Полная версия

Главная arrow Педагогика arrow Детская литература

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Маргинальность героя в русской литературе XX в. о детях и для детей

В XX в. были периоды особенно резких вспышек маргинализации детства: 1920-е гг., Великая Отечественная война и первые послевоенные годы, наконец, «лихие девяностые», — удручающие сводки о росте детской преступности; наркомания; проституция со все более раннего возраста; преждевременное взросление; обман со стороны взрослых даже не на уровне высоких идеалов, а в повседневном общении.

Первыми ощутили тенденцию к вытеснению, маргинализации детства в 1920-е гг. такие писатели, работающие вовсе не для детей, как М. Булгаков, Л. Леонов, А. Платонов. Собственно, в этот период была насильственно прервана общечеловеческая, общегуманистическая традиция в художническом исследовании детства; нравственные и религиозные ценности заменены иными, хорошо нам известными. Литература тех лет, детская и взрослая, делала какие-то попытки противостоять этому вытеснению (не вся, разумеется, и с грустным в результате итогом).

Вообще, в ту эпоху многие писатели так или иначе отдавали дань маргинальное™ детства, отрочества: А. Неверов («Ташкент — город хлебный»), Л. Сейфуллина («Правонарушители»), Ю. Олеша («Три толстяка»), В. Катаев (рассказами «Ушки», «Отец», вошедшими позже в «Белеет парус одинокий»).

Большой интерес представляет художническое исследование детства М. Булгаковым и Л. Леоновым, осмысление их позиции, философской и нравственно-эстетической, при обращении к первым периодам жизни человека. При всей непохожести их творчества, они хорошо знали друг друга, их пути порой шли рядом, были встречи, творческие контакты.

Многомерно восприятие детства у каждого из этих писателей: детство и судьба, детство и родина, «мелодия судьбы взрослого человека» и мир детства, либо вспоминаемый, либо увиденный в новом поколении. Леонов писал: «Для мыслящего человека нет дороже слова отчизна, обозначающего отчий дом, где он появился на свет, где услышал первое слово материнской ласки и по которому впервые пошел еще босыми ногами. С малых лет мы без запинки читаем эту книгу жизни, написанную лепетом наших весенних ручьев, грохотом нашего Днепра, свистом нашей вьюги. Мы любим отчизну, мы сами физически сотканы из частиц ее неба, полей и рек»[1].

Здесь все символично, все в перекличке: время и бесконечность, космос и дом, любовь к матери и природе. Детство для писателя — одна из «субстанциальных опор», придающих прочность любому мировоззрению. Оно для него — в ряду того «всечеловеческого», о котором он говорит в «Заметках писателя», что «прежде всего должна быть соблюдена верность главным принципам человечности, преданность классическим понятиям, таким, как идеалы справедливости, добра, красоты».

Главное в писателе — чем он руководствуется, какие события в его жизни повлекли тот или иной сюжет? Какими связями времени вызваны его идеи? Что заинтересовало художника, что запечатлелось в нем? Так, в области детства и его исследования у Леонова шел постоянный поиск, своего рода «логарифмирование» событий и явлений.

Собственное детство было и для Леонова, и для Булгакова одной из «субстанциальных опор» еще и потому, что семьи, в которых они росли, были, как сейчас говорят, благополучными — оба писателя имели возможность опереться на свою память детства как на позитивный опыт.

Можно предположить, что в этой памяти, той, которая составляет самое сокровенное в человеке, представляет собой некое неделимое ядро личности, у Булгакова осталась семья, где были родственное единение и согласие, осталась, как и у Леонова, природа, отчий дом, по которому пошел впервые босыми ногами, и многое другое, связанное уже с конкретными местами украинской земли.

Вероятно, прав был друг его детства В. Букреев, который считал, что центр его жизни был не в гимназии, не в кружках по склонностям, а в семейном кругу и в домах близких товарищей. Говорят, был он в отрочестве веселым человеком и «невероятным дразнилкой», всем придумывал прозвища.

Поэтому неудивительно, что разлом всего ему близкого и родного молодой Булгаков воспринимал, испытывая «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса». Настроение это отразилось в статье «Грядущие перспективы», написанной в 1919 г.: «Кто увидит эти светлые дни? Мы? Нет! Наши дети, быть может, а может быть, внуки, ибо размах истории широк и десятилетия она так же легко «читает», как и отдельные годы. И мы, представители неудачливого поколения, умирая еще в чине жалких банкротов, вынуждены будем сказать нашим детям: “Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию”.

Можно по-разному трактовать эти слова, но звучат они до сих пор современно: и обращение к детям, и мысль о плате за содеянное, которую возлагает неудачливое поколение взрослых на детей, а может быть, и внуков. Наверно, не у одного поколения россиян сложные отношения с теми, кто до, и с теми, кто после: и любовь, и обида за обещанное, но невыполненное, и многое другое. Это ощутимо у Леонова в «Русском лесе», у Булгакова в «Белой гвардии»: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». Мать сказала детям: «Живите». А им придется мучиться и умирать.

Хотя у Булгакова обращение к детству впрямую не было частым, не разрабатывалась скрупулезно концепция детства, но она присутствует и в его ранних рассказах, и в поздних романах: он глубоко ощущал маргинальность детства и заживлял, связывал тот разрыв, ту прерван- ность общегуманистической традиции, которые усугубляли отчуждение детей.

Обращаясь к детству, Булгаков продолжал традиции Достоевского, Чехова, а из более близких — Аверченко. В том же рассказе «Псалом», например, чувствуется уважительное отношение к маленькому Славке как к растущему человеку, а не к материалу, из которого только предстоит лепить «нового человека».

У Леонова рано сложилась концепция детства, близкая к известному утверждению Достоевского — о слезинке ребенка. Даже в те произведения, что не были непосредственно посвящены теме детства, он вводил детских персонажей (такова, например, повесть «Записки Андрея Петровича Ковякина», которую он читал на одном из заседаний «Зеленой лампы», куда они оба с Булгаковым входили).

В вызревании концепции детства у Леонова ничто не заслуживает отлучения, начиная с памяти о собственном детстве, первых поэтических опытов, которые он рассматривает как «детски меняющийся голос, первую пробу пера, настройку лиры». Не будь их, этих юношеских, почти полудетских стихов, в чем-то обеднилась бы «история заболевания некой мечтой или идеей». На новом, уже в последние десятилетия, витке творчества, в последнем романе Леонова «Пирамида» по-особому и закономерно проявился тот пантеизм, то неотъемлемое от его духовной биографии чувство природы и память детства, которые прослеживаются и в ранних стихах, и в зрелых романах, и в публицистике.

«Воздух детства пошел на строительство моих первых вещей»[2], — утверждал Леонов. Это верно и для таких рассказов, как «Бурыга», «Бубновый валет», «Валина кукла», «Петушихинский пролом», и для таких романов, как «Барсуки», «Вор», «Соть». Верно, но, разумеется, в каждом случае по-разному. Хотя есть перекличка, развитие мотивов, ассоциативность.

В рассказах Леонова предстает «страна детства», суверенная держава со своими законами и границами, так или иначе соприкасающимися с миром взрослых, добрым или злым, светлым или темным, близким или враждебным. Они сродни сказочным мирам с мотивами встреч и разлук, испытаний героя, его состязания с антагонистом.

«Плакала девочка Валя. Валины слезинки — бусинки стеклянные; на троицыных ярмарках пятачок нитка — хорошо.

Было в детской темно, а в саду ветрено. Осень стояла на дворе. Осеннюю желтую паутину порывает косой дождь. Между двух туч улыбнулась нечаянная звезда, и опять все прежнее» («Валина кукла»).

Некрасовские интонации уживаются здесь с андерсеновской ситуацией бегства Валиной куклы и оловянного солдатика в Америку. Но основное в видении мира детства — свое, самобытное, несущее оттенок иного времени: легко просматривающегося периода 1920-х гг., эмиграции, неприкаянности.

На этом бы и закончить сюжет? Нет, властно входит новая, далеко не детская ситуация, выводящая рассказ за пределы той самой детской комнаты, с которой начинался он и которая вроде бы притягивала его к старым конфликтам и орнаменту чисто детской литературы. В леонов- ском сюжете кукла и оловянный солдатик — в Америке. Языка не знают, никому не нужны. Солдатик попал в больницу и умер. Так варьируется в XX в. тема андерсеновского оловянного солдатика. Но и это еще не конец: кукла ушла к Ваньке-встаньке, который к тому времени стал Иваном Терентьевичем, трактир открыл. Да и у Вали прошло детство, и через двадцать лет она хотя и похожа внешне на прежнюю, но куклы забыты, и они потускнели. Мир детства, соприкоснувшись с жестким миром взрослых, не выдерживает столкновения — либо погибает, либо замыкается в себе, уходя куда-то вглубь, в воспоминания.

Эти воспоминания могут таиться долго, порой давая о себе знать уже взрослому и как будто смирившемуся с реальностью человеку — как в «Бубновом валете», где девочка Леночка влюблена в карту из няниной колоды. Вначале чувствуется элемент некоторой иронической ностальгии по миру детства, с его статичностью и игрушечностью, сказочностью и призрачностью. Подтекст здесь везде лирико-иронический, интонации то ближе к внутреннему миру девочки, то дальше от него, отстраненнее. Семь лаконичных частей рассказа ведут по всей жизни сначала Леночки, потом Елены Сергеевны, испытавшей и другую, не сказочную любовь. «И только однажды, когда стукнуло Елене Сергеевне сорок, всю ночь, в отчаянье и слезах, целовала она в памяти своей бубнового покинутого валета». Призрачность реального мира взрослых и реальность детских фантазий, неосуществленность мечты, кукольность, карточность взрослой жизни сродни мотивам Г. Ибсена.

В нравственно-эстетической системе Леонова на протяжении всего творчества мир детства — непрерывная, но эволюционирующая константа: это годы наибольшей чистоты и близости к природе и к себе самому.

Может быть, проникновение в психологию того же Векшина в «Воре» без обращения к детству Дмитрия не было бы таким близким к традициям Достоевского. Автор утверждал, что если время позволит, он вновь обратится к Векшину, «уничтожит» его морально. Одна из причин — то, что Векшин разрушил в себе нравственно-эстетические законы детства, предал лучшее в себе.

Не остается вне творчества Леонова и Булгакова и детскость как эстетическая категория литературы, а именно детскость взрослых характеров (героев «Русского леса», «Золотой кареты», «Мастера и Маргариты»), Речь идет, конечно, не о Грацианском, или Берлиозе, или Пилате. В них нет детскости. А в Вихрове, Иешуа, Маргарите, Мастере она присутствует. В той же открытости, незащищенности, доверчивости Иешуа: «тревожное любопытство» — при встрече с Пилатом; «готовность отвечать толково, не вызывая больше гнева»; «светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца»...

Детскость взрослых характеров разрабатывается в русской литературе XX в. не как упрощенность и облегченность характеров или содержания, а как особенность эстетического видения, благодаря которой усваиваются нравственные ценности, не охватываемые взрослым сознанием, и как своеобразная форма творческого воссоздания этих ценностей. Так, злое не имеет детства; зло несет бездуховность, обе- счеловечение, а детство — символ созидания, одухотворенности, очеловечения сущего.

Это нравственно-эстетический закон для писателя. И Леонов в подводящем итог его творчества романе «Пирамида» выступает против «запрограммированного высшего зверства», против аппарата некоей императивной мысли, против мощных механизмов со специальной настройкой «на жилое тепло, хлебный запах и детский плач».

Детские писатели XX в. пытались противостоять, насколько могли, разрушению общегуманистических традиций. Однако давление на них все усиливалось, требовалось вытеснять семейные привязанности, общечеловеческие представления о добре и зле, в конечном счете вытеснять детство.

Детские писатели тоже повинны в этом, хотя многие из них пытались восстанавливать разрыв в традициях — это относится и к 1920- м гг., и к нашему времени. Сегодня можно вспомнить непростую судьбу так называемого детского авангардизма, начавшегося с «Красных дьяволят» П. Бляхина. «Детские авангардисты» по-своему пытались обратиться к памяти детства, романтизируя героическое в революции, осваивая традиции Ф. Купера, М. Рида. Разгромными статьями загублен талант П. Бляхина, С. Ауслендера, подвергся несправедливой критике Н. Огнёв (М. Г. Розанов), создавший в 1927 г. повесть «Дневник Кости Рябцева». Ее многие тогдашние подростки принимали за подлинный дневник их ровесника, настолько достоверно передан в ней характер поколения 1920-х гг.: «У нас организовался отряд юных пионеров. Нужно давать торжественное обещание, потом ходить кругом зала с маршировкой, потом не курить и всякое такое. Записались все любители пофорсить. А по-моему, это для маленьких — красные галстуки носить. А я лучше подожду, когда примут в комсомол. По убеждению я — коммунист».

Порывистый, безоглядно рвущийся в диспуты, допускающий множество нестандартных поступков Костя Рябцев часто оказывается в противостоянии с одноклассниками и в одиночестве («Понимает меня один Сергей Сергеич. Но он все молчит. Когда я пытался ему излиться, как Никпетожу, — он только пожал плечами и сказал: “Действуй, как прежде; только обдумывай”. И больше я от него ничего не добился»). И это было написано в период, когда личность подростка виделась официальной педагогикой только в коллективе.

Печальная участь репрессий и забвения постигала писателей, которые осмеливались ставить под сомнение эту истину и не давали хэппи- энд в сюжетах о конфликте личности и коллектива. Множество раз переиздавалась повесть Г. Белых и Л. Пантелеева «Республика ШКИД», но лишь раз появился роман их однокашников П. Ольховского и К. Евстафьева «Последняя гимназия». Оба его автора — воспитанники той же школы имени Достоевского, что и Г. Белых с Л. Пантелеевым, чья «Республика ШКИД» прославила Викниксора (В. Н. Сороку-Росинского) и его питомцев.

Подход к изображению событий и характеров у Ольховского и Евстафьева иной, чем в «Республике ШКИД». Роман их, написанный в 1930 г., т. е. тремя годами позже повести, полемичен по отношению к ней. Полемика начинается уже с названия: «Республика ШКИД» — «Последняя гимназия». Первое название утверждает новый тип школ. Второе как бы оспаривает эту мысль и утверждает: «Последняя гимназия». И так во всем, идет ли речь о «бузе», т. е. внутришкольных беспорядках, или о Викниксоре, или об учителях — «халдеях».

Если в «Республике ШКИД» портрет Викниксора дан броско и с симпатией («Завшколой — суровая фигура. Грозные брови, пенсне на длинном носу и волосы ежиком»), то в «Последней гимназии» он развенчан и приземлен: «Он лежал на оттоманке лицом вниз. Время шло, а сна не было. В висках тупо ударяла кровь. Потом удары отошли в сторону и доносились издалека, тихие и осторожные. Викниксор сообразил, что они идут с черной лестницы. Это опять ребята обрубали свинцовые украшения перил. Викниксор заметался. Ему даже показалось, что хочется вскочить и бежать на черную лестницу. Но это только показалось. Викниксор по-прежнему лежал лицом вниз»[3].

Собственно, таким жалким, сброшенным с пьедестала Викниксор оказывается не только в этой сцене, но с самого начала. Это просматривается в деталях внешнего облика. Викниксор «рассматривает свои руки, узкие, слегка пожелтевшее на кончиках пальцев, с ровно подстриженными ногтями, с обручальным кольцом на безымянном пальце».

Здесь уже не юмористическое, как у Белых и Пантелеева, а сатирическое, отстраненное видение персонажа. Всё — на грани нежити, выморочности, будто Викниксор «Республики ШКИД» и Викниксор «Последней гимназии» — две разные личности, не имеющие общего прототипа. Вернее, первый — личность, а второй — уходящая в прошлое бессильная и безвольная тень.

Еще более обостренная полемика развертывается, когда речь идет о шкидовцах, особенно при описании первой любви. В «Республике ШКИД» «весна делала свое дело. В стенах ШКИДы буйствовала беспокойная гостья — любовь. Кто знает, сколько чернил было пролито на листки почтовой бумаги, сколько было высказано горячих и ласковых слов, сколько нежнейших имен срывалось с грубых, не привыкших к нежностям губ».

Здесь чувствуется ирония, романтическая приподнятость в изображении любви шкидовцев. Иное — в «Последней гимназии»: «...вместе с бузой вспыхнула и любовь. Конечно, птички здесь не пели, луна не светила, вода не сверкала — поэзии никакой не было, нежных слов и поцелуев тоже не было. Своих возлюбленных вели прямо в ломаный флигель, где на заранее заботливо приготовленных матрацах начинали супружескую жизнь».

Намеренное снижение в обрисовке первой любви, натуралистическое и даже какое-то деловитое ее описание, бестрепетность сарказма — отличительные черты авторской манеры Ольховского и Евстафьева. Не случайно роман вызвал множество резких критических откликов. Справедливости ради нужно сказать, что в отличие от Горького, который принял трактовку образа Викниксора, данную в повести Белых и Пантелеева, Макаренко судил Сороку-Росинского по законам «Последней гимназии» и не прощал прототипу Викниксора его педагогической неудачи. Правда, в печати он выступил по этому поводу уже в конце 1930-х гг., когда было официально признано, что эксперимент с учебными заведениями типа школы имени Достоевского потерпел неудачу.

«Республика ШКИД» и «Последняя гимназия» как художественные произведения имеют полное право на существование. Только первое — как произведение для детей, а второе — как произведение о детях. Они помогают почувствовать тот водораздел, который проходит между спецификой детских и взрослых книг. Жаль, что роман Ольховского и Евстафьева с тех пор не переиздавали: он не потерял значения для понимания сложного пути романа воспитания в XX в., для осознания маргинальности детства и отрочества в 1920-е гг.

Возможно, перед А. Гайдаром вставал вопрос об изменении жизни и уж точно об одиночестве. Отразилось это и в его последней сказке «Горячий камень», странной, если не знать тогдашнего социума. Начинается она нейтральным зачином: «Жил на свете одинокий старик». Нейтральным — если иметь в виду рассказчика. Его как будто нет, а есть авторский текст. Но уже во втором эпизоде (вся сказка состоит из семи таких эпизодов, или главок) появляются попутные замечания, эмоционально окрашенные, выражающие отношение к поступкам героев. Например, старик, оказывается, мог бы отстегать Ивашку, залезшего в сад, крапивой или, «что еще хуже, отвести его в школу». Замечание «что еще хуже» — могло быть сделано человеком, сочувствующим Ивашке или воспринимающим поимку незадачливого любителя яблок с точки зрения самого Ивашки.

Каждый новый эпизод дополняет эмоциональные реплики Ивашки, они становятся похожими на лаконичные внутренние монологи то Ивашки, то старика. Но автор присутствует, не отходя в сторону, а наоборот, проясняясь в последнем, седьмом, эпизоде как рассказчик: «Был и я на той горе однажды». Седьмой эпизод — концовка, выход из сказочной ситуации, соответствующей тому моменту народных сказок, который звучит примерно так: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало». Соответствующий, но не повторяющий.

Гайдар опирается на народную традицию, по-своему перенося ее в сказку: рассказчик был на горе, потому что совесть его неспокойна, хотелось начать жизнь сначала. Так сказочное пространство совместилось с реальным. А вот сказочное время с реальным не совмещено — отказался рассказчик начать жизнь сначала, не стукнул по горячему камню. Рассказчик, таким образом, подключился к сказочной ситуации, став участником событий. Но сама сказочная ситуация — превращение героя — не совершилась, оставшись нереализованной и рассказчиком, и стариком, и Ивашкой. Что это — преодоление традиции? В данном случае — трансформация ее, поиск нового типа функций рассказчика, движение преемственности.

Вообще, те общечеловеческие традиции, которые пытались разрушить после 1917 г., не погибли, они ушли вглубь, в подтекст, и как только позволили обстоятельства, писатели открыто заговорили о них. Приведу пример из своей давней беседы с Л. Кассилем в конце 1960-х гг. о традициях в автобиографической повести «Кондуит и Швамбрания»: «...сам я следовал за М. Твеном. И еще было влияние Помяловского. Такое странное сочетание... Когда-то очень обиделся бы, если б сказали о Помяловском, но через тридцать пять лет можно сказать самому». Как же не обидеться, особенно на следование Марку Твену: ведь в 1920-е гг. он считался в нашей стране буржуазным писателем, герои которого были «не нужны советскому ребенку»[4].

В. Катаев только в «Траве забвения» признал, что находить поэзию жизни в том, что обычно не считается поэзией, научил его И. Бунин, ставший на многие годы его литературным учителем. Отблеск бунинского влияния, перекличка в жизневосприятии чувствуется и в некоторых аспектах катаевского видения событий детства. Один из эпизодов «Жизни Арсеньева» Бунина — впечатления мальчика, которого впервые взяли в город, в заповедную страну, поразившую его как ничто до этого. Но насколько же избирательно детское восприятие! Обнаруживается, что всего поразительнее оказалась для него в городе... вакса. «За всю мою жизнь не испытал я от вещей, виденных мною на земле — а я видал много — такого восторга, такой радости, как на базаре в этом городе, держа в руках коробочку ваксы. Круглая коробочка эта была из простого лыка, но что это было за лыко и с какой несравненной художественной ловкостью была сделана из него коробочка! А сама вакса! Черная, тугая, с тусклым блеском и упоительным спиртным запахом».

Острота сопереживания Бунина с героем удивительно свежа и воспринимается как сиюминутное эмоциональное впечатление, рождающее ощутимый образ. А вот у Катаева в повести «Белеет парус одинокий» — эпизод с покупкой гимназической фуражки для Пети: «Ах, какое это было блаженство — покупать фуражку! Сначала ее долго примеривали, потом торговались, потом выбирали герб, эту изящнейшую серебряную вещицу. Она состояла из двух скрещенных колючих вето- чек с “О. 5.Г.” между ними — вензелем Одесской пятой гимназии. Герб выбрали самый большой и самый дешевый — за пятнадцать копеек».

И в том, и в другом эпизоде — восторженное отношение героя к предмету описания, будь то коробочка из лыка, вакса, фуражка или герб. И хотя в бунинском тексте звучит монологическая речь героя, а в катаевском — почти авторский комментарий, влияние автора в тексте Бунина очень сильно: это его взгляд в детство, его память детства. Но перекличка двух авторов не лишает самобытности младшего из них: основное настроение бунинского эпизода — грустно-улыбчивый восторг при воспоминании о неповторимости детских радостей, о несравнимости остроты детского восприятия с взрослым мироощущением, припорошенным пеплом времени.

В катаевском тексте иное — подробное перечисление действий участников покупки при соблюдении строгой их последовательности начинает звучать иронически, особенно к концу эпизода. Думается, что общность отдельных приемов Бунина и Катаева не только результат ученичества младшего из писателей, считающего старшего своим учителем, но известная общность эстетической позиции, и что само ученичество стало возможным лишь в результате созвучности определенных доминант личности того и другого.

Именно поэтому русло ученичества не становится прокрустовым ложем и остается простор для самовыражения творческой индивидуальности ученика. В той же «Траве забвения» Катаев вспоминает, что обнаружил у себя способность перевоплощения не только в животных и растения, но и в абстрактные понятия. Возможно, способность перевоплощения и помогает пишущим для детей сохранить неостывшую память детства, сгладить не только возрастные преграды, но порой и настоящие пропасти между поколениями.

  • [1] Верность человеческому. Нравственно-эстетическая и философская позиция Л. Леонова. М., 1992. С. 25.
  • [2] Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 9.
  • [3] Ольховский П., Евстафьев К. Последняя гимназия. Л., 1930. С. 227, 229.
  • [4] Зубарева Е. Несущие тягу земную. М., 1980. С. 120.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>