Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

С. Прокофьев. СОНАТА № 2 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО (1912)

Утверждение действенно-динамичного жизнеощущения

  • 1. Остро выраженный контраст двух типов мироощущения — действенного (избыток сил, волевой натиск, устремленность в перспективу) и лирического (созерцательно-элегический характер, ретроспективный оттенок).
  • 2. Поэтапное развертывание конфликта двух сфер с вытеснением лиризма и конечным утверждением действенно-динамичного начала.

Драматургия этой прокофьевской сонаты основана на резком сопоставлении двух образных сфер — действенной и лирической.

Первая, преобладающая (основной тематизм I и IV частей, вся II часть), выступает с такими характеристиками, как нацеленность на активное действие, направленное вовне, волевой натиск, экспансивный настрой и явственно звучащая героическая нота, устремленность в перспективу, обусловленная самоутверждением Модерна.

Этому отвечает конструктивно четкий, лапидарный тематизм (основан на импульсивно-заостренных, нередко императивных или нарочито угловатых интонациях), графическая жесткость гармонического контура (с «твердыми» сопоставлениями типа еDes и подчас оголенным звучанием секунд и септим), интенсивная акцентуация (включая категоричные росчерки и «удары кулаком» в кадансах), широкий разброс партий правой и левой руки (дает ощущение мощи, размаха) и, наконец, подчеркнутый лаконизм, в частности сказывающийся в компактности структур («рекорд» краткости поставлен по II части — простая трехчастная форма, пролетающая практически на едином дыхании).

Определяющая суть ведущей образной сферы может быть сведена к одному слову: энергия. Однако стоит за ним масса смыслов — от самых общих до конкретно-специфических.

С одной стороны, это выражение избытка сил, повышенной активности, духа преодолений, современного динамизма, с другой — воспроизведение мускульной стихии или движения мчащегося локомотива (с наибольшей отчетливостью в начале финала).

И то и другое базируется на арсенале соответствующих средств: бурный характер и чрезвычайно стремительные темпы, всевозможные токкатно-моторные формулы (часто на остинатной основе), исключительная насыщенность и упругость ритма.

Например, во II части одновременно взаимодействуют четыре ритмических пласта — общая пульсация восьмых, «толчковые» биения четвертей фундамента (иногда с затактовым заострением) и средних голосов, а также синкопированный рисунок мелодической линии, к чему в ходе развития добавляются сигнальные реплики и пунктирные фигуры.

Особенностью развертывания действенно-волевого начала является эволюция от сосредоточенности и напряженности к праздничной раскованности.

Максимально нацелена на серьезную, драматизированную настроенность I часть, и именно с этой частью более всего связана сумрачная краска титульного d-moll. Уже в экспозиционном изложении встречается немало моментов повышенной напряженности — скажем, в середине главной партии колючее диссонирование созвучия секунды (do# + re#) и жесткое трение о него набатного оборота с dob и si, дополненное ритмическим переченьем дуолей и триолей (этот «перебивчатый» пульс напомнит о себе в упруго-импульсивной раскачке фактурного ритма первых тактов заключительной партии).

Часть II и в меньшей степени часть IV непрерывно вибрируют между деловитой собранностью и радостным возбуждением, но в конечном счете верх одерживает второе (особенно в финале). Так что в итоге II часть воспринимается как токката-скерцо (порой даже токката-пляс), а финал — как бурлящее празднество деятельных усилий с оттенком карнавально- сти (тарантельный ритм главной партии), едва ли не на грани с ярмарочными тонами (шумные, терпкие, пронзительно яркие краски трех следующих тем с «перцем» внедряющихся тонов, метрическими перебивами и остроакцентированной ритмикой).

Тогда-то и обнаруживается свойственный музыке данной сонаты дух молодости, который находит себя в пафосе дерзаний (показательная деталь — стремительное завоевание всего диапазона в тт. А—8 финала), горячем темпераменте и свежести чувств, задорном напоре с налетом задиристости и озорства (в полетно-вихревом потоке не раз проскальзывают скачущие ритмы).

к к к

Рассмотренным образам противостоит лирическая сфера, основные грани которой представлены в связующей и побочной партиях I части, а также в III части.

Связующая партия — жемчужина произведения. Особую прелесть ей придает сопряжение почти ностальгической дымки воспоминаний (журчащая капель времени) и баюкающей «сказки жизни», причем ощущение инфантильности усилено внесением черт трогательной хрупкости и беззащитности (ламентозный оттенок). Соткано это волшебство из непрерывного повторения краткой попевки, кружащейся наподобие веретена (по ниспадающим тонам g —/— esdes), и по ее остинатной канве идет чудесная «вышивка» разнообразным по рисунку, расцвечивающим подголоском.

Детское подчеркнуто опосредованной связью со звучанием шарманки, выделением чистых красок квинт и кварт, поразительной простотой — все выстроено на единственном автенти- ческом обороте, при этом доминанта берется без терции («ого- ленность» звучания), но зато с участием #IV, и возникающая при этом большая септима дает щемящий оттенок.

С точки зрения драматургической значимости для цикла основным репрезентантом лирической сферы выступает побочная партия. Выдержанная в пейзажных тонах (иллюзия воздуха, простора передается в частности благодаря тоническим опорам на «пустую» квинту), она как бы являет собой просветленную «печаль полей», что особенно отчетливо во втором предложении, когда на мелодию накладывается прихотливо ветвящийся подголосок (словно вьется полевая тропинка).

Эта тема, как и связующая, далека от однозначности. Есть в ней объективно-эпическая основа — в широте дыхания, неспешности развертывания, прямых соприкосновениях с традицией национально-русской песенности (в том числе в плагальном колебании тонического устоя).

С другой стороны, столь же органично присущ ей проникновенный лиризм, олицетворяющий неизбывно струящуюся грусть души (индивидуализированность общего склада, зату- маненность пастельных тонов, игра светотени, субъективные акценты фригийских понижений, воспроизведение гитарного аккомпанемента).

В III части подхватывается и доводится до предела драматическая настроенность, которая намечалась в ходе развития связующей и побочной партий в разработке I части. Происходит глубокое погружение во внутренний мир тонко чувствующей, рефлексирующей личности, сосредоточенной на неотвязных, бередящих мыслях. Основной мотив первой темы действительно звучит как idee fixe в градациях от тоскливого вопроша- ния (когда он интонируется р и на интервале квинты) до жгучего взывания (f, тритон и в заострении дважды пунктирного ритма).

Выражаясь поэтической строкой, «дума за думой, волна за волной» накатывают со все более мучительной экспрессией. И в сущности ничего не меняет призрачное высветление в проведениях второй темы (зыбкое рр, внетональное блуждание со сплошной хроматизацией, «расплывчатый» метр 7/8). К моменту кульминации (реприза первой темы) сумеречная исповедь души перерастает в поэму тревог и терзаний.

В целом за этой сгущенно-психологической гаммой стоит нечто большее, чем просто тягостные раздумья: это и чувство всепроникающей усталости, подавленности, неприют- ности («потухшие» тона, поникающие интонации), и символ скорбного человеческого пути с чертами фатальности (очень характерна кода на мрачном органном пункте низкой тоники), и тяжелое, безотрадное колыхание моря жизни (в конце первой темы есть даже эффект поглощающей в себя пучины — серия из 16 ниспадающих по полутонам тритонов).

При всем различии сказочно-инфантильной связующей партии, лиро-эпической побочной партии I части и медитативного тематизма III части, присущи им совершенно определенные родовые признаки: мягкость, возвышенность, поэтичность, созерцательный характер с тяготением к рефлексии, черты меланхолии или элегичности, безусловная соотнесенность со строем мыслей и чувств интеллигентной натуры.

В сравнении с четкостью и лаконизмом, которые так характерны для основной образной сферы, здесь наблюдается склонность к пространности высказывания, текучим, несколько размытым структурам (более всего это касается III части).

И еще одно необходимое сопоставление: если в ведущей сфере все насквозь пронизано духом современности и наделено подчеркнуто новаторским обликом, то здесь лексика заметно ретроспективнее, лишена малейшего радикализма. Это совершенно явственно ввиду прямых соприкосновений со стилистикой Рахманинова и Мясковского, которые стали в 1910-е гг. основными выразителями подобной настроенности.

От рахманиновской традиции отталкивается побочная партия I части (включая абсолютно не типичный для Прокофьева ориентальный оттенок — увеличенные секунды в мелодике), а колыхание фона в первой теме III части отдаленно напоминает о фактуре симфонической поэмы «Остров мертвых» (см. к тому же флюиды рахманиновского гармонического языка в сопряжениях минорной тоники с минорной bVI).

Поразительную близость к стилю Мясковского обнаруживает III часть, причем здесь воссоздан тот характернейший тонус, который самим Мясковским будет полнокровно освоен позже, в 1920-е гг. (чисто «мясковское» воспроизведено в хроматической «паутине» второй темы).

И еще одна примечательная деталь — в репризе побочной темы этой части контур басового голоса напоминает Dies irae (как известно, Рахманинов и Мясковский вводили средневековый напев в свои сочинения чрезвычайно широко).

Из других перекличек можно отметить связующую тему I части, которая отзовется в основной теме метнеровской Сонаты-воспоминания a-moll (1919).

В любом случае все сказанное подтверждает связь рассмотренных образов с уходившей Классической эпохой.

Как же строятся взаимоотношения рассмотренных образов? Начнем с того, что это не просто две контрастные сферы, а два противостоящих типа мироощущения. Вот почему между ними возникает конфликт, который развивается на протяжении всей сонаты в форме настойчивого вытеснения лиризма действенностью.

Зерно этого процесса заложено в главной партии I части, даже более того — ее тематическом ядре (исходный восьми- такт). Его начало может напомнить о лирико-драматических образах Шумана и раннего Скрябина с чертами порывистости и явственно прослушиваемой элегической нотой (текучесть мелодической линии, нервная взволнованность полиритмии восьмых и триолей, смягченность вертикали: tсекстаккорд минорной Vсептаккорд #VI, квартсекстаккорд IIминорная V — s).

Затем происходит стремительное нагнетание действенноволевых импульсов, которое подытоживается завершением (т. 7—8) — резко вскипающим взрывом решимости, выходом к подчеркнутой твердости тона (форсированная артикуляция, отсекающий каданс, жесткая гармоническая краска созвучия из четырех больших секунд).

То, что запрограммировано в двойственной природе главной партии, с впечатляющей последовательностью проецируется на экспозицию и I часть в целом, а также на композиционный план всей сонаты.

На уровне экспозиции нежная меланхолия связующей и побочной партий, вводимых контрастом сопоставления, оказывается сжатой железным обручем жизненной активности главной и заключительной партий, причем тема заключительной партии, ассимилируя мотив связующей партии, трансформирует его на свой лад (своевольная мятежность зигзагообразных пассажей на макроинтервалике).

В разработку вовлекаются все тематические элементы, и их противоборство достигает максимального напряжения в ее основном разделе. Здесь одновременно взаимодействуют четыре пласта:

  • • первый, нижний, «бас», в характере фигурированного органного пункта на мотивах связующей и заключительной партий;
  • • второй, «тенор», на мотиве набата из середины главной партии (его роль особенно важна);
  • • третий, «альт», на сигнальной «морзянке» оттуда же;
  • • четвертый, «сопрано», на побочной партии, излагаемой в увеличении.

Надо ли говорить, какой давящий пресс испытывают в этих условиях лирические образы, и понятно, что в ходе развития ничего не остается от того видимого спокойствия, с которым они появляются в начале разработки. В конце ее они совершенно теряются под натиском экспансивной стихии, и резюмирующим становится завершающий аккорд, в котором важнее всего острый диссонирующий скрежет большой септимы do# + si# и малой секунды fax + sol#.

Естественно, что происшедшее накладывает отпечаток на репризу: в связующей партии появляется оттенок смятения, а побочная звучит с надломом (в основном из-за гармонической перекраски, так как введение уменьшенного септаккорда обнажает теперь щемящий характер увеличенных секунд мелодии).

Кода (возвращение главной партии) подытоживает процесс, окончательно сметая лиризм и подтверждая главенство волевой энергии восклицательным знаком заключительного аккорда-удара. Следовательно, и в масштабе всей части лирические образы композиционно оказываются в плотных тисках ведущей образной сферы.

После острого и непосредственного конфликтного взаимодействия в сонатном Allegro, автор «разводит» участников драмы, предоставляя каждому из них возможность высказаться в обособленной части. При этом с точки зрения драматургии сонаты, взятой в целом, важны два момента.

В скерцо находим, пожалуй, единственный для всей сонаты намек на «обратную связь» — в смягченности красок игровых образов середины можно усмотреть косвенное воздействие лирической сферы. И напротив: Andante, логически продолжая обозначенное в I части поражение этой сферы, доводит до предела наплыв отрицательных эмоций, в котором слышится подчас нечто от панихиды.

Тем более захватывающим воспринимается бурное кипение жизнедеятельности, шумный оптимизм и задорная бравура, с которыми врывается финал. Именно здесь происходит завершающее открытое столкновение действенности и лиризма, причем в совершенно непредвиденной форме.

В начале разработки делается попытка возобновления меланхолической настроенности — появляется реминисценция побочной партии I части. Но уже во втором предложении темы вводятся аккорды арпеджиато, затем из нее вычленяется подголосок, приобретающий характер «хулиганского» мотива (язвительный излом хроматического восхождения на колком staccato трепака). То есть осуществляется безжалостная, откровенно пародийная деформация исходного облика приемами балаганно-шутовского гротеска (нарочитое снижение происходит и благодаря имитации таперской музыки).

Вводя такое сильнодействующее средство, как саркастическая издевка и град насмешек, автор окончательно расправляется с «оппозицией», полностью освобождая территорию для бурлящего вихря токкатной энергии и водопада радостных ощущений (реприза).

Остается заметить, что свойственная сонате законченная система связей может быть проиллюстрирована на примере двух показательных штрихов.

Во-первых, предпосылка к описанному осмеянию была намечена еще в начале разработки I части (появление арпеджированных аккордов в изложении побочной партии и несколько эксцентричная подача связующей партии с ремаркой scherzando), а затем дополняется чертами насмешливой ироничности побочной партии финала (в характере гротескного танца). И во-вторых, в конце разработки финала проскальзывает явственный отголосок душевной борьбы и смятений III части.

Как видим, в финале лирические образы оказываются структурно зажатыми в еще более жесткие тиски главенствующей образности. И архитектоника сонаты в целом подчинена тому же принципу (III часть в окружении остальных), а ее сюжет выстроен следующим образом: от напряженных коллизий I части через сопоставление сфер во II и III частях к праздничному жизнеутверждению в финале.

Вытеснение лирики ведется как серьезными, так и буффонными средствами — в конечном счете она категорически отвергается как синоним пассивности и размягченности, а в качестве безусловной ценности выдвигается действеннодинамичное жизнеощущение, устремленное в перспективу.

Не обсуждая этическую сторону данной концепции (проблематичность авторского подхода, неизбежно влекущего за собой существенные потери нравственного порядка), подчеркнем: при всей активности прессинга со стороны волевых образов, воплощены они в позитивном аспекте.

К тому же приходится признать объективную закономерность появления этой концепции не только потому, что столь совершенное художественное произведение не может быть случайностью, но и потому, что подобная идея разрабатывалась в ряде сочинений непосредственных предшественников композитора.

Одно из них — Четвертая соната Скрябина и, очевидно, совсем не случайно Прокофьев писал о ней в одном из писем 1909 г.: «Это самая лучшая его соната. Я ее часто играю» [17 : : 481].

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>