Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

С. Рахманинов. «КОЛОКОЛА» (1913)

Драма поколения рубежа XX века в его столкновении с реальностью нового времени

  • 1. Дух молодости и упоительной гедонии как исходная ступень эволюции поколения рубежа XX столетия.
  • 2. Тревожные предчувствия и происходящее затем вторжение разрушительной стихии, приводящее к завершающему реквиему.
  • 3. Восприятие исторического перелома начала XX в. как жизненной катастрофы и осознание необходимости адаптации к переменам.

Если довериться текстовой канве, избранной композитором (стихи Э. По в свободном переводе К. Бальмонта), смысл кантаты «Колокола» нужно усматривать в воспроизведении извечного круга жизни — от ее утра-юности до полуночи-погребения. Вслушиваясь в музыкальную ткань произведения, можно заключить, что это только внешний и самый общий слой художественной структуры, за которым обнаруживается конкретная и глубинная социально-психологическая проблематика, связанная с реалиями начала XX столетия. Именно этот, второй план и будет интересовать нас прежде всего.

Исходная ступень повествования — праздничные утехи, шумные и горячие до экстатичности. Как ни сдерживает себя композитор в использовании звуковых красок, их буйный напор оказывается созвучным нарядно-цветистой гамме «ярмарочной живописи» Б. Кустодиева и Ф. Малявина.

Дважды вспыхивает фейерверк открытого ликования — в момент вступления хора, когда «взрыв» его звучности (на субдоминанте и ff после доминанты оркестрового рр) воспринимается как сноп яркого света, и в начале коды (ц. 25) с ее широким, свободным гимническим распевом на фоне многозвучного колокольного перезвона.

Следующая ступень — «сны золотые», которые посещали и в части I (средний раздел и завершение коды), но в полной мере расцветают в части II. Убаюкивающие колыбельные ритмы, исключительная пластика и нестесненность лирического мелоса, обволакивающее марево насыщенной линеарногармонической фактуры (нередко на «стоячей» педали тоники и тонической квинты) передают состояние завораживающего забытья в мечтаниях-грезах, главный знак которого — чарующая, невыразимая нежность (это слово неоднократно фиксируется в тексте: «волшебно наслажденье нежным сном ... сколько нежного блаженства ... безмятежность нежных снов»).

Особая грань открывается в центральном разделе (своего рода ариозо сопрано solo с т. 3 ц. 43, его образность предвосхищается в эпизоде с т. 5 ц. 36) — поистине божественное откровение, миг высшей душевной благодати, прикосновение к дивной красоте.

При всем контрасте рассмотренных образов они родственны между собой, что особенно ощущается позже, в сопоставлении с последующими частями. Сближает их дух гедонии — активнодеятельной в части I (бурлящая радость празднества), созерцательно-лирической в части II (истома утонченной неги), но в любом случае сладостно-упоительной, пьянящей.

Между прочим, совсем не случайно появление в каждой из этих частей редкого для жанровой системы Рахманинова вальсового движения, несколько чувственного в первой части (в моменты перехода от основного метра 4/4 к размеру 3/4 — например, в ц. 13) и очень плавного, замедленного во второй части (ариозо сопрано).

Кроме того, части I и II роднит их принадлежность молодой поре жизни, что прежде всего сказывается в восторженном приятии бытия (оттенок волшебства и радужно-звончатый, золотистый колорит).

Резкий перелом, который происходит во второй половине цикла (части III—IV), вовсе не является полной неожиданностью. Предчувствия и разного рода предостережения слышались неоднократно — смутные, завуалированные в части I и более отчетливые в части II.

Чаще всего они вкрадывались нотой заунывности, набегающей тенью, настораживающим оцепенением, тревожным трепетом души (середина части I и начальные эпизоды части II — сдвиг в сумрачный регистр хоровых голосов, фиксация однотонной остинатной фигуры, хроматическое ниспадание тремолирующих струнных, томительное «качание» стонущей попевки и т. д.).

Но подчас предвещания вторгались и по-настоящему пугающими уколами-всплесками (гулкое биение набата валторн на фоне пронзительного звучания засурдиненных труб в эпизодах ц. 30 и т. 5 ц. 38).

Обращали на себя внимание и симптомы самоизбыва- ния. Начинались они с ощущения быстротечности состояний, зафиксированных в первых двух частях: это только мгновение жизни, зыбкое, ускользающее.

Еще более беспокоило другое: в центральном разделе части II за искуснейшей вязью инструментальных линий (с изощренной хроматизацией и мерцанием гармонической светотени) чувствовалась до предела доведенная хрупкость, истончен- ность, ощущалось что-то от сладостного, почти ядовитого дурмана изнеженной изысканности (не случайны переклички с «ориентом» корсаковской Шемаханской царицы), чудился тлен застывающей красоты, окутанной дымкой неземной грусти («неживые» краски больших уменьшенных септаккордов и увеличенных созвучий).

В некотором роде происходящее в первой половине цикла разворачивалось как бы на дремлющем вулкане, а в части III происходит его извержение. Возможны и другие ассоциации: гроза, буря, бушующий водоворот, адская метель, но, пожалуй, самая близкая из них — сбивающий с ног «дикий ветер» (если воспользоваться названием стихотворения А. Блока примерно того же времени).

Это буйствующая слепая стихия, неудержимо несущийся поток (Presto), в котором людское неразрывно сливается с природным (обилие звукоизобразительных имитаций). Стихийность обнаруживает себя в спонтанности формы (чистейшая процессуальность, свободное напластование множества эпизодов), общей необузданности и полной неуправляемости движения (резкие порывы, накаты и откаты звуковой массы, которая то взыгрывает, вскипает, то неожиданно опадает).

Нетрудно уловить демонический оттенок — в сквозной роли «дьявольского» тритона, сочетании мелодической хроматиза- ции с целотоновой вертикалью, значимости низких духовых, включая тембр бас-кларнета (показателен эпизод ц. 61).

Однако еще примечательнее открыто скифская окраска. К ее воспроизведению подталкивал и текст («воющий набат ... диких звуков несогласье»), но еще в большей степени — характерная для первой половины 1910-х гг. атмосфера русского художественного «скифства» (известно, что сам Рахманинов обдумывал в эти годы замысел балета «Скифы»).

Вот откуда огрубленно-угловатый рельеф, черты специфической обрядовости (с шепотом, заговариваниями, заклинаниями), а также чисто фовистская лексика завываний и выкриков (симптоматично, что вся эта картина заканчивается на форсированном вскрикивании).

Среди этого донельзя взбудораженного действа ярко выделяется духом организованности и целеустремленности центральный эпизод (ц. 77) — «железная» токкатная пульсация с взрывчатым толчково-синкопированным ритмом при ведущей роли тяжелых тембров низкой меди (мощный напор наступательной энергии) и монолит унисонных произнесений хора в суровых тонах дорийского наклонения (волевой, непререкаемый императив).

В целом музыка части III предстает олицетворением силы грозной, яростной, угрожающей и зловещей. Ее экспансия несет с собой смуту бунтов, пожарищ, глобальных бедствий, фатальных катастроф (кстати, текст вполне инспирировал к этому: «Эти звуки, в дикой муке, сказку ужасов твердят ... Все горит ... нам нет спасенья ... Всюду пламя и кипенье, // Всюду страх и возмущенье...»).

После обрушившегося катаклизма, когда все светлое, отрадное смято и снесено, финал закономерно выливается в реквием. Поэтическая канва перенасыщена погребальной символикой: «Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон ... Похоронный тяжкий звон, // Точно стон ... Гулкий колокол рыдает, // Стонет в воздухе немом // И протяжно возвещает о покое гробовом».

Тем же настроением пронизана и музыка:

  • • титульное указание Lento lugubre, тяжелый траурный шаг (бас переступает на остинатном обороте t — секстаккорд VI, в котором выделена стонущая интонация VI—V), и над ним простирается знаком опустошенности тоника без терции;
  • • в унывном распеве английского рожка есть что-то от тризны, отпевания;

• декламационный монолог баритона напоминает печальные осмысления у рокового порога; от всего веет мраком, безнадежностью, изредка прорывается нестерпимо острая экспрессия боли (см. в ц. 105 щемяще-пронзительные задержания, идущие от горестного вопля-стенания).

Из дополняющих оттенков более всего обращают на себя внимание зловещие вторжения сигналов-колоколов, чрезвычайно экспансивных, леденящих душу, словно восклицающих: страшись, человек! Они выделены не только предельно жестким звучанием засурдиненной меди с фортепиано, но и далекими гармоническими сопоставлениями тоники с минорными трезвучиями VI, UV и UI ступеней.

Тем не менее было бы упрощением рассматривать финал только как похоронное шествие. Смысл последней части шире: это и обобщенный образ гнетущего, безрадостного существования, тягостного жизненного пути, и давящий пресс тревог, страхов, сковывающих напряжений, и более всего — горечь разуверенности. С этой точки зрения в теме рожка очень важна завершающая квинтоль с обыгрыванием ЫУ, которая подчеркивает оттенок сожаления, надломленности.

Как видим, в сюжетно-драматургической траектории кантаты «Колокола» в известной мере претворена идея естественного цикла человеческой жизни с эволюцией от утех юности через испытания к завершающим раздумьям о бренности бытия.

Однако намного важнее и конкретнее другое: судьба поколения, блистательно начавшего свой путь вместе с Серебряным веком, но в связи с кардинальными переменами, произошедшими в окружающей действительности на выходе в 1910-е гг., оказавшегося в стрессовой ситуации.

Еще совсем недавно это поколение, ярким представителем которого был и сам Рахманинов, переживало пору подъема, надежд, восторгов и упований, но вторглась мрачная, тяжелая сила, идущая на разлом, забурлил страшный водоворот нового времени, и приходится петь прощальную песнь не только себе, но и всей безвозвратно уходящей прежней эпохе.

С позиций мироощущения человека рубежа XX в. этот перелом воспринимался как катастрофа, что породило в «Колоколах» особого рода разомкнутую концепцию, где движение идет не «от мрака к свету» (классический образец — Пятая симфония Бетховена), а в обратном последовании, с постепенной драматизацией в развитии двух первых частей, резким сдвигом настроенности в третьей и констатацией крушения иллюзий в финале.

Нужно признать, что столкновение с суровой жизненной реальностью герой произведения принимает мужественно, стоически. Обреченный на гнетущее существование среди чуждого, враждебного ему мира, он сознает необходимость адаптации к изменившимся условиям.

Залогом возможности выхода из кризиса является кода- катарсис (ц. 121), озаряющая светом надежды, верой в продолжение жизни — противостояние коды основным разделам финала подчеркнуто тем, что она представляет собой мажорный вариант его начальной темы.

Рассмотренная идея разработана композитором с подлинно концепционной глубиной, диалектично и чрезвычайно целенаправленно — ее воплощению подчинены все компоненты стиля и драматургии, включая интенсивнейшую симфониза- цию. Стилистика подчеркивает здесь расслоение образности на позднеклассическую и современную.

С уходящим столетием прочнее всего соприкасается часть II — это продолжение того рода возвышенно-одухотворенной лирики, которая возникла на рубеже XX в. и связывалась с «золотым закатом» былого (у самого Рахманинова она представлена в романсах типа «Здесь хорошо», медленных частях Второго фортепианного концерта и Второй симфонии).

Наиболее острые прорывы современности происходят в III части, в вариантах скифской стихии (основные разделы) и импульсивно-динамичной урбанистической энергии (центральный эпизод), а также в многократных вторжениях пронзительно-экспансивных звучаний засурдиненной меди, которые останутся для композитора зловещей приметой новой эпохи вплоть до его последнего произведения («Симфонические танцы», 1940).

В целом стилистика «Колоколов» является переходной — она как бы балансирует между прежним и идущим ему на смену, причем чаще всего практически невозможно отчленить одно от другого.

Скажем, в финале неразрывно сплетены элегический траур прощания, который в известной мере может соотноситься с уходящим, и свойственная современному жизнеощущению сдержанность, объективная отстраненность тона с опорой на новый тип декламационного интонирования (кстати, здесь, как и в I части, предвосхищается вокально-хоровая манера Г. Свиридова).

Говоря о том, как «работает» на идею драматургия, выделим прежде то, что находится на самой поверхности и совершенно определенно запрограммировано в литературном первоисточнике. Речь идет о колоколах как лейтжанре и лейттембре произведения.

Общеизвестно, что колокольность занимала в творчестве Рахманинова место важное, как ни у кого из других композиторов, и свою предельную концентрацию она получила именно здесь. Этим была максимально подчеркнута отечественная традиция восприятия колокола как символического спутника человеческой жизни, в данном случае эволюционирующего от радужной звончатости в I части в точном соответствии тексту — «серебристым легким звоном» к погребальному звучанию в финале.

Наиболее активная роль принадлежит колокольному лейтмотиву (впервые т. 3 ц. 4): широко участвуя в образных трансформациях (см. его лирические метаморфозы во II части), он в основном берет на себя функции вторжения и развертывания зловеще-негативной сферы. Поэтому не случайно в его интонационном контуре есть сходство с Dies irae (наибольшее сближение в ц. 64, а затем в финале).

Другим лейтжанром становится колыбельная; она пронизывает всю кантату (ее отголоски есть даже в III части), в последний раз появляясь в репризе финала в тягостно-стонущем обличье.

Следует оценить и глубоко осмысленное распределение вокально-хоровых ресурсов: в первых двух частях — светлые, «воздушные» тембры тенора и сопрано, в третьей — только хор (внеличная «массовка»), в финале повествование ведет сурово- затемненный тембр баритона.

Что касается симфонизации, то, не останавливаясь на таких формальных ее признаках, как расширенный тройной состав оркестра или уподобление четырехчастному симфоническому циклу с медленной лирической частью и скерцо, отметим следующее.

Именно благодаря использованию принципов симфонизма поднятая композитором проблематика получила глубоко диалектичное претворение. Способствуют этому отмеченные выше лейтсистема и сквозное развитие идеи, зримые и незримые перекрестные тематические связи, подспудное прорастание того, что впоследствии выходит на поверхность и становится доминирующим.

Вот две из массы примечательных деталей: одна из них — «утишающая» кода I части отдаленно подготавливает коду финала; другая — английский рожок «неслышно» дублирует хоровую мелодию колыбельной в первом, еще совсем невнятном предостережении (середина I части), и на него же возложена роль «могильщика» в финале.

Оркестр не только является фундаментом композиции, но и выступает в функции «режиссера» в отношении вокальнохоровых партий, подчиняя их логике симфонического развития, и потому вокальная кантилена строится не по законам строфики, а на основе свободного, текучего изложения инструментального типа. Следовательно, в сущности перед нами не кантата, а вокально-оркестровая симфония (собственно, как симфония она и была задумана автором).

Все вместе взятое позволило композитору с подлинной масштабностью и глубиной передать драму поколения рубежа XX в., оказавшегося на переломном этапе истории лицом к лицу с грозовым натиском восходящей эпохи.

Кроме того, в рассмотренном произведении заложена та внутренняя экспрессия, которая делает его исповедью. Исповедью тех, кто когда-то жаждал обновления, призывая очистительную грозу, а потом, став очевидцем совершенно иной реальности и пережив чувство потрясения, вынужден был отказываться от иллюзий, ностальгически сожалеть о безвозвратно ушедшем, искать в себе силы для мужественно-стоического приятия происходящего...

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>