемником — это можно непосредственно увидеть в творчестве поэтов-декабристов, в живописи К. Брюллова, в эстетической концепции Н. Надеждина; с другой стороны, критический реализм, противопоставляя себя романтизму, вырастал из романтизма — именно так протекало творческое развитие А. Пушкина, Н. Гоголя, М. Лермонтова, В. Белинского.

Потому-то мы и вправе говорить о художественном развитии человечества, что лежащие в его основе закономерности проявляются в диалектической сопряженности каждого нового этапа с предшествующим. Эту логику исторического движения искусства впервые в истории эстетической мысли открыл Г. Гегель, и, хотя наши современные представления об основных этапах историко-художественного процесса и об управляющих им объективных закономерностях существенно отличаются от гегелевских, самый взгляд на этот процесс как на развитие одного исторического состояния из другого и в борьбе с другим современная эстетика должна принять в полной мере, противопоставляя его и эмпиризму, и схематизму концепции истории искусства как циклической смены стилей-антагонистов.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>