Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Введение. О КОНЦЕПЦИОННОМ МЕТОДЕ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

В предлагаемом учебном пособии речь пойдет об анализе отдельно взятого музыкального произведения, что является в изучении истории музыки ключевым моментом, поскольку, как бы ни акцентировалось осмысление музыкально-художественного процесса в целом, точкой опоры в учебном курсе было и остается конкретное знание наиболее значительных сочинений.

В музыковедческой науке и педагогике используются различные методы музыкально-исторического анализа — от последовательно-описательного до проблемно-обобщаю- щего. Распространенным недостатком при этом является то, что рассмотрение произведений подчас выливается в сумму разного рода наблюдений, аспектов, ракурсов, не связанных логикой единого, цементирующего стержня.

В качестве такого стержня эффективнее всего может служить концепционная основа произведения. Именно концепция как идейно-содержательный субстрат, к выражению которого в конечном счете (осознанно или интуитивно) стремится художник, является высшим объединяющим фактором, сводящим в смысловую целостность все и вся в данной композиции. При подобном подходе удается нацелить анализ на ту сверхзадачу, которая определяет суть рассматриваемого произведения, и одновременно способствовать преодолению трех взаимосвязанных дефектов, довольно широко бытующих в практике музыкально-исторического анализа: констатацион- ность — описательность — технологизм.

Констатационностъ — это самодовлеющая информативность, фиксация фактов без их смыслового комментирования.

Описательность — это констатационность на уровне конкретного музыкального анализа, т. е. рассмотрение разного рода явлений вне их содержательной направленности.

Технологизм — это лишенное целенаправленности перечисление средств выразительности (форма и ее разделы, тональности и тональные планы, жанровая система произведения, мелодический склад, ритмические особенности, ладогармони- ческие средства, типы фактуры, тембровые краски, композиционно-драматургические закономерности и т. д.).

Наиболее эффективный путь преодоления констатацион- ности, описательности и технологизма видится в осмыслении анализируемого материала, четкой нацеленности на выявление его содержательной сущности. В этом случае анализ становится цепью доказательств выдвинутых мыслей и положений, и именно концепционность способна составить его прочный внутренний каркас, его «несущую конструкцию».

•к к 'к

Суть концепционного анализа состоит в том, что во главу угла ставится выявление образно-смыслового содержания и все компоненты аргументации (от общеисторических сведений до технологических выкладок) подчиняются раскрытию соответствующих аспектов. Иными словами, целью данного аналитического метода являются не средства выразительности, а собственно выразительность, т. е. образ, характер, идея, концепция, возникающие на основе использования определенных средств.

При этом осуществляется восхождение от специфически-му- зыкального к более широким — культурологическим и социологическим категориям, а через них — к осмыслению общечеловеческого содержания, заложенного в произведении. Следовательно, речь идет о понимании музыки как художественного свидетельства породившей ее эпохи, как искусства, моделирующего облик мира и человека присущими ему средствами.

Эволюция музыковедения во многом связана с постепенным усилением роли смысловых ориентиров. Все чаще звучат суждения, подобные тому, которое находим у М. Друскина: «Не отдельные выразительные приемы, даже не метод композиции служит критерием для определения сути творчества того или иного композитора ... Искать ключ надо не в определении звуковых систем (т. е. не в изолированно рассматриваемом музыкальном языке, трактуемом как имманентная данность) и не в субъективных намерениях автора, а в сотворенной художественной реальности, в которой нашли отражение реальные драмы действительности» [10 : 31, 32].

Ныне музыкознание вплотную приближается к осознанному стремлению видеть в художественной культуре не только свод всякого рода явлений, принадлежащих разным народам и эпохам, но и память времен, осмысление конкретно-исторического опыта эволюционирующего человечества, отображение социума и внутреннего мира, двигательно-динамической и эмоционально-психологической сторон человеческого существования, жизненного стиля и общей атмосферы бытия.

Б. Асафьев справедливо утверждал, что музыка «выражает все, что составляет жизнь» [3 : 165]. Трудно сомневаться в справедливости сказанного, если даже И. Стравинский, как известно, чуждавшийся проводить параллели между искусством и действительностью, мог заявить в одном из интервью: «Я — человек, который интенсивно идет в ногу со временем. Оно выдвигает новые идеи, новые проблемы. Я невольно стремлюсь в своих сочинениях откликнуться на это» [23 : 51].

Актуальность подобного подхода в последнее время сознается все отчетливее, в том числе и самими творцами музыки. Вот одно из мнений, принадлежащее современному композитору и непосредственно касающееся вузовского обучения: «Умение говорить о самом главном — не о нотах или структурах, а о наднотном, надструктурном существе музыки — такое умение как раз и не вырабатывается» [21 ; 7].

Говоря о предлагаемом методе, необходимо отметить два момента, важных при концепционном осмыслении музыкально-художественного материала.

Вначале — о соотношении музыкальной и внемузыкальной сторон в тех сочинениях, где есть авторская программа (хотя бы в виде заголовка) или литературный текст, когда произведение связано с каким-либо сюжетом или предполагает сценическую реализацию. Музыка в таких случаях чаще всего сохраняет определенную автономию, что, в частности, создает почву для различной интерпретации одного и того же литературного источника, причем в очень широкой амплитуде, вплоть до ситуации, когда слово и музыка могут оказаться в разноле- жащих плоскостях.

Вот почему необходимо отказаться от знака равенства между внемузыкальным рядом и собственно музыкальным содержанием, отдавая безусловное предпочтение второму, исходя прежде всего из звуковой реальности. «Там, где есть музыка, она должна быть неограниченной владычицей» [24 : 339]. Этот постулат, выдвинутый И. Стравинским, своей категоричностью призван подчеркнуть необходимость отношения к музыке как к безусловно самостоятельному роду искусства.

Исходя из этой установки, внемузыкальные элементы (программа, сюжет, текст, сцена, авторский комментарий) затрагиваются при концепционном методе только как привходящие и только в той мере, насколько они способствуют пониманию и дополнительной аргументации того, что выявлено в ходе анализа музыкальной выразительности.

Более частный момент — неизбежная актуализация исторической тематики. Напомним известное высказывание В. Белинского: «Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло нам о нашем будущем» [6 : 18]. Впоследствии эта мысль многократно варьировалась, и одна из таких вариаций принадлежит Р. Щедрину: «Обращаясь к событиям прошлого, мы всегда оцениваем и воспринимаем их с позиций дня сегодняшнего» [19 : 3].

В конечном счете подобные суждения подводят к выводу, что в строгом и точном значении термина исторической тематики как таковой не существует вообще — она так или иначе оказывается темой современной, поскольку все в искусстве данного периода прямо или опосредованно соотносится с актуальной проблематикой.

Актуализация предопределяется самой спецификой художественного процесса, решающую роль в котором играет творческая личность, всецело принадлежащая своему времени, поэтому разработка исторической тематики ведется обычно на основе стилистических норм и структурно-технологических ресурсов, соответствующих уровню художественного мышления текущего исторического этапа. Так называемый исторический колорит произведения при внимательном рассмотрении всегда оказывается сугубо внешней оболочкой, за которой скрываются современные характеры и проявления.

Функции использования исторической тематики в актуальных целях многообразны. Она может выступать в качестве своего рода метафоры, аллегории, аллюзии, вызывая ассоциации и параллели эпох, событий, характеров. Историческая тематика помогает раскрыть насущную проблематику в сопоставлении с опытом далекого времени, придать изображаемому желаемое освещение, позволяет приоткрыть завесу над тем, что еще неясно в современности, не проявилось отчетливо и ощущается только интуитивно.

Таким образом, историческая тематика выступает не как нечто самодовлеющее, а служит особым художественным инструментом воплощения образов современности, что позволяет связывать внутренний смысл произведений исторической тематики с актуальным состоянием бытия.

-к 'к Ж

Переходя к практической стороне рассмотрения метода кон- цепционного анализа, пойдем по пути показа его конкретных образцов. В качестве материала могли бы послужить произведения музыкального искусства любой эпохи и любой национальной школы. Чтобы обеспечить предлагаемому учебному пособию «единство места и времени», остановимся на разножанровых сочинениях отечественной музыки начала XX в. и даже в более узком хронологическом диапазоне 1910-х гг.

В историческом отношении это особенно примечательно ввиду того, что на данном этапе произошел коренной перелом в развитии художественного процесса, был заложен фундамент нового звукового мышления, введены категорически иные стилеобразующие принципы и на этой основе воплощена резко изменившаяся жизненная реальность. Возникшие тогда творческие идеи оказывают плодотворное воздействие на художественную практику вплоть до настоящего времени, что говорит о сохраняющейся актуальности данного историко-культурного пласта.

Подобный выбор аналитического материала заодно может способствовать определенному педагогическому эффекту. Дело в том, что отечественная музыка начала XX в. до сих пор во многом остается «ничьей» территорией, оказавшись на стыке между историей русской музыки, которой подчас свойственна позиция определенного отчуждения в отношении явлений XX в., и историей современной отечественной музыки, исчисление которой по сложившейся традиции обычно начинают с 1917 года.

Отбор произведений сделан таким образом, чтобы выявить возможности предлагаемого аналитического метода в его приложении к различным жанрам и попутно в известной мере наметить траекторию стилевой эволюции от классики к современности.

К сочинениям ведущих русских композиторов той поры (С. Рахманинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев, И. Стравинский) присоединено несколько наиболее значительных опусов представителей других регионов многонациональной России данного периода. Для украинской музыки, которая уже во второй половине XIX в. прошла стадию начального формирования, выдвинув Н. Лысенко, это С. Людкевич, а для Закавказья — первые классики национального искусства Комитас (Армения), 3. Палиашвили (Грузия) и У. Гаджибеков (Азербайджан).

Спектр охваченных жанров оказывается практически всеобъемлющим: кантата («Колокола» С. Рахманинова), симфония (Пятая симфония Н. Мясковского), инструментальный концерт и соната (Первый фортепианный концерт и Вторая фортепианная соната С. Прокофьева), балет и симфоническая поэма («Весна священная» и «Песнь соловья» И. Стравинского), оратория (симфония-кантата «Кавказ» С. Людкевича), обработка фольклорного материала (армянские песни и танцы в аранжировке Комитаса), опера («Абесалом и Этери» 3. Палиашвили), оперетта (музыкальная комедия «Аршин мал алан» У. Гаджибекова).

Среди этих произведений по масштабу анализа выделена «Весна священная», поскольку данная партитура стала основополагающей для мирового музыкального процесса XX столетия.

В заключение следует отметить учебно-методическую направленность данного труда. Многие годы преподавания в консерватории убедили автора в том, насколько студентам недостает практических пособий с музыкально-историческим анализом конкретных произведений — анализом, который был бы выполнен на уровне достаточно высоких обобщений и вместе с тем содержал необходимую технологическую аргументацию.

Что касается концепционного осмысления, то опыт подтверждает, что наиболее трудным моментом является определение ведущей идеи произведения. Сформулировать эту идею, а затем раскрыть ее в виде ряда составляющих тезисов, которые концентрируют в себе самое существенное в истолковании рассматриваемого опуса — это конечный результат проделанного анализа и одновременно его сложившийся план.

Приведем в качестве примера разнохарактерные образцы подобных планов-формулировок нескольких произведений, созданных на том же историческом этапе 1910-х гг.

И. Стравинский. «Петрушка» (1910—1911)

Патриархальная Россия начала XX века и рождение нового человеческого характера

  • 1. Россия начала XX столетия в ее внешних, праздничных сторонах: пестрая, красочная улично-ярмарочная стихия, поэтизация жанровохарактеристической натуры.
  • 2. Новый человеческий характер: эгоцентрический склад, импульсивность и нервный излом, экспансивность с чертами агрессивности.
  • 3. У истоков коренного жизненного обновления: элементы неопримитивизма, подспудное обновление патриархальной среды и радикальная новизна индивидуального характера, благодушно-праздная атмосфера как питательная почва для самоутверждения нового человеческого характера.

Р. Глиэр. Симфония № 3 (1909—1911)

Исход былой России на пороге XX века

  • 1. Музыкальный монумент уходящей России, выполненный на основе итогового обобщения типологических качеств русского эпического стиля Классической эпохи.
  • 2. Катастрофа былого величия, происходящая как под напором чуждой «варварской» силы, так и в результате самоисчерпания прежнего уклада.

Н. Леонтович. Обработки народных песен (1904—1921)

Воспевание народной жизни в канун исторического

перелома

  • 1. Поэзия народной жизни: растворение в народно-почвенном, многообразная обрисовка образа народа, поэтизация фольклорных прототипов.
  • 2. Движение от прежнего к новому: главенство классической основы, ростки стиля XX в., постепенность обновления как предпосылка гармоничности.

Именно такой «формулой» с последующими краткими тезисами открывается каждый из приводимых ниже анализов.

Само собой разумеется, что в них зафиксирован только один из возможных вариантов содержательно-смысловой интерпре- ю тации того или иного произведения. И совершенно ясно, что любой опыт семантического истолкования неизбежно несет в себе элементы субъективности. Однако ясно и другое: абсолютная объективность мыслима только на пути сугубой констатации фактов чисто технического плана, а все выходящее за их рамки всегда может быть объявлено произвольным.

И последнее. В связи с тем, что в предлагаемых аналитических очерках постоянно затрагивается основополагающая для начала XX в. проблема перехода от классического искусства к искусству в его современном состоянии, необходимо пояснить используемые здесь понятия:

Классическая эпоха — время с середины XVIII в. до рубежа XX столетия[1].

Классический — связанный с Классической эпохой.

Позднеклассический — соотносящийся с явлениями последней стадии эволюции Классической эпохи (как правило, это явления рубежа XX в., т. е. 1890—1900-х гг.).

Модерн[2] — текущая ныне, современная нам эпоха, контуры которой с полной отчетливостью обозначились в 1910-е гг.

Современный — отражающий процессы и тенденции, типичные для этой эпохи.

В анализах применяются следующие условные обозначения:

  • • для звуков — do, do#, re, re# и т. д.;
  • • для аккордов и тональностей — С, с, D, d и т. д.;
  • • для последования звуков — dolamisol и т. д.
  • • для последования аккордов и тональностей — С — с — е — G и т. д.;
  • • для сочетания звуков — do + la, mi+ sol ит.д.;
  • • для сочетания аккордов и тональностей — С + а, е + G и т. д.
  • • для пониженной ступени бемоль, для повышенной ступени диез — Ш, #IV и т. п.

Нотные примеры не приводятся ввиду того, что в ходе анализа возникают постоянные ссылки на нотный текст, и это делает необходимым наличие у читателя нот соответствующих произведений.

Ссылки на литературу оформляются путем цифровых обозначений в квадратных скобках: первая цифра означает порядковый номер источника в списке цитируемой литературы, приведенном в конце книги. Следующая цифра (или ряд цифр) — номер страницы (или номера страниц) в данном источнике.

Студент, изучивший программу дисциплины «Анализ музыкальных произведений», согласно ФГОС СПО должен освоить:

трудовые действия

  • • владения профессиональной лексикой, понятийно-категориальным аппаратом музыкознания, методами и навыками анализа музыкальных произведений;
  • • навыком применения полученных знаний в педагогической, научно-исследовательской, просветительской и публицистической, музыкально-исполнительской деятельности;

необходимые умения

  • • анализировать музыкальные произведения различных исторических эпох, стилей, жанров в контексте художественноэстетических явлений;
  • • применять теоретические знания при анализе музыкальных произведений и других феноменов музыкальной культуры, выявлять общие и частные закономерности их строения, формулировать особенности анализируемого произведения;
  • • синтезировать в процессе анализа знания, полученные в рамках других теоретических и исторических дисциплин;

необходимые знания

  • • истории и теории музыкальных форм, эстетических и психологических основ музыкальной формы, основных этапов развития музыкального формо- и жанрообразования в различных культурных традициях;
  • • ключевых категорий музыкальной композиции, жанра и стиля в их историческом развитии;
  • • основополагающих аутентичных трудов и современных научных исследований, посвященных анализу музыкальных произведений.

  • [1] Обоснование термина Классическая эпоха см.: Демченко А. И. Мироваяхудожественная культура как системное целое. М. : Высшая школа, 2010.
  • [2] Обоснование термина Модерн см.: Демченко А. И. Указ. соч.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>