Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА КАК ФИЛОСОФСКАЯ НАУКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Художественная культура как саморегулирующаяся система и неравномерность развития видов, родов и жанров искусства

Социально детерминированы все компоненты художественной культуры: художественное творчество и художественное восприятие, художественное образование и художественная критика, работа художественных учреждений. Вместе с тем в процессе реального функционирования каждое звено данной системы оказыв ется связанным с другими ее звеньями и зависящим от них в такой же мере, в какой они зависят от него. Так, чтобы нормально работала кинофабрика, нужны, с одной стороны, сценаристы, актеры, режиссеры, с другой — зрители, желающие ходить в кинотеатры, и сами эти кинодемонстрационные залы, нужны художественная критика, реклама, конкурсы, премии и т.п.; точно так же любой другой элемент данной системы является необходимым условием существования всех остальных.

Относительная самостоятельность развития художественной культуры определяется тем, что необходимость добиваться высокого художественного уровня и творчества, и восприятия, и оценок произведений искусства делает ее относительно замкнутой, саморегулирующейся, системой, специфическая программа которой заключается в том, чтобы все социальные и культурные ценности перерабатывались в ценности художественные.

Проблема художественной ценности рождается именно в системе художественной культуры и становится ее главным специфическим критерием. Поскольку, как показала история культуры все прочие ценности: нравственные, религиозные, политические, эстетические — не оборачиваются автоматически ценностью художественной, постольку развитие художественной культуры и должно обеспечить с помощью всех своих внутренних механизмов превращение всех других ценностей в ценность художественную. Эту цель преследует прежде всего художественное образование, обязанное отбирать, растить и поставлять обществу художников, которые сочетали бы нужное ему миросозерцание с высокой одаренностью, талантом; этой цели добиваются все художественные учреждения, которые призваны создавать условия для реализации замыслов художника, отбирая роман для публикации, принимая для постановки пьесу, покупая картины для музейной экспозиции.

Во-вторых, художественная культура силами критиков постоянно контролирует эффективность решения данной задачи всеми художественными учреждениями и правильность оценок произведений искусства публикой, помогая и им, и ей устанавливать случаи несовпадения в нехудожественной и художественной ценностей конкретных произведений искусства, когда по тем или иным причинам случаи эти все же имеют место.

В-третьих, развитие художественной культуры имеет собственной своей высокой целью совершенствование вкуса воспринимающих искусство людей, чтобы они могли сами достаточно точно определять истинную художественную ценность предлагаемых их восприятию произведений.

В разных исторических условиях степень автономности художественной культуры различна: в рабовладельческих деспотиях Востока она была меньшей, чем в демократических полисах Древней Греции; в феодальных государствах Европы она была гораздо более скромной, чем в капиталистических странах, где мера самостоятельности художественной культуры оказывается столь значительной, что создается иллюзия ее полной, абсолютной независимости от всех социальных требований и стимулов, иллюзия замкнутого в себе «мира искусства», заколдованного художественного царства, куда нет доступа влияниям прозаической и вульгарной социальной жизни. Иллюзия эта многократно разоблачалась на протяжении последних полутора веков, но показательно, что всякий раз она возрождалась, как Феникс из пепла, и находила новые теоретические обоснования. Это говорит не только о глубоко укорененной в сознании художественной интеллигенции мечте о свободе творчества, но и о том, что в капиталистическом обществе нити, связывающие художественную культуру с социальной жизнью, действительно стали тоньше, чем когда бы то ни было, что привело в эпоху Модернизма к полной изоляции многих художественных течений от жизни общества.

Свидетельством социокультурной детерменированности и одновременно самостоятельности истории искусства является открытая Г. Гегелем закономерность — неравномерное развитие различных областей художественного творчества. В самом деле, в каждую эпоху все виды, роды и жанры искусства получают единый «социальный заказ», единый духовный импульс, и мобилизуют все свои ресурсы для его исполнения; однако в различных сферах художественного творчества ресурсы эти неодинаковы, и потому разные способы художественного освоения мира не могут с равной степенью чуткости реагировать на идейно-эстетические запросы общества. Это значит, что один и тот же вид, род, жанр искусства встречает на своем историческом пути то более, то менее благоприятные условия развития, и его общественная ценность постоянно меняется, в зависимости от меры соответствия его художественных возможностей нуждам социальной жизни и культуры. С другой стороны, — и этого Гегель еще не видел, — поскольку художественное творчество получало в одно и то же время разные, а подчас и прямо противоположные социокультурные стимулы и двигалось в разных направлениях, то распределение эстетических сил (видов, родов и жанров искусства) в пределах каждого художественного направления складывалось особым образом, и это придавало неравномерному развитию различных участков художественной культуры еще более острый характер.

Эстетическая мысль давно уже говорит о неравноценности видов, родов и жанров искусства, но чаще всего закономерность эта получала мета-

пз физическую интерпретацию: своеобразная расстановка художественных сил, которая складывалась в современную тому или иному теоретику эпоху и в защищавшемся им художественном направлении, абсолютизировалась, объявлялась единственно истинной, отвечающей якобы самой природе искусства. Соответственно эстетика утверждала, что одни виды и жанры искусства «выше», «совершеннее», «могущественнее», чем другие, поскольку сущность художественного творчества проявляется в них будто бы с наибольшей полнотой, чистотой и определенностью. Так рассуждал, в частности, Леонардо да Винчи, сопоставляя живопись с литературой и музыкой и доказывая абсолютное превосходство живописи над всеми другими искусствами; так рассуждал и Альберти, называя живопись «тончайшим», «благороднейшим», «достойнейшим», «замечательнейшим» из всех пространственных искусств. В эстетике классицизма подобные иерархические представления выделились в теорию жанров, разделявшихся в каждом виде искусства на «высокие» и «низкие», а отсюда выводилась и неравноценность «штилей», которые М. Ломоносов, например, делил на высокий», «низкий» и «средний».

Хотя в эпоху Просвещения классицистическая иерархия жанров была опрокинута Д. Дидро и Г. Э. Лессингом, хотя Вольтер язвительно утверждал, что «все жанры хороши, за исключением скучного», хотя эстетическая мысль XVIII в. все чаще обращалась к сравнительному исследованию разных видов искусства и выявляла при этом относительный характер преимущества и ограниченности каждого из них (сошлюсь на трактат Г. Э. Лессинга «Лаокоон»), все же просветители далеко не в полной мере освободились из плена традиционных представлений о неравноценности видов искусства и разделяли в этом смысле эстетические пристрастия классицизма, отдавая явное предпочтение драматургии и театру перед всеми другими областями художественного творчества.

На тех же методологических позициях оставалась и эстетика романтизма. И она толковала соотношение искусств метафизически, внеи- сторпчно, расходясь с теоретиками классицизма и Просвещения лишь в конкретном построении шкалы эстетических ценностей: романтики объявляли «высшим» видом искусства не театр, а поэзию (Ф. Шле- гель) или музыку (В. Ваккенродер, А. Шопенгауэр), и считали наиболее совершенным лирический род художественного творчества, а не эпический и не драматический.

Преодолеть метафизический взгляд на соотношение видов, родов и жанров искусства удалось только Г. Гегелю. Историзм гегелевской методологии позволил обнаружить, что в ходе развития художественной культуры соотношение различных форм творчества непрерывно менялось, поскольку менялась способность искусства быть самопознанием «абсолютного духа»: на первом этапе, названном Гегелем «символическим», главенствовала архитектура, на втором этапе, «классическом», на авансцену художественной культуры вышла скульптура, на третьем же этапе, «романтическом», приоритет принадлежал вначале живописи, затем музыке и, наконец, поэзии, т.е. литературе, ибо в этой последовательности видов искусства нарастал удельный вес духовного содержания, тем самым приближая искусство к Абсолюту.

В дальнейшем, оставаясь, как правило, в плену абстрактных представлений о месте каждого искусства в системе искусств, теоретики иначе решали вопрос о мере художественной ценности разных его видов. В. Белинский долгие годы пытался установить, какое искусство «выше» — литература или театр, какой род «совершеннее» — эпический или драматический. Правда, уже в ранних его статьях проскальзывала мысль об исторической изменчивости эстетической ценности разных областей искусства, о том, что есть не только «идеи времени», но и «формы времени», а знакомство с эстетическим учением Г. Гегеля укрепило его на этих методологических позициях. Преодоление идеалистического миропонимания и выработка материалистических взглядов вели В. Белинского к поискам реальных причин неравномерного развития видов и жанров искусства. Он нашел эти причины в соответствии различных способов художественного творчества исторически меняющимся «интересам» общества. Литература, объяснял он, развивается успешнее и играет неизмеримо большую роль в культуре XIX в., нежели все другие искусства, потому что она сумела наиболее успешно удовлетворить социальные запросы времени, осуществив «поэтический анализ общественной жизни». В самой же литературе по указанной причине на первый план выступили жанры романа, и повести. Не предвосхищая последующего описания всего процесса развития взаимоотношения искусств, ограничусь характеристикой ситуации, сложившейся в художественной культуре XX в. В эпоху Модернизма право литературы, театра, живописи занимать верховное месте; в художественной культуре общества категорически отрицалось, поскольку во всех этих искусствах слишком сильно начало жизнеподобия, слишком велика роль содержания, слишком явна несамостоятельность формы. Порожденная индивидуализмом буржуазной идеологии и психологии, потребность видеть в искусстве свободную и ничем не ограниченную дорогу «самовыражению» личности закономерно вела к утверждению абсолютного превосходства музыки над всеми другими искусствами, а стремление обосновать формалистические принципы художественного творчества приводило к односторонней интерпретации идеи И. Канта об орнаменте как наиболее «чистом» в эстетическом смысле виде искусства, к признанию орнамента высшим проявлением художественного гения и к «орнаментализации» всех других искусств: живописи, скульптуры, поэзии, музыки. Так обосновала эстетика вступление художественного творчества на путь абстракционизма.

В 20-е годы В. Фриче пытался дать марксистскую интерпретацию закона неравномерного развития видов искусства, но влияние вульгарного социологизма не позволило ему убедительно решить эту задачу. В нашей искусствоведческой науке прочно укоренился принцип изучения развития той или иной отрасли художественной культуры как замкнутого ряда, изолированного от развития других видов искусства.

Опыт сравнительного изучения истории нескольких искусств, предпринятый в 30-е годы И. Иоффе, энтузиастом «синтетического изучения» искусств, не получил продолжения. Только спустя полвека в двухтомном коллективном исследовании истории художественной культуры, выполненном на кафедре этики и эстетики Ленинградского университета, а затем в моей монографии «Музыка в мире искусств», была развита на современной основе идея Г. Гегеля о неравномерном развитии искусств; в заключительных лекциях курса, посвященных общей характеристике развития мировой художествен пой культуры, будет освещен и этот его аспект. Резюмирую сказанное о взаимосвязи саморазвития искусства и детерминации этого процесса (см. схему), а затем рассмотрим те механизмы, которые его обеспечивают:

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>