Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

С. Прокофьев. КОНЦЕРТ № 1 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ (1911—1912)

Манифест юношеского самоутверждения

  • 1. Черты юношеского жизнеощущения — избыток энергии, восторженность, живость, непосредственность, мечтательный лиризм, элементы игрового и сказочно-фантастического начала.
  • 2. Многообразие возможностей и проявлений, дух дерзаний и волевых преодолений в сочетании с чувством радостного единения с окружающим миром.

Приступая к рассмотрению Первого фортепианного концерта Прокофьева, сразу же необходимо условиться о его структурном членении. Исходя из признаков сонатной формы и невзирая на «странности» тонального плана (речь о них пойдет позже), примем за основу следующую схему:

Экспозиция

т. 1 рефрен-1 Des

ц. 3 главная партия С

ц. 7 первая тема связующей партии Des

ц. 10 вторая тема связующей партии Des

ц. 12 побочная партия (Мепо mosso) е

ц. 15 первая тема заключительной партии е

ц. 17 вторая тема заключительной партии Е

т. 3 ц. 19 рефрен-2 Des

ц. 21 эпизод вместо разработки (Andante assai) gis

Реприза

т. 5 ц. 26 динамизированная главная партия Н

ц. 29 первая тема связующей партии а, С

ц. 31 побочная партия cis

ц. 32 первая тема заключительной партии cis

ц. 34 вторая тема заключительной партии Е

т. 3 ц. 36 рефрен-3 Des

Этот концерт был первым крупным произведением и первым шедевром, с которым композитор по-настоящему вошел в музыкальный мир, и в определенном смысле то был манифест юношеского жизнеутверждения, что, разумеется, соотносилось не столько с творческой судьбой самого Прокофьева, которому тогда только что минуло 20 лет, сколько с активным выдвижением его поколения.

Вот почему среди зафиксированных здесь различных признаков юношеского жизнеощущения следует прежде всего выделить такое качество, как избыток энергии. Ее бурлящий напор пронизан жаждой движения, находящего себя в различных формах моторики, токкатности, этюдной и репетиционной техники (в наибольшей концентрации представлено в главной партии).

Это только один из компонентов динамизма, который преломляется во всевозможных ракурсах:

  • • через напряженность и остроту мелодического интонирования (см. в партии фортепиано с т. 9 ц. 15 опору на #IV);
  • • импульсивно-стремительные ритмы и формулы «толчкового» типа (к примеру, пунктирные фигуры в ц. 10);
  • • особую упругость гармоний и кадансов (чаще всего благодаря полифункциональному переченью с размашистыми ходами кварт и квинт);
  • • чрезвычайно мобильное модулирование, нередко с эффектом упорного восхождения (скажем, главная партия в экспозиции продвигается в основном по тонам вверх, а в репризе по полутонам);
  • • и, наконец, через интенсивнейшую разработочность, которая проникает в любые разделы формы.

Избыток энергии и юношеский динамизм порождают такое свойство, как особая живость, которое с наибольшей наглядностью являет себя в скачущем характере движения (как бы стремглав, вприпрыжку).

Яркий пример — вторая тема связующей партии, представляющая собой несущийся в галопирующем ритме поток репетиций (созвучие тонической терции повторяется в начале каждого из двух предложений 26 раз). К этой «скачке по ровной местности» в развивающих частях обоих предложений добавляются «спуски» и «подъемы», а в конце эпизода (т. 3 до ц. 12) — радостное «конское ржание» (бурная тремоляция в высоком регистре с наложением аккордов, дающих хрипловато-нестройное кластерное пятно do + re# + mi + fa# + sol + + lab).

Живость по-прокофьевски — это чисто отроческий задор, озорство, неугомонность с открыто звучащей звонкой нотой. Допустим, в первой теме связующей партии подобное достигается благодаря синтезированию ритмов марша и тарантеллы, воспроизведением интонаций горнов и сигнальных фанфар с опорой на кварту, чем предвосхищалась будущая пионерская песенность, а также характерное для детской музыки Д. Кабалевского обыгрывание одноименных ладов (нелишне заметить, что данная тема была сочинена композитором в возрасте 16 лет).

Совершенно естественно, что все отмеченное обычно выступает в сопряжении со скерцозно-игровой настроенностью, которая особенно отчетлива в репризе главной партии, где вводится новая тема (кстати, здесь тоже очень симптоматично прямое предвосхищение песни И. Дунаевского 1930-х гг. «Молодежная»).

Так что в целом нужно признать очень точным заявленное автором титульное обозначение Allegro brioso (Быстро, живо, весело, возбужденно).

Из других проявлений юношеского жизнеощущения отметим родственные между собой по ярко выраженному духу романтики восторженность и мечтательность: первое во всей полноте раскрывается в рефренах, второе — в музыке Andante assai.

Рефрены — это восторженный гимн жизни, произносимый на горячем, порывистом дыхании. Оно с полной осязаемостью передается в волновом рисунке опорной мелодической попевки — краткой (всего четыре звука) и звучащей как вдох- выдох (с восхождением через #IV и спадом через tUV). С другой стороны, эта попевка звучит как клич юной души, а настойчивая фиксация (все в рефренах построено на ее многократном повторении) напоминает радостно-экстатичное заклинание.

Так с самого начала во всеуслышание заявляет о себе молодая жизнь со свойственными ей окрыленностью, нетерпеливым воодушевлением и свежестью чувств. Один из чисто прокофьевских приемов «освежения» состоит в интенсивном использовании микромодуляций, в основном на полтона вверх и вниз от главной тоники (Des — С, DesD).

Andante assai — в полном смысле слова лирический центр произведения, оазис нежности (ремарка dolcissimo), в котором хрупкие побеги светлой, целомудренной эмоции постепенно набирают силу, раскрываясь на кульминации в пылком порыве навстречу расцветающему чувству (ц. 25).

Поэзия мечтательного настроения претворяется самым различным образом:

  • • тонкость, прозрачность «акварельных» красок и чрезвычайно деликатное, бережное прикосновение (начиная с приглушенного тембра засурдиненных струнных);
  • • «воздушность» интонационного рисунка и гармонической ткани (титульный оборот с ходом на большую септиму вниз и большую дециму вверх, зыбкая звучность больших уменьшенных септаккордов);
  • • парение мелодии над фоном, ее несвязанность с ним (полиритмия наложения восьмых и шестнадцатых на баюкающее колыхание триолей аккомпанемента);
  • • мягкость терцовых и секстовых параллелизмов, нега хроматических мерцаний, легкое кружево арпеджиато, трелей, фигураций, взмывающих вверх пассажей и т. д.

Очень примечательно завершение раздела (ц. 26), где пре- людирование фортепиано может ассоциироваться с витанием грезы, воспаряющей все выше (предельное регистровое раз- движение фактурных пластов) и в конце концов как бы зависающей вне времени и пространства, заставляя вспомнить гётевское «Остановись, мгновенье...» (длительное торможение на заключительном призрачно-хрупком аккорде минорной тоники с bVl и #ГУ у высоких флейт и кларнетов).

Воплощение идеи юношеского самоутверждения начинается в Первом фортепианном концерте Прокофьева с показа многообразия возможностей и проявлений (вспоминается реплика Наташи Ростовой «Вот она я!»). Композиция построена как серия разнохарактерных зарисовок — настоящий калейдоскоп всевозможных состояний, настроений, поток жизненных впечатлений, выливающихся в красочную мозаику, смонтированную по принципу «дадаистской» драматургии из картинок- кубиков.

Базой этого изобилия становится щедро рассыпаемый тема- тизм: не ограничиваясь тематическим удвоением связующей и заключительной партий, а также введением эпизода вместо разработки, композитор дополняет новым тематизмом главную и побочную партии в репризе, вводит троекратно звучащий рефрен.

Выявлению полноты сил и возможностей всемерно служит виртуозная трактовка партии солирующего инструмента. За искрящимся пианизмом, концертной бравурой, разнообразием приемов (стремительные пассажи, размашистые скачки, полиритмические комбинации, широкий регистровый разброс и противодвижение фактурных пластов) без труда угадываются блеск, остроумие, артистизм богато одаренной натуры (своего пика все это достигает в каденции, ц. 30).

Юношеское самоутверждение реализуется через жизненные пробы в различных направлениях, бурную жажду деятельности, своего рода демонстрацию возможностей, но с наибольшей отчетливостью — через дух дерзаний и настойчивых преодолений.

Дух дерзаний заявляет о себе в градациях от волевой решимости до экспансивного натиска («покоряя пространство и время»), нередко с подключением чисто отроческой угловатости и задиристого упрямства.

Все характерное в данном отношении сосредоточил в себе тематизм связующей партии в его эволюции от экспозиционного изложения к интенсивной разработке в каденции: здесь и смягченная маршевость, и решительные росчерки-кадансы, и заостренная пунктирная ритмика, и настойчивое репетиционное «вдалбливание» опорных тонов (в ц. 8 нота fa повторяется 46 раз), и воинственная сигнальность (проведение в репризе у медных), и упорное, даже нарочито диссонирующее переченье (в любой аккорд ц. 29 внедряется чуждый бас, непременно дающий малую нону по отношению к верхнему тону аккорда, а с т. 11 с высоким mi многократно сопоставляется низкое ге#).

Энергия преодоления пронизывает подавляющее большинство тем концерта начиная с рефрена, выливаясь в общий деятельно-сосредоточенный напор, стремление вперед и ввысь (широкие скачки, взмывающие пассажи, упорные восхождения звукового потока с завоеванием все более высоких регистров).

Ситуация преодоления любопытным образом раскрывается в ходе развития побочной партии. Начинается оно с единственного во всем концерте настораживающего наплыва-затемнения (намек на ритм траурного шествия, фригийская окраска, многозначительные паузы).

Этот наплыв вызывает двойственную реакцию: с одной стороны, напоминая страхи детства (пугающие звучания тромбонов с тубой при совершенно прозрачной фактуре, «жуткий» аккорд с тритоном и большой септимой, заостренный обращенным пунктирным ритмом), с другой — сказочно-фантастические блики, притягивающие к себе, завораживающие своей загадочностью (зыбкое мерцание гармоний с колебанием минорной и мажорной терций на органном пункте тонической квинты, магия непрерывного повторения одного оборота, малосекундовая интонация вопроса в мелодическом голосе).

В любом случае наивно-отроческое сознание оказывается перед некой тайной мира, чем-то неведомым, непознанным, что заставляет внутренне напрячься, напряженно всматриваясь в окружающее.

Однако оцепенение длится недолго, и вскоре (с т. 18 ц. 12) начинается неуклонная активизация (к моменту краткой каденции перед ц. 15 уже появляются твердые гармонии боль- шесекундового состава, рублено-отсекающие ритмические фигуры и совершенно «безбоязненное» forte), приводящая в заключительной партии к полному восстановлению главенствующего деятельно-бурлящего тонуса.

В репризе побочной партии (ц. 31) исходный тематизм сохраняется только как канва, он «уходит в подполье», звучит глухо, невнятно, постепенно трансформируясь в общие формы движения, и начисто перекрывается динамичным контрапунктом рояля, берущим на себя ведущую смысловую функцию.

к к к

При всей активности самоутверждения атмосферу концерта отличает не подлежащая сомнению гармоничность. Молодой герой находится в полном контакте с внешней средой, начиная с такого, казалось бы, чисто технического момента, как относительное равновесие solo и tutti (вплоть до прямой дублировки их партий), и кончая чувством радостного единения личности с окружающим миром — со всей отчетливостью в рефренах, где юная душа распахнута навстречу жизни, восторженно приветствует ее.

Другой важнейший фактор гармоничности состоит в безусловной позитивно-утверждающей направленности. «Программу действий» героя произведения определяют созидательные устремления, он сохраняет обаяние даже в своих экспансивных притязаниях. Отсутствует какая-либо конфликтность и даже более или менее ощутимая противоречивость (за исключением упоминавшихся штрихов в Мепо mosso).

Общий тонус не просто светлый, бодрый — он подчеркнуто жизнерадостный. Многое в концерте наполнено праздничными ощущениями, радужно-светозарным сиянием, герой словно бы восклицает: «Будем как солнце!» (название одной из стихотворных серий К. Бальмонта, поэтический мир которого был во многом созвучен раннему Прокофьеву).

Если еще раз обратиться к ключевому по своей драматургической роли рефрену (его троекратное проведение опоясывает всю композицию), то найдем неуклонное crescendo атмосферы ликования.

Уже в исходном изложении гимническое жизнеутверждение провозглашается мощно, приподнято, во всеуслышание (сразу же ff). Возвращаясь, рефрен наполняется одновременно и расцвечивающими, и динамизирующими энергичными фигурациями трехоктавного унисона фортепиано.

На подходах ко второму и третьему проведениям рефрена включаются звончатые блики колокольчиков, и в своем третьем появлении рефрен, будучи завершающим апофеозом, выливается в грандиозный колокольный перезвон — его открытая экс- татичность особенно заметна с т. 3 ц. 37 (гармония вырывается из-под власти тоники Des, переходя в сферу C-dur) и в самом конце — в момент громогласных «потрясаний» заклинатель- ного оборота VI—V).

Еще одно свойство, которое в равной мере является и условием, и следствием гармоничности — цельность характера. Базируется оно на таких качествах, как душевное здоровье, ясность, простота.

С представлением о душевном здоровье согласуется практически все из сказанного выше об образном строе концерта, и остается упомянуть два немаловажных момента: господство диатоники и безыскусность оркестровки (автор совершенно не помышляет о тонкостях и деталях, главное для него — точно, сильно и впрямую донести мысль).

Ясность и простота начинаются с общей установки-ограничителя: никакого нарочитого глубокомыслия, никаких философских проблем и абстракций, все о земных, реальных вещах — все зримо, конкретно, осязаемо. Это закономерно отражается на выборе средств выразительности.

Если взять тонально-гармоническую сферу, то при всей свежести трактовки для нее характерна абсолютно выдержанная тональная определенность, акцентированная до схематизма обнаженным автентическим кадансированием, и, что очень важно — внешне сложные аккордовые образования на поверку оказываются функционально совершенно отчетливыми.

В структурном отношении все «разложено по полочкам», каждый из эпизодов выступает со своей образностью, и многие из них расчленены между собой четко проставленной «точкой» или даже «восклицательным знаком» (цезура, пауза с ферматой, G. Р., т. е. генеральная пауза).

И при этом целое спаяно превосходно — при всей щедрости и многообразии тематизма Прокофьев добивается слитности благодаря сочетанию признаков рондо (цементирующая роль рефренов), сонатной формы (полный набор тематических партий) и сонатно-симфонического цикла (включение медленного раздела и скерцо в качестве динамизированной репризы главной партии).

Несмотря на упомянутую выше кажущуюся странность и хаотичность, цементирующим оказывается и ладотональ- ный распорядок, в котором роль центральных опор играют Des и одноименный cis (они господствуют в шести эпизодах из двенадцати) с сопутствующими им тональностями gis, Н, Е, и есть чрезвычайно освежающая «оппозиция» в виде C-cLur со своими спутниками a-moll и e-moll.

Наконец, гармоничность образного строя обеспечивается и благодаря сбалансированности привычного и нового.

Концерту свойственны прочные связи с классикой, вплоть до прямых перекличек с определенными стилями далеких и ближайших предшественников (скажем, в фактуре деятельно-энергичных эпизодов — с Д. Скарлатти и К. Сен-Сансом, в лирической кантилене — с Э. Григом и С. Рахманиновым).

Стилевая направленность этого произведения нацелена не на дерзкий переворот, а на поступательное развитие традиций. Современные средства не вводятся резко, фронтально, «в лоб» — они включаются с подготовкой, постепенно, как бы под вуалью. Допустим, в главной партии возникают довольно острые переченья типа сопряжений sol и fa + la или do и si + re, но они «проскакивают» в стремительном движении.

Однако, при всей постепенности обновления, совершенно очевидна принадлежность данной партитуры XX веку. Его приметы более всего обнажены в выявлении чрезвычайно активного, подчеркнуто деятельного тонуса, и конкретнее — в духе деловитости.

Это сказывается в господстве действенно-событийного начала, повышенной импульсивности и мобильности (что, в частности, передается через поразительную интенсивность и непринужденность модулирования), а также в предельном лаконизме — показательны троекратно повторенная тоника в начале (без всяких «предисловий») и единственный «отрубающий» аккорд sff staccato в конце (без малейших «расшаркиваний»).

Все самое характерное с точки зрения деятельно-деловитой манеры концентрирует в себе тематизм главной партии:

  • • кипение работы с неудержимым, целеустремленным восхождением (как в общей направленности звукового потока, так и в его отталкивании от точек-опор, вздымающихся по тонам do, re, mil), fa);
  • • отчетливые веяния урбанистики (графичность письма, жесткость вертикали, «ударный» пианизм нонлегатного типа, токкатно-моторная основа с подключением суховатой штудии- экзерсиса);
  • • конструктивный подход (рациональная заданность движения с неукоснительно выдержанным ритмом восьмых и линеарным сопряжением фактурных пластов).

Вступая в мир, открывая его для себя и утверждаясь в нем, герой прокофьевского концерта предстает наделенным исключительным зарядом жизненной энергии. Эта избыточность определяла его горячий темперамент, неуемность, энтузиазм, окрыленность, давала веру в себя, порождала восторженное приятие бытия.

То был музыкальный манифест молодого поколения, входившего в жизнь на заре XX столетия в нерастраченной полноте сил, возможностей и стремлении, что так резонировало с известной блоковской строфой примерно тех же лет.

О, весна без конца и без краю —

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном меча!

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>