Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Н. Мясковский. СИМФОНИЯ № 5 (1914—1919)

Разноречивая жизнь России переломного времени

  • 1. Движение от идиллий прошлого к суровой реальности нового времени, порождающее множественный конгломерат разнородных жизненных сущностей.
  • 2. Вытеснение индивидуально-интеллигентского начала народно-массовым и утверждение народной силы как опоры национальной жизни на переломном этапе истории.

Пятая симфония Н. Мясковского явилась наиболее значительным итоговым музыкально-художественным обобщением исключительно многообразной и разноречивой российской действительности, характерной для переломного этапа 1910-х гг.

Со всей отчетливостью представлено здесь расслоение на принадлежащее эпохе уходящей и эпохе нарождавшейся, причем с достаточной явственностью намечена направленность эволюционного процесса от старого к новому. Параллельно этому поставлена проблема вытеснения индивидуально-интеллигентского начала народно-массовым.

Переходя к конкретному рассмотрению концепции, выясним вначале облик каждой из двух взаимодействующих сущностей — старого мира и мира нового.

Лик прежней, уходящей России предстает в двух очень различающихся между собой гранях — через идиллическое и мертвенное.

Первое определяется идеализированными представлениями об окружающей жизни. Самое важное из них воплощено в главной партии I части: лирическое чувство, раскрывающее себя в слиянии с красотой родной природы. Пасторальные ощущения заложены в мягком колыхании фактуры и свирельном контуре наигрыша (не случайно композитор поручает мелодию кларнетам, флейтам и гобою, которые играют solo, в диалоге и наложении). Совершенно оправданы авторские обозначения amabile (приветливо, ласково) и dolce (нежно) — благодаря полной консонантности и исключительной плавности линий с их гибким хроматическим перетеканием: от музыки веет баюкающим умиротворением, благостностью, даже умилительностью.

Можно встретить в симфонии не менее идилличный взгляд на народ: в трио скерцо (ц. 56) на основе колядки, записанной композитором на Западной Украине, разворачивается наивнопростодушная жанровая сценка «пейзан» с привычным волы- ночным бурдоном тонической квинты и традиционными приемами фактурно-вариационного развития.

«Приглаженной», «глянцево-хрестоматийной» выглядит картина всеобщего празднества в проведениях темы главной партии финала с характерным для нее налетом былинной старины. Отзвуками былого величия воспринимаются провозглашения медных в разработке I части (преобразование третьего мотива побочной партии в характере типично русских «слав»).

Совсем иным, мертвенным, пугающим предстает лик уходящей России в крайних разделах II части. Как и в главной партии

I части, здесь есть черты пейзажности, но это пейзаж тусклый, блеклый, сумеречный, это ночь остывающей жизни.

Отсюда призрачно-ирреальный оттенок (в зыбком шуршании тремолирующих струнных), общая скованность, оцепенение, обессиленность (остинатное покачивание никнущих ламентозных попевок), состояние гнетущей безотрадности (синтез жанрово-интонационных признаков колыбельной, заплачки и отпевания), закономерно приводящее к завершающему угасанию (morendo до рррр на флажолетах) — так рисуется тяжелая дрема, от которой веет дыханием смерти.

При всем различии обозначенных граней образа уходящей России их объединяет ретроспективный характер стилистики, отмечающий принадлежность последнему этапу Классической эпохи. Совершенно очевидны непосредственные связи рассмотренных образов с традициями русской музыкальной классики (прежде всего с традициями петербургской школы).

Так, главная партия I части и музыка трио III части напоминают об аналогичных темах Римского-Корсакова, тематизм

II части восходит к колыбельным Мусоргского (от «Колыбельной Еремушки» до Плача Юродивого) и Лядова (№ 6 из Восьми русских народных песен для оркестра, первый раздел «Кикиморы»), истоки главной партии IV части — в финалах симфоний Бородина и Глазунова.

Однако в эволюционном отношении все это так или иначе предстает в позднеклассическом качестве, т. е. в соприкосновении с характерным для начала XX в. закатом Классической эпохи — закатом золотым (возвышенная гедония главной партии I части) и закатом сумеречным («мертвый» сон II части).

Хорошо ощутимы специфические признаки исхода: заметная эстетизация образов (истонченность колорита с наплывами марева завораживающей красоты в зонах заключительной партии I части) и в ряде случаев — утрата внутренней значительности (суетливо-витиеватый оттенок главной партии финала, проявляющий себя в измельченной ритмике и перегруженности хроматикой).

При всем том данный материал, вне всякого сомнения, несет на себе отсветы гуманизма XIX в., напоминая о «старой, доброй Руси».

Совсем иным обрисован в Пятой симфонии Мясковского мир восходящий. Главное в изменившихся представлениях об окружающей действительности состоит в том, что они не имеют ничего общего с идеализацией и устремлены в перспективу. Здесь в качестве тематических опор выделены побочная партия I части, основной тематизм III части и тема-эпизод рондо-сонатной формы финала.

В группе тем побочной партии I части определяющую роль играет обрамляющая тема (начальное проведение — ц. 5, завершающее — ц. 8), суммирующая в себе характерные для всей побочной партии приметы нового русского стиля, лишенного каких-либо прикрас.

Воспроизводится это на основе свойственного фольклоризму XX в. синтеза архаики и модерна, что в данном случае особенно ощутимо в сопряжении диссонантной вертикали с «корявым» метром (за формально единым размером 6/8 здесь фактически находим последование 4/4, 5/4, 6/8), а также в необычном сочетании жанровых признаков былинного речевого сказа с казачьей песенностью.

За этим истово-грузным распевом, который ведут низкие духовые, чувствуется кряжистая, грозная сила, сумрачная до угрюмости, с «медвежьей» хваткой и тяжелым взглядом исподлобья.

В основном тематизме III части за внешне привычными контурами жанрового скерцо проглядывает оттенок явной дефор- мированности. Под покровом грубовато-терпкого трепака скрывается не просто живой, бойкий характер, а довольно сомнительное, разбитное ухарство (особенно отчетливо — в плясовом наигрыше второй темы, т. 11ц. 47).

И, что еще важнее, заметна в этом выплясывании недобрая, колючая усмешка с чертами скоморошьего глума. Скажем, в исходной теме подобное наклонение реализуется через ироничный излом мелодической линии и включение «язвительной» триоли, интенсивную хроматизацию, глиссандирующие эффекты и «вертлявый» тембр кларнета.

Кроме того, за угрюмой бурлеской ощущается и нечто острожное (от понятия острог как эквивалента слова тюрьма). А в том, что появление подобного признака не случайность, убеждает близкая к данному материалу вторая тема побочной партии I части (т. 5 ц. 5), которая глухим «бурчанием» (бас- кларнет с ответом контрафагота) в нарочито путаном, петляющем ритме дает явственный намек на вздымающуюся скифскую смуту, готовящийся выплеск злой мятежности, вызывая в памяти строки из созданной в те же годы поэмы А. Блока «Двенадцать».

Ужъ я ножичком Полосну, полосну!

Тема-эпизод финала, соединяя в себе мужественно-волевую устремленность и упругость поступи связующей партии (ц. 74), побочной партии (ц. 75), а также обрамляющего их мотива (ц. 73 и перед ц. 81), становится для симфонии самым ярким прорывом в современную стилистику.

Образ собранной, наступательной энергии претворен здесь на основе урбанизированной токкатно-репетиционной фактуры, а развертывание темы строится по типу раскручивающейся пружины, что передает дух настойчивых преодолений, который достигает своего предела на кульминации разработки, когда и без того холодноватая тембровая гамма флейт, гобоев и кларнетов переходит в открытую «сталь» труб.

Это драматическая токката жизненной борьбы, и ее внутренняя конфликтность определяется интонационной заостренностью (включая скачки на большую септиму, малую нону и далекие тоновые соотношения опорных гармоний/ — das — е), а также противоречивым сопряжением регулярной моторной пульсации восьмых фона и вырывающейся из-под его опеки мелодической линии (пунктирный ритм и синкопы на слабых долях).

Рассмотренные грани облика новой России очень контрастны, но тем не менее между ними без труда обнаруживаются определенные общие черты. Одна из них — склонность к динамизму в различных его ипостасях, будь то импульсивный характер, экспансивная настроенность или стремление к лапидарности и концентрированности выражения. Важнейшая сторона сходства состоит и в активном действии таких качеств, как жесткость и напряженность.

Отсюда общая суровость колорита, угловато-прямолинейный интонационный контур, широкая опора на увеличенные, квартосекундовые и квартовые созвучия (в том числе из трех кварт подряд), а также аккордика с побочными тонами и подчеркнуто диссонирующее голосоведение (см. в побочной партии части I переченье параллельных септим, а в теме-эпизоде финала — взаимодействие геЬ и fa# мелодии и /фона, do и/ увеличенного, mi и si, и do и т. д.).

Тому же по-своему служат и рационально-конструктивные приемы письма, особенно проявившиеся в теме-эпизоде: хорошо ощутимый графический расчет, методичность тонально-гармонического восхождения, тотальная хроматиза- ция мелодического рисунка с охватом всех двенадцати тонов и подключением цепочки кварт. Словом, дух выходившего на историческую сцену Модерна преломлен здесь с полной явственностью.

Итак, основной водораздел пролегает по линии стилистической ориентации: одни темы находятся в прямых связях с русской музыкальной классикой, чем акцентирована их обращенность в прошлое; другие отмечены современными чертами, и их направленность в историческую перспективу не вызывает сомнений.

Чрезвычайно любопытно взаимодействие этих двух разнонаправленных сущностей. Только изредка наблюдается их непосредственный контакт, причем есть случаи достаточно органичного срастания (скажем, в среднем разделе II части соединяются черты музыки позднего Чайковского и экспрессионизма XX в., в связующей партии финала — черты рахмани- новской героики и будущей советской песенности 1930-х гг.), но бывает и весьма механическое смешение (см. контрапункт несовместимых по своему генезису главной партии и темы- эпизода в разработке финала, ц. 97).

Как правило, взаимодействие контрастов строится по принципу сопоставления. Однако они столь значительны и их так много, что складывается весьма разнородный конгломерат.

Исключительно разнородна уже сама по себе стилевая «смесь» — ретро, переходная стилистика, новый стиль, и показательно, например, что среди обилия называвшихся истоков, составивших базу «ретро», есть принадлежащее как петербургской школе (Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов), так и московской (Чайковский, Рахманинов).

Все это дополняется отчетливо поляризованными образными напластованиями (допустим, радужная гедония и кошмар катастрофичности, сугубо индивидуальное и надличное), причем контрастность может быть представлена на уровне самых малых построений (побочная партия I части построена из четырех тематических элементов и состоит из пяти микроэпизодов — ц. 5, т. 5 ц. 5, ц. 6, ц. 7, ц. 8).

Следовательно, можно говорить не только о многоликости, подчас даже пестроте, но и о явной разноречивости, которая скрывается за внешним «благополучием» облика симфонии и ее соответствием традиционному строению цикла в его привычной трактовке.

И разноречивость эту в данном случае нужно расценивать не как композиционно-структурный дефект (хотя может показаться, что ввиду длительного написания произведения свое воздействие могли оказать меняющиеся впечатления от стремительно движущейся действительности), а как отражение противоречивости, сумятицы и разлаженности самой жизни того времени.

В становлении столь множественного вороха явлений улавливается достаточно отчетливая тенденция — многоступенчатый, зигзагообразный, но тем не менее определенно выраженный переход от старого к новому.

Взаимодействие этих двух сущностей в событийно насыщенной I части находится, на первый взгляд, безусловно под эгидой классических ориентиров, так как они занимают драматургически ключевое положение — прежде всего благодаря обрамляющему местоположению главной партии, открывающей экспозицию и завершающей зеркальную репризу.

Однако под идиллическим покровом зреют иные, чуждые силы, заявляющие о себе в наплыве образов побочной партии. Причем очень важно, что именно с ней связаны все кульминации (начиная с ц. 8 и кончая ц. 24) и ее отголоски нарушают иллюзорное забытье в зонах заключительной партии (предостерегающие «уколы» засурдиненных валторн на сумрачных аккордовых сопоставлениях Г — bVI moll и ТШ moll).

В подобном контексте совсем не случайным оказывается вторжение взбудораженной разработки, где посредством fugati (ц. 13, ц. 17) передается «заворошка» смутного времени, и резко трансформированная тема главной партии «становится неузнаваемой, а первоначальный идиллический пейзаж оказывается словно опаленным враждебным вихрем» [21 : : 161]. Таким образом, взятый изнутри мир былого во многом оказывается расшатанным, и процесс этот развивается вширь и вглубь в следующих частях.

Во II части, выражаясь образно, новое жизнеощущение (средний раздел) рождается в душной тьме избываемого прошлого (крайние разделы). В скерцо прежнее уже оказывается оттесненным на задний план (трио с его отголоском в начале коды, ц. 68).

Наконец, в финале, где множественность сопоставлений достигает своего предела, в ходе незримого противоборства чаша весов окончательно склоняется в пользу современности, что торжественно и громогласно подтверждается кодой — она построена на основной теме побочной партии I части, которая символически переосмысливается в «главную партию» симфонии.

Примечательно, что господствуют в финале бодрые, динамичные ритмы марша, шествия, и это призвано высветить основную мысль всего произведения: Россия пришла в движение, она находится на переломе своих судеб, в пути от прежнего уклада к новым жизненным горизонтам.

Отмеченная ситуация раскрывается в Пятой симфонии в отстраненно-объективном ключе. Происходящие коренные перемены, включая разноречивое взаимодействие старого и нового, не переживаются, а скорее констатируются.

Драма времени присутствует, но как нечто периферийное, и в целом исторический процесс рисуется неконфликтным, вполне мирным, «без крови». Такому подходу отвечают принцип эпической картинности, стремление к широкому панорамному охвату действительности, а также просветленно-оптимистический строй образов.

Параллельно движению от идиллий прошлого к суровой реальности Нового времени происходит и другой важный процесс — вытеснение индивидуально-интеллигентского народномассовым. Первое из этих начал представлено в двух ракурсах.

С одной стороны (главная партия I части), это комплекс качеств, типичных для человека русской классической культуры: благородство, одухотворенность, поэтичность, чувствительность к тонким нюансам настроения, впечатлительность до прекраснодушия и сентиментальности.

С другой стороны (средний раздел II части), это метаморфоза личностного сознания в условиях воздействий нового времени, когда рефлексия неотвратимо эволюционирует в плоскость тревог и смятений, душевных мук и терзаний, когда посещают приступы непереносимой депрессии, жуткие галлюцинации и возникает ощущение фатальной обреченности (сложная, сплошь хроматизированная полиритмическая вязь многослойной линеарной ткани, болезненная экспрессия «говорящих» интонаций взывания, стона, а на кульминации — подавляющие обвалы tutti).

Рассмотренным материалом, собственно, и ограничивается зона влияния индивидуально-интеллигентской сферы. Как видим, драматургически он расположен по убывающей — от формального главенства в I части к скромным рамкам среднего раздела в части II, а затем ему и вовсе не находится места. Главным рассматриваемая симфония обращена к народной России в ее постепенном перерождении. И пусть лик ее далек от прежних представлений и в немалой степени настораживает, в целом автор склоняется перед ним и возвеличивает его как единственно прочный жизненный устой в брожении переломного времени.

Свидетельство тому — кода-апофеоз, где в качестве генеральной кульминации всего произведения проводится побочная партия части I, символизирующая грозную, исполинскую, несколько загадочную массовую стихию. Это подчеркнуто сурово-гимническим звучанием темы в увеличении и хоральном произнесении всем оркестром с доведением динамики До////-

Остается заметить, что Пятая симфония стала для Мясковского этапной не только в силу того, что в ней он впервые достиг художественного результата на уровне наиболее значительных образцов отечественного музыкального искусства, но и потому, что в ней определились многие существенные элементы его последующего творчества.

По мнению самого композитора, отсюда ведет начало «объективная линия» его симфонизма. Здесь Мясковский сформулировал для себя позицию прямой преемственности с русской музыкальной классикой, что с наибольшей последовательностью скажется в 1930—1940-е гг.

В основной теме побочной партии I части он обращается к казачьей песенности, которая станет для его творчества важнейшим фольклорным истоком (см. «Казачью колыбельную» в вокальном цикле на слова М. Лермонтова, отдельные образы Восемнадцатой симфонии).

Особенно много здесь параллелей к следующей, Шестой симфонии, где также разрабатывается проблема взаимодействия классического и современного (но уже в остроконфликтном, трагедийном истолковании) с сопутствующей ей темой «интеллигенция и народ», и есть прямые концепционные «мостики»:

  • • от главной партии I части Пятой симфонии к лирическим оазисам Шестой;
  • • от II части к скорбно-плачевой сфере следующей симфонии (в том числе средний раздел этой части — преддверие сгущенно субъективного психологизма с характерной для него инструментальной речитацией);
  • • от III части Пятой к инфернальному скерцо Шестой;
  • • наконец, в финале Пятой намечается стихия празднеств- шествий Шестой (включая соприкосновение с мелодикой революционных песен — см. его побочную партию).

Отсюда тянутся многочисленные нити и к ряду других произведений, вплоть до последней, Двадцать седьмой симфонии. Так, от третьей темы побочной партии I части (ц. 6) поведет свою родословную побочная партия финала Двадцать седьмой, а тема-эпизод напомнит о себе в среднем разделе медленной части этой симфонии.

Кстати, последняя из названных тем как яркое художественное открытие Пятой симфонии (героика нового типа) отзовется и в творчестве других композиторов — например, Шостаковича (отчасти в главной партии I части Первой симфонии, но особенно в среднем разделе III части Седьмой), Кабалевского, Эшпая. Заодно можно упомянуть и сделанные здесь прогнозы для советской массовой песни (см. предвосхищение «Марша энтузиастов» Дунаевского в мотиве-обрамлении из финала, ц. 73).

Следовательно, Пятая симфония явилась не только истоком многого в творчестве самого Мясковского, но, будучи одним из первых образцов обновляемого симфонизма 1910-х гг., дала и немало зерен для всего отечественного музыкального искусства первой половины XX столетия.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>