Полная версия

Главная arrow Педагогика arrow Детская литература

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Художественное произведение для детей и роль иллюстрации

С выбором иллюстраций к тому или иному произведению, адресованному ребенку непосредственно или входящему в круг детского чтения, сталкиваются родители, воспитатели, учителя начальной и средней школы, а также сами читатели. В этом процессе важно учитывать связь визуальных решений художника-иллюстратора с различными компонентами художественного произведения, с его содержательной, формальной стороной, контекстом эпохи.

Характер этой связи бывает различным: изображение может полно и многосторонне отражать художественное произведение, его идею, поэтику. Кроме того, визуальный ряд книги может акцентировать лишь определенную сторону текста (например, изображать лишь одного героя) или же параллельно разворачивать собственное повествование. В последнем случае велика роль фантазии художника, который задает собственные вопросы к тексту, стремится изобразить те моменты, которые в литературном произведении опущены.

Так работает, например, современный иллюстратор, обладатель самой престижной награды в области детской книги — медали Г. X. Андерсена за достижения в книжной иллюстрации (2018) И. Ю. Олейников. На творческих встречах с читателями он рассказывает о своем видении классических текстов, которые иллюстрирует1, приоткрывая дверь в творческую мастерскую: «Царь приезжает после войны, на войне он — не неуязвимый, поэтому на изображении раны, кровь», «белка в сказке — животное, которое может разгрызть золотую скорлупу — робот, механическая восточная игрушка»[1] [2]. Игорь Олейников — мастер визуального повествования, которое, отталкиваясь от текста, протекает параллельно ему, рассказывает собственную историю.

Рассмотрим примеры более тесной связи словесного и визуального, проследим, каким образом различные формально-содержательные стороны художественного произведения (жанр, тематика, сюжет, формы повествования, образы персонажей и т. д.) раскрываются благодаря иллюстрации.

При анализе художественного произведения особое внимание уделяется контексту эпохи, в которую оно было создано. Озаглавив свой рассказ, ставший классикой, «Девочка на шаре» (1961), В. Драгунский не только обозначил основную сюжетную коллизию — выступление эквилибристки, но и очевидно опирался на одно из важнейших культурных событий, предвосхитивших «оттепель» — первую выставку Пабло Пикассо в ГМИИ им. А. С. Пушкина осенью 1956 г., где картина была показана. Ее открывал И. Эренбург, друживший с Пикассо с 1914 г. Репродукции картины «Девочка на шаре» печатались в советской прессе[3]. В сборнике «Расскажите мне про Сингапур» (1961), где рассказ был опубликован, изображение девочки дано глазами ребенка: это ровесница Дениски в костюме балерины с бантиками в волосах, как, вероятно, у любой из одноклассниц главного героя. Изображение рук девочки повторяет линии рук на картине Пикассо. Авторы иллюстрации, сумевшие передать многоплановость основного образа рассказа, его связь с эпохой, — М. А. Скобелев и А. М. Елисеев.

Жанровые особенности произведений для детей могут по-разному отражаться в иллюстрации. В детской книге чаще реалистическим жанрам соответствуют изображения с ориентацией на жизнеподобие, жанрам с определенной степенью условности — сказочные, декоративные рисунки. Например, иллюстрации Л. А. Токмакова к «Русским сказкам про зверей» (1973) предельно условны: персонажи сказок — портретная галерея животных, наделенных в сказке определенным типом поведения, качествами: волк — злой, его зубы напоминают пилу, медведь — неуклюжий, его фигура практически всегда располагается под углом, лиса — опасная, хитрая, изображена с подчеркнуто узкой мордочкой, в причудливых позах, подчеркивающих ее изворотливость. Художник изображает зверей в соответствии с их сказочными характеристиками.

Иллюстрации современной художницы Зины Суровой к книге Тима Собакина «Из переписки с коровой» (2009) тесно связаны с эпистолярным жанром этого произведения. Из заглавия видно, что переписка лежит в основе сюжета. В тексте читатель встречается с разнообразными видами и формами посланий: личное письмо, поэтическое послание, телеграмма, официальный бланк. Иллюстрации 3. Суровой знакомят читателя со всеми видами переписки.

Жанровый синтез также может выражаться в визуальных решениях. Например, волшебная повесть А. Погорельского «Черная курица, или подземные жители» (1828) содержит элементы волшебной сказки и реалистического повествования, что находит отражение в различных иллюстрациях к этому произведению. Например, московский концептуалист В. Д. Пивоваров включает черно-белые полосные иллюстрации. Одна из первых изображает встречу Алеши и Чернушки. Черно-белое решение подчеркивает не только время суток, но таинственность, волшебство происходящего. Оформляя обширную — реалистическую — экспозицию повести с описанием места и времени действия, первым представлением Алеши — ученика пансиона, Г. К. Спирин в поисках соответствующей реалистичности, делает акцент на живописной составляющей. Полосная иллюстрация с изображением Алеши не просто воспроизводит интерьер, одежду конца XVIII — начала XIX в., но по степени правдоподобия напоминает цветную фотографию.

Сюжет в художественном произведении, адресованном, например, дошкольнику или младшему школьнику, динамичен, поэтому для визуального воплощения отбираются наиболее яркие эпизоды, ключевые моменты. Иллюстрация к детским рассказам и сюжетным стихотворениям повествовательна, следует за событиями в произведении. Таковы, например, иллюстрации Б. Дехтерева к «Красной шапочке» (1965). Завязка, все эпизоды основного действия, кульминация, развязка — каждому сюжетному элементу посвящено отдельное изображение. Однако встречается и обратная ситуация. Анализируя иллюстрации Г. В. Калиновского к повести Ю. Коваля «Недопёсок», искусствовед Г. В. Ель- шевская пишет: «...любопытно, что как раз там, где текст, напротив, словно бы просится в рисунок, художник ему в этом отказывает. Вот второклассники, не желая сознаваться, где спрятан недопёсок Наполеон, упорно глядит на портрет Менделеева <...>, — но портрета в иллюстрации нет. Техничка Амбарова в сельсовете наблюдает за мухой, ползущей по антимушиному плакату, — но ни плакат, ни муха изображения не удостоились»1. Анализ принципов отбора эпизодов для иллюстрации помогает глубже понять сюжетную структуру произведения, соотношение действия и описания.

По мысли К. Чуковского, «стихотворения должны быть графичны, т. е. в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность»[4] [5]. Детский поэт должен «мыслить рисунками»[6]. Чуковский продолжает: «Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для нее необходим всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную»[6]. В поэзии для детей, в графичных стихах каждое движение сюжета может сопровождаться иллюстрацией. Например, Е. Т. Мигунов в книге «Зимние забавы» (1955) создает зримые образы и динамичный сюжет и в слове, и в изображении:

Вот известный скульптор Федя Лепит белого медведя.

А вот это — Тоня с Людой Лепят снежного верблюда.

Вот веселая бригада Снег катает у ограды.

Снега много, и сполна Снега хватит на слона!

Каждой строфе соответствует большой сюжетный рисунок.

Целая жизнь щенка из небольшого стихотворения В. Левина «Обыкновенная история» протекает и в тексте, и в иллюстрации:

Гулял по улице щенок — не то Пушок, не то Дружок.

Гулял в метель и в солнцепек,

И под дождем гулял и мок,

И если даже шел снежок,

Гулял по улице щенок.

Гулял в жару, в мороз и в сырость —

ГУЛЯЛ,

ГУЛЯЛ,

ГУЛЯЛ —

И ВЫРОС.

Лексический повторы в тексте сопровождают процесс роста щенка. В иллюстрации современный мастер Е. А. Антоненков использует монтаж, подчеркивающий контраст между маленьким и подросшим животным. Неслучайно образу выросшего щенка иллюстратор отводит целую полосу. Вместе с щенком растут и слова последней строфы.

В своих работах к стихам Ю. Мориц Антоненкову удается не только передать сюжетные движения, мельчайшие детали, но и пафос. Веселая лягушка в одноименном стихотворении выглядит жизнерадостной не только потому, что иллюстратор смог передать изобразительными средствами портрет, созданный поэтессой: «...Лягушка развлекалась, / В зеленом сарафане / Плясала, пара-пам! // Она двумя руками / Играла на баяне, / Она двумя ногами / Стучала в барабан!». Он дополнил образ портретными деталями: улыбкой, задорным бантом. В старости бодрая лягушка одета ярко и со вкусом. Этот портрет контрастирует с изображениями других лягушек — обитателей реки. Иллюстрация усиливает основной конфликт стихотворения, который пролегает в плоскости эмоционального: жизнерадостное мировосприятие противопоставлено унылому, творческое — обыденному. Интересно, что данное противоречие подчеркивается и пространственными решениями в иллюстрации. В тексте стихотворения дано место действия — река, в которой живет главная героиня (веселая лягушка) и остальные «унылые лягушки», которые «томились и страдали, / В зеленые подушки, / Ква-ква, они рыдали», «И счастья не видали». Упомянута также избушка веселой лягушки, которая «не стояла, / А кверху дном плыла». Иллюстратор делит оба разворота, на которых помещается данное стихотворение, горизонтально пополам: нижняя часть — подводная, речная, а верхняя — надводная, здесь и плавает кувыркающаяся избушка. Под водой, на самом дне в статике изображены унылые лягушки. Главная героиня — неизменно наверху, в движении. Так, визуальное разделение пространства, придуманное художником, акцентирует основной конфликт произведения.

Момент несовпадения текста и изображения всегда семантически важен для понимания идеи произведения. Анализ деталей, которые дополнены художником, может стать ключом к толкованию художественного образа. Визуальные решения, связанные с представлением повествовательной формы, точки зрения, часто отличаются от заданных в тексте. Рассказ от первого лица в литературе для детей позволяет читателю наблюдать за происходящим глазами героя, становиться участником событий. Вспомним произведения В. Голявкина, В. Драгунского, Б. Житкова, Н. Носова.

Однако иллюстрация, наоборот, может давать взгляд со стороны, показывать авторскую, взрослую точку зрения на происходящее. Например, иллюстрации И. М. Семенова, до 1972 г. главного редактора журнала «Веселые картинки», к «Мишкиной каше» Н. Носова представляют происходящее в рассказе именно с позиции наблюдателя. Текст начинается так: «Один раз, когда я жил с мамой на даче, ко мне в гости приехал Мишка. Я так обрадовался, что и сказать нельзя. Я очень по Мишке соскучился. Мама тоже была рада его приезду». Далее все герои вступают в диалог. На иллюстрации радость мальчика от встречи с другом дана с позиции всезнающего наблюдателя (нулевая точка зрения): Мишка пришел в гости с удочкой, мама главного героя, прервавшая свои «взрослые» дела, вышла на крыльцо деревенского дома встретить друга своего сына, собака у крыльца насторожилась, увидев чужака. Изображение представляет точку зрения, которая в тексте не акцентирована. Однако такое несовпадение оптики в тексте и в иллюстрации в данном случае помогает воссоздать контекст диалога в завязке рассказа: уточнить время, место действия, помогает представить участников достаточно динамичного эпизода, в котором роль описания минимальна.

Категория точки зрения занимает особое место в творчестве художника Игоря Олейникова. Поработав в анимации, он прибегает к кинематографическим приемам в иллюстрации, в том числе, к смене точки зрения. «Баллада о маленьком буксире» (1962) И. Бродского начинается так:

Это — я.

Мое имя — Антей.

Впрочем,

я не античный герой.

Я — буксир.

Я работаю в этом порту.

Первая иллюстрация дана с позиции наблюдателя, от третьего лица, т. е. форма словесного и визуального повествования не совпадает. Отметим, что синтактические особенности первых строк стихотворения Бродского, акцентное представление главного героя баллады Олейников фиксирует цветом. Его буксир — огненно-рыжий, резко контрастирует с серо-голубыми тонами доков. Когда буксир отходит от причала и встречает теплоход с иностранцами, точка зрения меняется. Читатель видит судно и людей на нем глазами буксира. Точка зрения не меняется и на следующем развороте: корабли, которые встречает герой, изображены с позиции Антея. Прием понадобился автору, чтобы подчеркнуть контраст между маленьким буксиром и большими кораблями, раскрыть важность работы, которую выполняет герой, показать его роль в мире портовых дел. Так повествование от первого лица разворачивается не только в тексте, но и на отдельных изображениях, усиливая основную тему и идею произведения.

В произведениях детской литературы не всегда, но все же довольно часто действует герой-ребенок или животное, персонаж, с которым маленький читатель может себя отождествлять. Художественная литература обладает целым арсеналом способов характеристики персонажа (психологизм, портрет, поведение, диалоги и т. д.). В связи с этим важно выяснить, какие из словесных средств представления героя становятся доминантными в иллюстрации. Работы современного мастера А. В. Капнинского (Капыча) к «Денискиным рассказам» В. Драгунского отмечены особым вниманием к внутреннему мира персонажа. Вспомним эпизод рассказа «Белые амадины»: посетив выставку певчих птиц, Дениска едет домой и рассказывает родителям о своих впечатлениях, о том, «как он пел с канарейкой», поэтому осип. Рассказ заканчивается внутренним монологом героя о другом, не менее важном воспоминании дня: «перед моими глазами летали маленькие и легкие снежинки, белые амадины — они прямо вклеились мне в сердце, эти клюквенные клювики, и я лежал, глядел в темноту и знал, что теперь никогда уж их не забуду1».

Капнинский переносит содержание внутреннего монолога Дениски на изображение: мальчик возвращается с выставки, взгляд его мечтательный, он улыбается своим мыслям, рядом с узнаваемыми фасадами 1960-х гг. выросли пальмы (ведь в тексте идет речь об экзотических птицах), между которыми летают крохотные белые амадины с красными клювиками. Их не отличить от снежинок, потому что художник разворачивает действие в зимнее время. На темно-синем плотном фоне, отмечающем одновременно и раннее наступление вечера зимой, и мир фантазий Дениски, ярче выделяются эти маленькие птички. Так предметом иллюстрации становятся впечатления героя.

Изображение того или иного героя детской книги может стать визитной карточкой иллюстратора. Таков, например, образ Буратино, созданный Л. В. Владимирским или герои В. А. Чижикова, которые независимо от своей сюжетной роли (злодея или спасителя) умеют улыбаться.

  • [1] И. Ю. Олейников — автор более 80 иллюстраций: к сказкам А. С. Пушкина,П. П. Ершова, произведениям И. Бродского, Н. В. Гоголя, Д. Хармса и др.
  • [2] О работе над сказкой А. С. Пушкина «О царе Салтане...» // Стенограмма творческой встречи с читателями в рамках Международной ярмарки интеллектуальной литературы Non/fiction 2018. 02.12.2018. Архив автора главы.
  • [3] Огонек. 1962. № 34. ; Советский цирк. 1960. № 4.
  • [4] Елыиевская Г. В. Геннадий Калиновский — иллюстратор «Недопеска» // Ю. Коваль. Недопесок. М., 2018. С. 122.
  • [5] Чуковский К. И. От двух до пяти. М., 2010. С. 382.
  • [6] Там же. С. 383.
  • [7] Там же. С. 383.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>