Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

И.Стравинский. «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» (1910—1913)

Комплекс агрессивности как изначальная сущность XX столетия

  • 1. От энергии как таковой — через энергию урбанизированную к энергии агрессивной.
  • 2. Подчинение скифско-варваристского начала раскрытию агрессивно-разрушительных проявлений.
  • 3. У истоков XX в. — микропроцессы, стихийность, «язычество», извержение «ядра» эпохи.

Приступая к рассмотрению балета И. Стравинского «Весна священная», сразу же необходимо заметить: его музыкальнохудожественное содержание неизмеримо шире, объемнее и многозначнее того, что заложено в сюжетной канве. Вовсе не случайно фабула здесь очень условна, прочерчена она сугубо пунктирно — только в самых общих названиях сцен, частей и произведения в целом.

Уже в этом угадывается стремление к обобщенной трактовке образов. Своего рода доказательством от противного может служить и то, что почти вся история «Весны священной» — история относительных удач в качестве музыкальнотеатрального опуса и история триумфов в качестве концертной композиции.

Сам композитор неоднократно отмечал внетеатральную природу своего детища: «То, что я пишу, это не балет, а фантазия в двух частях, идущих как две части симфонии ... Идея шла от музыки, но не наоборот, “Весна священная” от начала до конца принадлежит музыке» [23 : 11, 30, 36]. Вот почему логично видеть в зрительных и прочих внемузыкальных элементах в лучшем случае импульсы для творческого воображения автора, которые способствовали созданию подлинно симфонической концепции с художественными обобщениями, выводящими далеко за пределы, обозначенные в программных заголовках.

Обобщения эти связаны прежде всего с раскрытием комплекса агрессивности как изначальной сущности XX столетия. И поскольку проявления агрессивности немыслимы вне активного действия, «расследование» данного комплекса следует начать с рассмотрения образов энергии и динамической стихии вообще. А здесь, в свою очередь, первостепенным фактором для «Весны священной» явился ритм.

Общепризнанно, что ритм в этой партитуре зачастую приобретает значение ведущего элемента музыкальной выразительности.

Гармонические средства в таких случаях обычно сводятся к предельному минимуму либо заменяются многозвучными структурами функционально неопределенного, полушумового характера, в которых важна не столько экспрессивность или красочность, сколько их материальная весомость, способствующая созданию ощущения плотности и вибрации фактурных масс и объемов.

В предельном варианте мелодическое интонирование как таковое аннулируется вообще (см. тематизм струнных и валторн в начальном разделе «Весенних гаданий») — в таких случаях перестает быть метафорой суждение «Стравинский низвел музыку до голого ритма» [7 : 143].

Способность ритма «Весны священной» к самостоятельной выразительности определяется его исключительной интенсивностью и ярко выраженным своеобразием. Самым мощным «двигателем» данной партитуры следует признать синкопу в ее узком и широком понимании.

Наряду с активным употреблением синкопы в привычном истолковании, Стравинский использует «синкопированный» метр, виртуозно оперируя сверхчастой, подчас ежетактной сменой размеров, причем размеров неквадратных или размеров заведомо неравной стоимости (к примеру, в «Величании избранной» — 9/8, 5/8, 7/8, 3/8 или 7/4, 3/8, 4/8, 7/4).

И то и другое придает звуковому потоку чрезвычайную импульсивность. Она может олицетворять порыв неуправляемых сил, когда синкопированные рисунки являются самоценными, и она же передает образ целенаправленной энергии, устремляющейся в определенное русло, когда синкопы возникают на фоне регулярного движения. Пожалуй, именно такое сочетание регулярной и нерегулярной ритмики становится в «Весне священной» наиболее эффективным средством воплощения динамизма, сообщающим звучанию особую упругость, пружинящий характер.

Кроме того, включаются полиритмические комбинации и полиметрические взаимодействия, которые создают акцентно-фоническую многослойность и тем самым обеспечивают дополнительное насыщение звуковой массы. Так складывается апофеоз ритма, непосредственно передающего энергию жеста, движения, динамического действия.

Упомянув такие понятия, как жест, движение, действие, можно заметить, что именно в этом смысле не случаен выбор жанра балета — по крайней мере, внешним стимулом для композитора служили предполагаемые танец, мимика, пантомима как наиболее естественное выражение двигательного начала. Причем с точки зрения динамической природы «Весны священной» здесь важны не мягкая пластика и соответственно не мелос, распев, а безраздельно господствующий акцент на подчеркнуто деятельных проявлениях, которые базируются на формульном тематизме с определяющей ролью ритма и фактуры.

Закон данной партитуры — максимум действенности и минимум статики, лирики, медитативности, созерцательности, допускаемых только в качестве оттеняющих моментов. Отсюда — безусловная доминанта стремительных темпов, доводимых до головокружительного бега. Отсюда же — предельная громкостная шкала и сверхнасыщенные tutti.

Отсюда, наконец, принцип мощных crescendi, действие которого распространяется и на композицию в целом — она представляет собой три большие волны нарастания темпа, динамики и фактурной массы: от первого Вступления к «Игре умыкания», от «Вешних хороводов» к «Выплясыванию земли» и от второго Вступления к «Великой священной пляске».

Образ энергии предстает в «Весне священной» с наибольшей обнаженностью в тех случаях, когда в действие включаются атрибуты урбанистического стиля. Будучи непосредственным свидетелем начала индустриальной эры, на глазах которого в обиход входила масса технических изобретений и нововведений (от телефона и радио до дизеля и аэроплана), Стравинский по крайней мере интуитивно стремился к претворению соответствующих моментов.

По его воспоминаниям, первая из возникших тем балета представилась ему «в крепкой и жесткой манере», и это явилось импульсом «создания музыки в таком же стиле» [23 : 30]. Фраза «в крепкой и жесткой манере» очень симптоматична для определения таких важнейших качеств звукового мышления XX в., как динамизм, конструктивная заданность, отражение особенностей двигательного процесса, порожденного веком машин.

Приводившееся выше суждение о низведении Стравинским музыки «до голого ритма» явно имело под собой и подоплеку восприятия ряда эпизодов «Весны священной» как «производственных», неодухотворенных по своему характеру. Крайнюю точку зрения в свое время высказывал Б. Асафьев: «В музыке Стравинского все механизировано и во всем ритм машины» [3 : 165]. И действительно, в отдельных сценах с полной наглядностью претворена работа различных механизмов — через сугубо инструментальные, откровенно схематизированные интонационные рисунки, всевозможные остинатно-репети- ционные формулы и различные токкатно-моторные звукоизобразительные фигуры, равномерную, подчеркнуто регулярную пульсацию на основе достаточно единой, нормативной метрики, что вынуждало В. Каратыгина говорить о «монотонных, долбящих ритмах» [13 : 161].

Самую насыщенную репрезентацию подобных качеств дает сцена «Весенние гадания». Она организована на основе взаимодействия массы мотивов, имитирующих работу всякого рода механизмов. Ведущий из этих мотивов можно обозначить словом перестук, так как построен он из четырех восьмых на трех нотах (геЬsibmibsib) — его состав сохраняется неизменным, незначительно варьируется регистр, тембровое облачение (он звучит преимущественно в сдержанно-деловитой краске английского рожка).

Этот мотив является для данной сцены инвариантом, программирующим едва ли не весь остальной материал. Поэтому неудивительно, что многое здесь так или иначе напоминает механичный перестук. В сравнении с базисным мотивом последующие образования основаны либо на развертывании и усложнении, либо на свертывании и примитивизации его контура. Кроме различных модификаций перестука представлены чисто фоновые звукоизобразительные детали — гудение, жужжание и бурчание (однотонные трели фаготов и скрипок с ц. 22), гудки и свистки (синкопированная педаль октавы гобоев в ц. 16), в сумме своей образующие гармонически нестройную, «загрязненную» шумовую среду (см. в ц. 16 и 25 совмещение нескольких разнотональных опор, создающих расплывчатое пятно с охватом почти всей хроматической гаммы).

Именно к такому восприятию «Весенних гаданий» вплотную приближался Б. Асафьев: «Стрекот, шелест, скрип, постукивание... Впечатление, что музыка крутится, как колесо вокруг оси... Характер деловитый, кукольно-несвободный, без лирики» [3 : 46)].

В приведенных словах прослушивается и мысль о такой неизбежной взаимосвязи: чем большее внимание сосредоточивается на механическом начале, тем все дальше на задний план отодвигается начало человеческое. Спору нет, «производственный» процесс воспроизведен здесь превосходно. Работающие в разном режиме крупные («басовые») и малые («сопрановые»), сложные и простейшие механизмы, всякого рода вибрации, биения, шумы, переплетаясь во множестве полиритмических и полиметрических комбинаций, составляют универсальный набор конкретных изобразительных имитаций и в своей совокупности олицетворяют урбанистический «мотор» XX столетия.

Однако в потоке машинной энергии происходит отчуждение от естественного, человеческого. Происходит это по причине конструктивной заданности мерного, четкого, безостановочного движения, основанного на неизменных остинатных формулах, и ввиду сугубо инструментального, чисто графического рисунка фактуры, в котором господствуют холодные интервалы чистых кварт и квинт, диссонирующие макроскачки (малая септима и малая нона), сухие, колкие, «ощетинившиеся» созвучия и соответствующие приемы звукоизвлечения (к примеру, у струнных — staccato, pizzicato, spiccato, col legno).

Нарочито внеэмоциональный характер, жесткая регламентация, прямолинейность и схематизм вместо гибкости и живого дыхания — во всем подобном таится направленность против человека. И предпосылка эта в полной мере реализуется в ходе развертывания урбанистического потенциала. Трансформация энергии вообще в агрессивную энергию происходит путем нагнетания силового прессинга, экспансии и батальности.

И в данном отношении все типичное дает сцена «Весенние гадания». Рассмотрим ее, присоединяя в целях полноты обобщений необходимые примеры из других эпизодов балета.

к к к

Силовой прессинг создается в «Весне священной», как правило, посредством разрастания фактурного потока, который постепенно превращается в густую катящуюся массу. Ее динамический напор кажется неостановимым — неумолимо надвигаясь, она чисто физическим воздействием подчиняет, буквально подминая под себя.

Подобное устрашающее crescendo осуществляется на протяжении «Весенних гаданий» в четыре нарастающие волны (т. 3 ц. 12, ц. 18, ц. 22, ц. 30), вырываясь в конце в стихийное буйство энергии «Игры умыкания».

Другой вариант прессинга — через беспощадный в своей методичности ритмический напор, подавляющий неукоснительной остинатностью, как это происходит в крайних разделах «Действа старцев — человечьих праотцев».

Экспансивность начинается с акцентирования такого изначально присущего урбанистической энергии качества, как жесткость, связанного прежде всего с «холодом» механического движения, четкостью «железного» ритма. Наиболее специфическая особенность этого акцентирования состоит в привнесении металлической окраски, воспроизведении эффекта скрежета, лязга.

Металлический скрежет имитируется с помощью нарочито грубых политональных наложений. Первый и простейший случай находим в предыкте к «Весенним гаданиям» (с т. 4 ц. 12), когда «перестук» скрипок с интервальным составом sibrebmib накладывается в резком переченье на трель кларнета dore.

Ближайший случай лязгающей звучности встречаем в первом такте ц. 15, где включается концентрированный пучок экстремальных средств: sforzandi синкопированных восьмых, взятые скачком форшлаги, пронзительный тембр (высокий регистр свистящих малых флейт и малого кларнета), максимальная острота диссонирования (с учетом форшлагов по две кварты в малосекундовом смещении — dob + fab и do + fa, затем lab + reb и sol + do).

Ярко выраженная экспансивность обеспечивается обычно тем, что по причине резкой, отрывистой, форсированной артикуляции звукоизвлечение приобретает характер вколачивания. Особенно осязаемым это становится благодаря массированным tutti и синкопированной акцентности, воспроизводимой на фоне регулярного ритмического пульса (см. завершение «Игры умыкания» и крайние разделы «Выплясывания земли»).

Стремление передать энергию мощного удара приводит к чрезвычайному усилению роли ударных инструментов и определяет ударную трактовку остального инструментария. Причем ударные подчас берут на себя функцию «бича», подхлестывающего остальные группы, что породило в «Весне священной» особую технику комплементарного ритма, когда сильнейшие толчки низких ударных как бы вызывают сотрясение остальной оркестровой массы (апогея подобный эффект достигает в финале балета).

Батальная образность получает в «Весне священной» весьма нетривиальное истолкование. Почти начисто исключив из обращения фанфарные обороты, Стравинский широко использует более сильнодействующую воинственную сигналь- ность, представленную как в простейшем, так и в усложненном виде, но всегда пронзительную (обычно ввиду высокого регистра духовых) и часто с металлическим призвуком (засурди- ненная медь).

Сигнальность дополняется совершенно специфическими ритмоинтонационными образованиями, которые в своей категоричной императивности прямо напоминают приказ, команду, властный окрик (комплект образцов резкой жестикуляции и волевых возглашений — два такта до ц. 22 и два такта после нее).

Отсутствует в данной партитуре и такой расхожий атрибут батальной образности, как маршевость — ее заменяет тяжело топочущий шаг. И, по всей видимости, именно с «Весны священной» начинает свою родословную характерная для музыки XX в. батальная токкатность.

Чтобы конкретизировать два последних момента, обратимся к эмблематическому тематизму «Весенних гаданий» («мотив натиска») и к среднему разделу «Выплясывания земли».

-к "к 'к

Фактурный тематизм начальных эпизодов сцены «Весенние гадания», несмотря на относительно краткую зону действия (ц. 13—15, 18—21), с полным основанием воспринимается как эмблема произведения благодаря своей чеканности, сверхлапидарности, резко выраженной урбанистической характерности, а также ввиду яркого выявления жестко организованного силового напора. Знаменательно, что именно данное тематическое ядро и явилось исходным для всей партитуры, о чем свидетельствовал сам композитор [22 : 149]. Что же делает этот мотив «мотивом натиска», причем натиска военного, агрессивного?

Все здесь сведено к единственному аккорду и его ритмической пульсации. Данный аккорд может трактоваться по-разному. С формальной точки зрения это просто полигармония Fes + квинтсекстаккорд Es (т. е. два мажорных аккорда на расстоянии большой септимы), с точки зрения интонационно-ладовых тяготений такое сочетание может быть истолковано как соединение t + секундаккорд VII либо VI + квинтсекстаккорд D в as (т. е. как полиаккорд доминантового происхождения, никогда не разрешаемый в подразумеваемую тонику).

В любом случае создаются высочайшее конфликтное напряжение и чрезвычайная жесткость, так как подобная вертикаль представляет собой образование кластерного типа, охватывая весь диатонический звукоряд. Помимо всего прочего, эта усложненная диссонантно-кластерная структура обеспечивает исключительную плотность, которая усиливается сплошным заполнением нижнего регистра, динамикой ff и движением смычка вниз у струнных на каждой ноте. Так формируется густая, спрессованная, монолитная и «ощетинившаяся» звуковая масса, своего рода аккорд-броня.

Не менее важен в «мотиве натиска» характер пульсации. Обозначение Tempo giusto не просто исключает какие-либо отклонения от темпа и метра, но в данном контексте содержит в себе указание на неукоснительно выдержанный мерный и четкий ритм восьмых, символизирующий бесперебойное движение механизма (регулярный автоматизм основного ритма подчеркнут редкой для «Весны священной» квадратно- стью структуры — ровно восемь тактов).

Этой ударно-репетиционной пульсации уже самой по себе вполне достаточно для воплощения топочущего шага военной машины (к примеру, в самом конце сцены «Тайные игры девушек» композитор ограничивается подобной формулой). Однако вдобавок ко всему на исходную канву накладывается иррегулярная сетка синкоп, резко акцентированных посредством sforzandi восьми валторн, что придает звуковому потоку импульсивно-взрывчатый характер.

Так, вероятно, впервые в музыкальном искусстве было воссоздано чистейшее порождение XX в. — ход-бег агрессивноурбанистической энергии, ее властный, неумолимо жесткий напор.

Другой тип батальной токкатности представлен в среднем разделе «Выплясывания земли». По существу, его тематизм пронизывает всю сцену, хотя во вступительном эпизоде и репризе- коде (ц. 78) он является только подпочвой происходящего, а на поверхность вырывается с ц. 75. Ритмо-интонационным базисом здесь является не что иное, как мощный урбанистический мотор, собранный из «разнокалиберных» ostinati:

  • • ход ровных четвертей у бас-кларнетов;
  • • репетиции триолей у большого барабана и шестнадцатых у литавр;
  • • гетерофонное наложение фигурационных рисунков шестнадцатыми у контрабасов и виолончелей.

Это сугубо механическое движение в интервальном отношении организуется на основе увеличенного лада (чередование мелодических сегментов/а# — sol#sib и doremi, в сумме дающих полную целотоновую гамму), что сообщает энергетическому напору внеличную, отчужденную окраску. При этом опорным мотивом служит тритон dofa#, не просто подчеркивающий упругость силового поля, но и создающий конфликтное напряжение.

На данный динамический базис накладывается токкатный тематизм (главным образом у валторн и альтов), в котором «выстреливающая» броском вниз кварта сочетается с настойчиво долбящей репетиционностью и перемежается вращательными «перебежками».

Главенствующий мотив тарантельного типа дополняется вариантом моторного бега в еще более вихревом движении (шестнадцатые вместо триолей) и в интонационном обострении (замена кварты тритоном). В любом своем виде эти мотивы ввиду предельной краткости и чрезвычайной импульсивности походят на вонзающиеся осколки.

Данный материал разрабатывается с исключительной интенсивностью, в формах совершенно свободного, непредсказуемого контрапункта, порождая пространственный эффект лихорадочной ружейной перестрелки, идущей из разных точек, и трассирующих пулеметных очередей в различных направлениях. Острые сигнальные реплики труб делают батальную картину законченной.

Несмотря на осколочность тематизма целое оказывается единым потоком, стремительно разрастающимся в ураганную лавину воинственной сверхэнергии.

Рассмотренные выше динамические факторы являются материальной основой для реализации комплекса агрессивности, определяющего направленность «Весны священной». Другие факторы, служащие воплощению этого комплекса, лежат в плоскости того феномена, который определим как скифско- варваристское начало, в крайнем своем выражении подводящее к грани вандалистских проявлений.

Первый признак варваристской природы «Весны священной» состоит в культе художественного примитива. Для Стравинского установка на примитив была вполне осознанной: «Сочиняя “Весну священную” я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров» [26— 92].

В стремлении к простейшему оказываются неуместными гибкая, тонкая эмоциональная нюансировка, «деликатное» звукоизвлечение. Интонационный контур становится нарочито огрубленным, угловатым, резким, инструментальная звучность превращается, по остроумному замечанию В. Каратыгина, в «оркестровую зычность» [12 : 178].

Происходит такое не только по причине общего громо- гласия и форсированной артикуляции, но и ввиду того, что в тембровой палитре акцентируются крайние регистры — как предельно высокие, пронзительные, так и предельно низкие, тяжелые.

Подобная трактовка оркестра является одним из проявлений плакатного заострения, свойственного всем компонентам «варварской» выразительности «Весны священной». Допустим, если взять интонационно-жанровые формы, то встречаем не танец и даже не пляс — а выплясывание, не шествие — а топочущее переступание, не мягкие заклички — а неистовые заклятья, не зов и возглас — а гортанный клич, выкрик.

Представленная в таком качестве выразительность оказывается уже в области натурализма, а временами даже и откровенного физиологизма. Именно к физиологическому воздействию зачастую тяготеет ритм — в силу своей самоценности и ого- ленности, о чем говорилось выше. В том же амплуа нередко предстает и гармоническая вертикаль, которая лишается ясной функциональной определенности и приобретает скорее шумовой характер.

С наибольшей отчетливостью физиологизм предстает в сфере интонационно-жанровых структур, особенно тех, в которых происходит смыкание с открыто анималистскими проявлениями (имеется в виду воспроизведение рыка, рева, мычания).

Впервые в полной мере подобный «зоологизм» обнажается на кульминации «Вешних хороводов» (ц. 53), где на основе битональных напластований и режущей диссонантности создается впечатление надсадного вопля (fff tutti из 43 оркестровых партий, приправленное «воющими» glissandi тромбонов). Максимальной остроты стихия мыка и ревущего голошения достигает в большом разделе, охватывающем заключение «Игры двух городов» и все «Шествие Старейшего-Мудрейшего» (ц. 64—70).

Тематическим остовом этой «сцены мыка» становится поистине варварское ostinato: тяжеловесное, невероятно грубое звучание четырех туб в октаву, поддержанных ударами большого барабана, а позже и там-тама, а также «треском» гуиро (этот латиноамериканский инструмент с его резким, специфическим тембром впервые был введен в симфонический оркестр именно в данной партитуре).

Интонационное выражение варварства состоит здесь в ладо- тональной скудости и неосмысленное™: при опорном тоне sol# вращение в рамках четырехзвучной «азиатской» ангемито- ники/а# — sol#la#do#. Причем начальная и завершающая точки мотива сцеплены так, что его вращение напоминает соскоки на заигранной пластинке, усиливая впечатление тупости и механичности по-животному дремучего рева.

К тому же помимо второстепенных разновысотных повторяющихся фигур композитор вводит два остинатных мотива валторн и труб с опорным тоном ге, которые благодаря три- тоновому диссонированию со стержневым ostinato (с центром sol#) дают кричаще-режущий эффект кликов-завываний.

В подобных страницах «Весны священной» с предельной обнаженностью представал нарочитый антиэстетизм, что означало сброс на уровень жизни инстинктов — жизни темной, слепой, и что нашло отражение в возникновении такого течения искусства начала XX в., как фовизм.

Соотнесенность данного произведения с этим течением неоднократно фиксировалась как современниками, так и в более позднем восприятии. Дебюсси восклицал: «Это дикая музыка!» [28 : 37]. Асафьев квалифицировал мир «Весны священной» как «мир диких звучаний» [4 : 57]. В критических и исследовательских работах говорится не только о «впечатлении первобытной дикости» [27 : 179], но даже о «выпячивании и смаковании первобытно-дикого» [28 : 70].

Не смог бы отрицать этого и сам автор, который одну из сцен («Величание избранной») именовал «дикой пляской» [29 : 284] и неодобрительно отзывался о звукозаписи музыки балета, сделанной Г. Караяном, поскольку исполнение, на его взгляд, оказалось «слишком отшлифованным» и перед слушателем предстает «скорее прирученный дикарь, чем настоящий» [25:91,92].

к к к

Примитивистские и фовистские тенденции, взятые сами по себе, могут быть достаточно безобидными. Опасный характер они приобретают в очень частом для «Весны священной» случае их соединения с ярко выраженными мужским началом и воинственной настроенностью, которые, попадая в контекст варваристской образности, как раз и порождают так называемое скифство.

Исследователи справедливо говорят не только о присутствии мужского начала, но и о его явном господстве. В качестве типичных признаков отмечается характер «властный, кряжистый» [3 : 49], «черты могучей, но варварски грубой силы», которой соответствуют «буйная ритмика, динамическая взды- бленность» [11 : 22]. Главенствует подчеркнуто волевой напор, часто выражающий себя через резкий, повелительный жест.

Об откровенно силовом прессинге уже говорилось, но теперь важно уточнить, что энергия нередко предстает как энергия мускульная, и целый ряд эпизодов воспринимается как мощная игра мышечных масс. В качестве фактурного эквивалента на передний план выдвигаются утяжеленные, грузные звучности с соответствующим перевесом нижних регистров.

Недаром композитор в обилии вводит низкие тембры, добавляя к распространенным представителям оркестровых групп редкие видовые инструменты — причем, как правило, удваивая их: большой барабан и там-там, альтовая флейта, два английских рожка, два бас-кларнета, два контрафагота и в дополнение к двум тубам обязывает среди восьми валторн держать две теноровые тубы, а среди четырех труб — басовую трубу.

Воинственная настроенность — совершенно обязательный атрибут скифства, и ее фоническое овеществление начинается с всемерного внедрения всякого рода пронзительных и режущих звучаний.

Пронзительность обеспечивается главным образом за счет тембровых и регистровых ресурсов (разумеется, при условии максимальной динамики). Приоритет здесь, естественно, удерживают высокие деревянные, и совсем не случайно в их числе представлены две флейты пикколо и кларнет пикколо (в тонах D и Es), при этом чрезвычайно интенсивно используется самая верхняя часть их диапазона. Кроме того, в помощь им подключаются высокие струнные, ТготпЪа piccola D и Timpani piccoli (обращает на себя внимание авторское уточнение: si пронзительный).

Спектр характерных проявлений: вызывающе резкий свист- высвист, диковатый вскрик (то и другое на многозвучных тиратах вверх и вниз, в том числе с использованием трескучего frullato), стремительные пассажи-пробеги в одном направлении или молниеобразные «синусоиды» (различные образцы см. в «Величании избранной»).

Естественно, для степени пронзительности небезразличны и некоторые привходящие моменты — к примеру, специфические ладовые краски, гармоническое наполнение. Эти же моменты становятся основополагающими для придания звучанию режущего характера.

В первую очередь он достигается посредством исключительно жесткой вертикали, представленной как отдельно взятым многослойным аккордом, так и последованием неразрешаемых остродиссонирующих гармоний, что намного усиливает концентрацию диссонанса.

В свое время американского композитора А. Копленда, одного из свидетелей восхождения «Весны священной», более всего поразила именно эта сторона, и он со смешанным чувством восхищения и растерянности говорил о «новых и неслыханных звуковых нагромождениях», верно подметив «намеренный выбор резких, диссонантных созвучий» [7 : 166].

Подобная намеренность обнаруживается в настолько явной избирательности созвучий малой секунды, тритона и большой септимы, что их следует считать лейтинтервалами данной партитуры. Каждый из этих максимально острых диссонансов может фигурировать в качестве определяющего компонента гармонической структуры, они могут соединяться в различных парных комбинациях, но в конечном счете устремление автора состоит в их полном суммировании в единый звуковой пучок с целью наиболее концентрированного воздействия (таков и последний аккорд произведения, являющийся итоговым моментом в целенаправленном действии данного принципа).

"к 'к iк

Интенсивнейшее использование диссонантной лейтинтервалики, придавая звучанию режущую окраску, одновременно способствует созданию атмосферы конфликтности. В еще большей степени это определяется действием другого важнейшего принципа звуковой ткани «Весны священной» — принципа переченья, понимаемого как в узком, так и в самом широком смысле. В любом случае суть переченья состоит в создании нарочитого противоречия, когда композитор явно добивался эффекта звучания как бы назло, поперек.

Типичные примеры простейшего рода находим в начале «Игры умыкания»: ц. 37 — педалирующая полигармония С + квинтсекстаккорд Es валторн и труб уже сама по себе обеспечивает высокое напряжение, однако к ней добавляются синкопированные толчки/а# литавр, усиленных большим барабаном, и этот чуждый тон (тритон к С и малая секунда к терции Es) сообщает дух взрывчатой воинственности; ц. 40 — акцентированные реплики валторн на квинтовом остове те прорываются сквозь «враждебный» квинтсекстаккорд Es остальных инструментов, что создает впечатление резко выраженного противополагания.

Как видим, в подобных случаях едва ли не все основано на отработке упоминавшихся выше лейтдиссонансов (малая секунда, тритон, большая септима). К аналогичным интервальным соотношениям тяготеют и более сложные формы переченья, связанные с полиладовостью и политональностью. Очень любопытен с точки зрения откровенной авторской тенденциозности один из фрагментов первого Вступления (ц. 5), где подголосок валторны упрямо и словно нарочно выступает в противоречии к опорной терции мелодической линии гобоя: если у него mi, то у нее mi#, и наоборот, что дает непрерывное диссонирование (попеременно большая септима и малая нона) — в результате возникает въедливая, дребезжащая краска-раздражитель.

Намерение любыми средствами добиться максимально острого переченья с плакатной обнаженностью предстает в многочисленных случаях применения политональности. Типичные решения представлены в самом начале «Игры двух городов». О вступительном двухтакте будет сказано несколько позже.

Второй двухтакт — тематическое ядро сцены: один и тот же мотив проводится одновременно в общетерцовых ладах (F и fis), и смысл данного простейшего, но очень эффективного приема состоит в том, что в любой момент по вертикали так или иначе образуется созвучие большой септимы. И поскольку все это звучит в однородном тембре валторн да к тому же на бурдоне тритонаккорда do + fa# + do, то возникает до физи- ологизма осязаемое ощущение чего-то свербящего и режущего наподобие зубной боли, некоего каверзного шила, упрямо торчащего и колющего живую ткань.

Третий двухтакт — отвечающий ведущему импульсу декорированный парафраз гобоев, английских рожков, трубы и высоких струнных (декорированность состоит в облачении основного тематизма пассажами параллельных трезвучий у флейт и кларнетов).

Главное здесь состоит в том, что под мотив, заимствованный из предыдущего двухтакта и изложенный в совершенно диатоническом F лидийском, подкладывается «великанский» оборот с обрушивающимся шагом на большую нону вниз (тяжелый, «зычный» тембр тромбонов и туб, поддержанных бас-кларнетом, контрафаготами, литаврами и низкими струнными). Этот оборот по причине совершенно чуждого звукового строя (sol#fa# против F) вколачивается в основную тональность с невероятным скрежетом, как циклопический гвоздь.

Переченье по вертикали, о котором шла речь и которое является наиболее существенным, дополняется переченьем по горизонтали — мелодическим и метроритмическим.

Мелодическое переченье, как правило, связано с акцентированным, «вызывающим» интонированием тритонов и больших септим. Именно с их соединенным действием встречаемся в начале сцены, только что рассмотренной как образец политонального переченья. Ее вступительный двухтакт становится своего рода «артподготовкой» к введению основного материала: гулкие толчки тритоновых ходов вниз (к тому же в опоре на тритонаккорд) и синкопированное биение большесептимовых бросков вверх — то и другое воспринимается как гигантские шипы.

Рассуждать о метроритмическом переченьи даже не приходится — в «Весне священной» оно встречается буквально на каждом шагу и представлено в полиритмических наложениях, во взаимодействии регулярной и нерегулярной ритмики, а также во всякого рода сбоях и перебивах, создающих впечатление взрывчатости и по-особому угловатой воинственности.

Необходимо оговорить, что все перечисленные средства создают ясно выраженную скифскую окраску только при определенных условиях, а именно:

  • • мощное, форсированное по динамике звучание;
  • • фактурная плотность с тяготением к тяжелым tutti;
  • • господство духовых инструментов при решающей роли медных;
  • • резкоакцентная, «ударная» артикуляция, заостряемая введением sforzandi и стаккатированием всей оркестровой массой;
  • • соответствующая жанрово-семантическая система.

Последний из названных компонентов в силу своей особой

роли требует отдельного рассмотрения.

-к "к "к

Варваристика «Весны священной» острием своим нацелена на раскрытие агрессивно-разрушительных проявлений. И отмеченные выше свойства окончательно переводятся в данное русло ввиду активного действия весьма определенной жанрово-семантической системы, чем и определяется ее особая роль.

На ближайших подступах к экспансии скифства находится то, что напоминает демонстрацию силы. Это и воинственное игрище, по-своему способное захватить стихийным буйством, огненным темпераментом, но еще более — настораживающее хищным азартом, яростным возбуждением (тематически связанные между собой «Игра умыкания» и «Игра двух городов»). Это и кровожадный клич-вызов с торжествующей издевкой, основанный на зычных, «горловых» выкриках («Взывание к праотцам»), или злой набат, грозовой и угрожающий (т. 1—2 ц. 57, т. 79 ц. 58 и т. д.). Это и тяжело топочущее шествие, характер которого находит свое наиболее полное выражение в предкульминационных сценах обеих частей балета («Шествие Старейшего-Мудрейшего» и «Действо старцев — человечьих праотцев») с воспроизведением в них постепенно разрастаю- щего хода-надвигания, психологическое восприятие которого рассчитано на эволюцию от затаенной тревоги до чувства обреченности перед лицом фатально-устрашающей громады.

Бесспорное достижение автора «Весны священной» состоит в том, что он сумел обрисовать не только подступы к скифской агрессивности, но и ее непосредственные проявления, причем этому посвящены многие драматургически узловые разделы партитуры. Механизм варваристского экспансионизма Стравинский раскрывает в трех основных ипостасях: брань- поношение, извержение агрессивной стихии и неистовое растаптывание.

В ходе развертывания музыкального повествования многократно происходят выплески того, что, выражаясь дипломатично, можно назвать конфликтной речитацией, а по сути является воспроизведением средствами музыкального языка самой неприкрытой брани, часто в форме крикливо-злобных диалогов, замешенных на взаимных выпадах, ненависти, сквернословии.

Накопления этого потока хулы приводят к апогею в среднем разделе финала (ц. 149—166), где запечатлен обряд разнузданных поношений, изрыгаемых ругательств. Злорадно-воинственные потрясания, дикие угрозы, исступленное охаивание находят себя в форсированном, кричащем интонировании с непременным мелодическим упором в диссонанс (sib или solb к d), но еще в более тембровой характеристике. Вульгарноциничное «рычание» засурдиненных тромбонов с откликом пронзительно звучащих засурдиненных труб, а затем до визгливости острых трех piccoli (флейта, кларнет, труба) — это поистине и скрежет зубовный, и глумливое освистывание.

Извержение агрессивной стихии может представать и в достаточно привычных очертаниях — через дерзкий наступательный натиск, воинственные вторжения-нападения, батальные схватки, междуусобные распри. Но самое любопытное в данном отношении — обвалы катаклизмов, сопровождаемые оглушительным грохотом обрушивающихся звуковых глыб.

Подобные извержения конфликтной лавы начинаются с «Игры умыкания», где впервые для данной партитуры на поверхность вырывается стихия своенравная, необузданная, где вихревое движение сочетается с массированными tutti, а неистово тремолирующие звучности (не только у струнных, но и у деревянных, а также у труб) — с грохочущими sforzandi.

Чрезвычайно показателен последний двутакт ц. 43, где вся вертикаль механически смещается на малую секунду вниз — мазок плакатно-грубый, примитивный, но воздействующий неотразимо, буквально физиологически передающий обвал- обрушивание тяжелой фактурной массы.

Яростное растаптывание — пожалуй, самое своеобразное и характерное выражение варваристской агрессивности. Его суть состоит, как правило, в соединении ожесточенного выплясывания с неистово вколачиваемой аккордикой (рубленой, отрывистой, сверхрезкой, секущей) — в результате возникает эффект втаптывания.

Все типичное в данном отношении сосредоточено в «Величании избранной»: в основном тематизме — резкое сопоставление «ухающего» удара низких инструментов и пронзительного вскрика высоких тембров (то и другое sff, во многих партиях staccato); в дополняющем тематизме (с т. 2 ц. 106) — физиологически обнаженное топочущее переступание грузных, нарочито диссонирующих аккордов, выстроенных прежде всего на тритонах и больших септимах.

За отмеченными звукоизобразительными эффектами скрывается устрашающий натиск разрушительной энергии, которой свойственна бешеная жажда подавления, крови, уничтожения.

к к к

Вряд ли приходится заблуждаться на тот счет, что все сказанное о скифско-варваристском начале относится к некой мифической, безгранично удаленной от нас эпохе. Истинной сутью, конечно же, являлось отображение определенных процессов современной действительности, пусть и поданных в специфически гиперболизированной форме. И, может быть, именно благодаря этой гиперболизации композитору удалось с максимальной рельефностью обрисовать поистине варварскую подоплеку агрессивности XX столетия.

Свидетельства принадлежности Модерну представлены в данной партитуре в обилии:

бб

  • • взрывчатость, импульсивность, а также скрывающиеся за экстатичностью нервозность, исключительная неуравновешенность психического склада;
  • • совмещение эстетического примитива с изощренно интеллектуальной проработкой материала;
  • • господство обезличенной стихии множеств и вместе с тем черты субъективного своеволия, индивидуалистического каприза, гротескного излома;
  • • наконец, весь комплекс выразительных средств, всецело соотносящийся только и сугубо с музыкальным мышлением XX столетия.

Неоспоримым индикатором современного происхождения является также отмечавшаяся уже урбанистическая основа. Причем в скрещивании с новейшим техницизмом варва- ристика дает, казалось бы, невероятный феномен, который можно обозначить как mechanicus neobarbarus (механический неоварвар). О скифстве в «Весне священной» зачастую можно говорить как об игре «стальных» мышц и вколачивании «железного» кулака (см. размеренно-методичное «вытаптывание» на тяжелом полиаккорде в т. 1 ц. 13 и т. 2 ц. 103).

Образчиком «чудовищного» синтеза можно считать «сцену мыка» (ц. 64—70), которая рассматривалась выше как кульминация «зоологизма» и в то же время оказывается индустриальным действом.

В самом деле, интересующий нас материал представлен к завершающему четырехтакту ц. 70 в пяти фактурных пластах: первый — репетиционный пульс восьмых у фаготов и контрафаготов в полиметрическом сочетании с биением ударных; второй — мерное движение четвертей в комплементарном сочленении и переплетающемся рисунке, искусно расписанном между тремя piccoli (флейта, кларнет D, труба D), тремя первыми трубами С и тромбонами; третий — острые сигнальные реплики в пунктирном ритме у гобоев с английским рожком, двух валторн (V и VI) и четвертой трубы С; четвертый — разнообразно выстроенные терассообразные фигурации кларнетов, бас-кларнетов, первых скрипок и виолончелей с контрабасами; пятый — ступенчато скользящие трели флейт и вторых скрипок с альтами.

Наиболее важны первые три слоя, семантическая характеристика которых видится следующей: первый — неотступный, метрономически ровный перестук механизма; второй — грузное перешагивание, напоминающее перемалывающее движение гигантских жерновов; третий порождает многоликие ассоциации — с пронзительным звучанием свистков или клаксонов, со свербящим повизгиванием механической пилы, но более всего — с режущим лязгом.

Все отмеченные пласты основаны на остинатных формулах и тритоновой окраске (как интонации или как созвучия), что придает жесткий, холодный, отчуждающий характер и вместе с регистрово-динамическим «раскручиванием» изображает нарастающий рев множества двигателей.

Этот рев и общая атмосфера урбанистически шумового хаоса сливается с главенствующим здесь тупым звериным мычанием мотива туб, подкрепленного завыванием четырех первых валторн. Так возникает феномен модернизированного варварства, а в случае подключения агрессивных устремлений — своего рода машинизированный вандализм.

Только что говорилось, что за скифско-варваристской природой «Весны священной» скрываются определенные черты современной эпохи и современного человека. Однако следует уточнить: речь должна идти не столько о Модерне вообще, сколько о его истоках. Вот откуда такое влечение к корням бытия, изначальному, первозданному, раскрытию всякого рода первичных побуждений и реакций.

Обо всем этом можно в достаточной степени судить по предыдущим разделам анализа, где отмечались следующие моменты:

  • • выдвижение ритма, который не только нес в себе динамические функции, но и способствовал определенному физиологическому обнажению выразительности (не случайно в отношении к данной партитуре получила хождение перефразировка библейского выражения «В начале был ритм»);
  • • варварски-скифский характер, всем своим существом устремленный к первородному, и вытекающие отсюда сброс на уровень примитива, господство инстинкта, анималистские элементы, а также акцентирование двух коренных сущностей — мужского и женского начала (о первой уже говорилось, о второй будет сказано позже).

Теперь, переходя к специальному рассмотрению проявлений изначального, выясним действие факторов, связанных с микропроцессами, стихийностью, «язычеством» и извержением «ядра» эпохи.

Можно говорить об определенной закономерности выявления микропроцессов в музыке Стравинского, как и у ряда других композиторов этого времени, особенно в сфере фоль- клоризма (Барток). Это была в некотором роде параллель к аналогичным течениям в науке: возникновение в начале XX в. атомной физики как таковой, а непосредственно в годы создания «Весны священной» — открытие атомного ядра (1911, Э. Резерфорд) и создание модели атома (1913, Н. Бор).

Как же проявляла себя музыкальная «атомистика»?

Ее базой становится фонд предельно кратких, элементарных попевок, которые ввиду их эмбриональности Б. Асафьев удачно сравнивал с «клетками» [3 : 63, и значение которых столь велико, что они превращаются «в едва ли не главный конструктивный элемент музыки Стравинского» [7 : 200]. Далее в силу вступает особого рода мотивная техника. Она начинается с отточенной до изощренности работы над исходной попевкой: непрерывное изменение ее контура (связанное, например, с усечением или разбуханием мотива), всевозможные метаморфозы и трансформации, как правило, вариантного типа (в качестве одного из самых характерных фрагментов можно привести ц. 43).

Следующий уровень — взаимодействие микроэлементов: их комбинирование, монтаж, сцепление, сращивание, нанизывание на единый ритмический стержень (см. ц. 142—148, затем 167—173). Осуществляется это с искуснейшим мастерством и органичностью, причем важным фактором достижения органичности служит принцип прорастания.

Речь идет о постепенном возникновении одного мотива из другого (ближайший образец находим в самом начале, где мотив кларнета вырастает из мотива фагота), что проецируется и на более крупные построения — эпизоды внутри отдельной сцены (скажем, в разделе ц. 72—74 от фонового материала несколько раз отпочковывается долбящая токкатная фигура у валторн, которая затем выходит на первый план с ц. 75) и целые сцены (реприза первого Вступления построена так, что исходная тема фагота проводится только один раз, а все остальное становится прелюдированием к «Весенним гаданиям»).

Принцип прорастания явно ведет свое происхождение от «природной» диалектики. Оттуда же — подобие «корневой системы», из которой берут свое начало интонационные почки, ростки, побеги. Еще одна ассоциация — жизнь микромира, который находится в непрерывной изменчивости, безостановочном движении, перемещении (напоминая мельтешение микроорганизмов, наблюдаемых в сильном увеличении).

Великолепную иллюстрацию находим в первом Вступлении, где протекают любопытнейшие процессы: непрекращающееся обновление как за счет включения все новых тематических элементов, так и благодаря их постоянному варьированию, а главное — их взаимоперетекание, сращивание и отталкивание, сплетение и расплетение, наложение, перекрещивание, вытеснение и захлестывание одного другим.

Пребывание на уровне тематических «ячеек», кратких ритмоинтонационных формул и оборотов означало не только выход к подпочве изначально природного существования, но очень часто и апелляцию к сфере подсознания. Обращение к микроструктурам с одновременным подключением причудливо-архаической интонационности и фантастического колорита позволило запечатлеть жизнь «нутра», сотканную из инстинктов и ощущений, первичных побуждений и реакций.

Одно из концентрированных воплощений происходящего в сфере подсознания находим во втором Вступлении с его ирреально-затаенным, несколько мистическим характером, заповедными зовами, блуждающими мотивами, таинственными шорохами, «вздрагивающими» ритмическими фигурами и призрачными мерцаниями (трепетная вибрация струнных и деревянных духовых, блики флейтовых и скрипичных флажолетов, зыбкое покачивание мажоро-минорной терции у засурдинен- ных труб).

'к к к

Стихийность принадлежит проявлениям изначального в силу того, что являет собой идущее из недр природы и человеческой натуры, и прежде всего — в формах брожения жизненных сил и выплеска раскрепощенной энергии, не связанной контролем рассудка.

У Стравинского стихийность обычно связана с принципом множественности, действие которого пронизывает художественную структуру как по горизонтали, так и по вертикали.

По горизонтали — непрерывная, сверхчастая смена тематических контрастов, сопрягаемых по типу калейдоскопа (допустим, в «Игре умыкания» нормой масштаба составляющих «кадров» становится протяженность в два-три такта — и это при темпе Presto !).

По вертикали — от плетения гетерофонной ткани из единой интонационно-ритмической нити до соединения в одновременности множества различных рисунков (на кульминации «Шествия Старейшего-Мудрейшего» представлено 12 разнотипных ostinati, причем многие из них даны в трех-четырех вариантах одновременно).

«Многогласие» — это, так сказать, количественная сторона стихийности. Внутреннюю ее суть определяют спонтанность проявлений и то, что можно назвать разноголосицей.

Спонтанность, помимо общего характера непредсказуемости и «бесконтрольности», отчетливее всего проявила себя в раскрепощении метроритма (перебивы размера, иррегулярная ритмика) и структуры, которая компонуется очень свободно, без заботы о логической мотивированности, какой- либо упорядоченности и соразмерности составляющих частей (см. четырехтактный «Поцелуй земли» в окружении больших по объему соседних сцен).

Разноголосица возникает в результате нарочитой рассогласованности взаимодействующих линий фактуры в градациях от их разноречия до открытого переченья, когда целое превращается в несвязный ворох разнородных голосов, звучащих откровенно вразброд.

С этой целью используется полный набор трактуемых в соответствующем ключе poli-: полиметрия, полиритмия, полимело- дизм, полиладовость, политональность, и все это под эгидой еще одного poli — полифонии, понимаемой в данном случае как полная свобода линеарных напластований, как ничем не стесняемая возможность совмещения совершенно разноплановых, в том числе и разнотональных оркестровых слоев.

И если в результате возникает шумный, разношерстный, неописуемо пестрый конгломерат, напоминающий подчас вавилонское столпотворение, то это и было целью автора. Впервые подобное осуществлено в начальном Вступлении, особенно на его кульминации, где соединяется в общей сложности семнадцать (!!!) линий, каждая со своим рисунком, ритмом, тембром, что подчеркнуто сосуществованием восьми ладото- нальных устоев.

Драматургический анализ позволяет утверждать, что в «Весне священной» безусловно господствует стихийность, понимаемая как вольная игра высвобожденной, раскованной энергии, неукротимое буйство первородных сил в амплитуде от их смутного, глухого брожения до мощного разряда-извержения.

В партитуре балета представлены и островки лироэпики, моменты медитативного торможения, эпизоды организованного действия, однако они либо срастаются со стихией («Выплясывание земли», «Величание избранной»), либо захлестываются ею. Так, сцена «Весеннего гадания» в ходе развертывания постепенно превращается в снежный ком разрастающихся наслоений, несвязанность которых подчеркнута разноустой- ной и разнотональной природой составляющих компонентов.

Мысленному взору Стравинского, как и других сотворцов «Весны священной» (Н. Рерих, С. Дягилев, В. Нижинский), рисовались образы из жизни доисторических времен. Отсюда общая направленность сюжета, соответствующий подзаголовок («Картины языческой Руси») и посвящение («Николаю Константиновичу Рериху»), в котором прочитывается не столько признательность автору исходного варианта сценария, сколько дань восхищения творчеством живописца, по-новому открывшего для отечественного искусства древнюю тематику.

Естественно, что и ориентированное всем этим восприятие слушателя-зрителя обычно пребывает в плену той же художественной иллюзии. Так, Б. Асафьев настойчиво отмечал «стихийные проявления первобытных инстинктов», «впечатление первобытной силы», «языческое действо» [3 : 47, 49, 71].

Все это справедливо, однако с учетом принципиальной поправки: перед нами не музыкальная реставрация некоего незапамятного прошлого, а всего-навсего метафора, позволившая передать глубинные черты человека начала XX в., связывающие его с корневыми, извечно первородными формами существования, значимость которых была столь важна для новой эпохи, находившейся у истоков, только начинавшей свой путь и как бы проходившей стадию язычества.

Важнейшей частью в комплекс «язычества» входит скифско- варваристское начало. Оно уже было рассмотрено, поэтому обратимся к трем другим компонентам данного комплекса: обрядовость, пантеизм, архаика.

Сопричастность обрядовости к изначально-первозданному определяется тем, что творить обряд — значит апеллировать к опыту поколений, уходящему в толщу времен, освященному традицией, пришедшей из глубин национального бытия. Этот момент настолько значим для «Весны священной», что ее жанр с полным основанием можно определять как балет-обряд.

Представлены здесь и более привычные формы обрядовости, связанные главным образом с игровой стихией, которая развернута очень широко, что дает основание для еще одного жанрового обозначения «Весны священной» — балет-игрище. В этом обозначении заложены и два оттенка, передающие особое своеобразие трактовки игрового начала как экстатического и воинственно-агрессивного.

Более редким для академического искусства является обрядовый пласт, уходящий своими корнями в весьма отдаленные времена и связанный с заклинательной семантикой. Его амплитуда колеблется от сравнительно «контролируемых» зовов-закличек до неистово-яростных заклятий. И в этой сфере своеобычие порождается столь присущими образному миру данной партитуры варваристикой (звериный вой в «сцене мыка», ц. 64—70) или экспансионизмом (оргия диких выкриков и топотаний в «Величании избранной»).

Самое неожиданное, во многом уникальное в «Весне священной» — сфера магии, представленная в градациях от моления, гадания до ворожбы, волхвования и даже шаманства с характерной для него отчетливо зловещей окрашенностью. Здесь начиналось нечто сокровенно мистическое, труднопознаваемое, творимое в заповедных тайниках души и тела, поэтому широко включалось подсознательно-интуитивное начало, а происходившее воспринималось как таинство.

Естественно, в художественный обиход вовлекались совершенно специфические средства выразительности. Мелодический рисунок становится витиевато-запутывающим, что в сочетании с «черной магией» тритона (как интонации, так и созвучия) и колебанием ладовых наклонений производит впечатление заговаривания.

Важнейшим фактором магической ритуальности является остинатная многоповторность какой-либо однотипной фигуры или даже единственного тона (к примеру, в среднем разделе финала «вздрагивающий» ритм-аккорд, слегка варьируемый гармонически, интонируется 119 раз).

По-своему кудесничают странные, «чудные» форшлаги, представленные порой в сверхнасыщенной концентрации. Так, в эпизоде ц. 5—6 у гобоя, а затем английского рожка вводятся сразу четыре вида форшлагов: помимо секундовых — скачками на терцию и кварту, а также двойной do#fa#mi или fasibsol.

В том же эпизоде встречаемся и с концентрацией другого рода: одновременное взаимодействие различных «способов ворожбы» — помимо попевки с форшлагами у английского рожка, это тема альтовой флейты, заканчивающаяся очень характерной вибрацией-раскачкой на интервале терции, репетиционный мотив бас-кларнета с болыпесекундовым форшлагом снизу и ритмическим accelerando, мерцающее колыхание сложных квартовых структур и, кроме того, всевозможные причудливые пассажи, зигзагообразные арпеджиато, «бурчащие» трели у флейт и кларнетов (при этом обращает на себя внимание выделение видовых инструментов с их матовыми, затемненными тембрами).

Подобная тематическая многопластовость, широко используемая композитором, выполняет свою специфическую функцию, дезориентируя восприятие, выбивая из-под него почву, запутывая.

В согласии с определяющим для образного мира «Весны священной» устремлением к экспансивно-агрессивным проявлениям и сфера магического обнаруживает соответствующие склонности, что отчетливее всего представлено в специфических обрядах воинственных приготовлений.

Один из вариантов — в характере шествия — с наибольшей полнотой и впечатляющей силой развернут в «Действе старцев — человечьих праотцев», где на мерном переступании расплывчатого аккорда-пятна (с «костяком» в виде увеличенного трезвучия) идет неуклонная эскалация въедливо-змеистых «мотивов подозрительности» (у английского рожка и альтовой флейты), халдейского витийства ползуще-стелющейся мелодической фигурации и устрашающе-пронзительных заклинаний, нагоняющих ритуальную «дрожь» (от жалобной тремоляции в ц. 133 до «обезумевших» трелей вопления в ц. 134).

к к к

Другой составной частью «язычества» является пантеизм, устремление к которому было заложено в авторском замысле, о чем свидетельствует общая концепционная установка Стравинского: «На протяжении всего моего произведения я даю почувствовать слушателям близость людей к земле, общность их жизни с землей» [25 : 470].

Вполне естественно, что в слушательском восприятии возникали сходные ассоциации с заповедными дебрями, в которых гнездится жизнь первозданных существ, находящихся на уровне первичных чувствований и побуждений. В. Каратыгину казалось, что музыка этого балета «хочет слиться с природой, окружавшей первобытного человека. Она хочет кричать голосами зверей и птиц, трепетать шелестами и шорохами вековых лесов, верещать нестройными свирельными напевами древних пастухов» [10 : 159].

Все это говорит о пантеистической направленности «Весны священной». «Первородному Адаму» отвечает соответствующая среда обитания — первозданная природа, воссозданная Стравинским с особой «натурностью». Этому служат различные пространственные эффекты.

К примеру, в обрамляющей арке «Вешних хороводов» (ц. 48, 56) звучит трехоктавная трель флейт (в ц. 56 — флейт и кларнетов), вызывающая осязаемое ощущение воздуха, простора. Помимо регистрового разброса композитор широко использует полиритмические и полиметрические, полиладовые и политональные приемы — благодаря автономности линий возникает впечатление стереофонической объемности, иллюзия звучаний, как бы исходящих из разных точек.

Отдельная грань музыкального пленэра связана с пастушьими наигрышами, изначально несущими в себе ощущение сопри- родности. Инструментарий «Весны священной» — это прежде всего «рожки и дудки» разной величины и тембровой окраски.

Не случайно первое Вступление, звучащее по замыслу композитора, как «рой дудок весенних» [25 : 470] — настоящее царство «дерева», где необходимые имитации выполняют деревянные духовые, представленные в абсолютной полноте разновидностей, а также родственные им валторны и труба пикколо (пронзительный рожок). Законченно реализуется и столь присущая пастушеским наигрышам импровизационность (прекрасной иллюстрацией может служить титульный для данной партитуры мотив фагота).

Самое непосредственное смыкание с голосами природы происходит в многочисленных случаях подражаний птичьему пению, пересвисту, гомону, клекоту (их особенно много в первом Вступлении). Говоря об «ассортименте» средств, используемых композитором, сразу же следует упомянуть основных носителей данного слоя образности — это, конечно, тембры высоких деревянных духовых и прежде всего флейта во всех ее разновидностях.

В интонационном отношении господствует всякого рода звукоизобразительный материал: трели, форшлаги и морденты, причудливые фиоритуры, фигуративные arpeggiati, скользящие хроматические пассажи и прочая виртуозно-колористическая экзотика.

«Материальной базой» языческой стихии «Весны священной» является архаика. Обращение к глубинным пластам фольклора, к интонационности, которая ассоциируется с представлениями о древней музыкальной культуре, позволяло вскрывать нечто корневое, почвенное в человеческой натуре, находящейся у истоков новой эпохи. Для того чтобы обострить ощущение изначальности, Стравинский прибегает к тотальной архаизации всех элементов музыкальной речи.

В качестве жанровых прототипов чаще всего используются зовы, заклички, веснянки и другие древние календарные напевы, молитвенная псалмодия, духовный стих, различные виды колокольности.

Опираясь на архаический славяно-русский попевочный фонд, композитор создает для него соответствующий контекст метроритмического изложения, ладовой организации (пра- лады, ангемитоника, пентатоника, натуральные лады, свободные ладовые гибриды), структурно-композиционного развертывания (микропроцессы, вариантность) и всякого рода специфических особенностей (ветвящаяся гетерофония, глис- сандирующие эффекты и т. д.).

Суть архаики у Стравинского состоит прежде всего в особой, подчеркнутой угловатости, доходящей до корявости. Передается это через всевозможные ладоинтонационные деформации, через «грубые, неотесанные массивы звучаний» [3 : 49], через «унисоны» в диссонирующие интервалы (малая секунда, тритон, большая септима), различные переченья и «занозы», нарочитую несогласованность одновременно звучащих линий, «чуждые» контрапункты и инотональную «подкладку» под мелодический рисунок, наконец — через систему диковатопричудливых форшлагов (скачковых, двойных).

На время создания балета (1910-1913) приходилась начальная фаза мощного прорыва Модерна, чему в «Весне священной» соответствовал в полном смысле слова выброс сгустка- ядра, в котором был как бы спрессован огромный потенциал возможностей, рассчитанный на долговременную перспективу.

Самое непосредственное выражение это получило в форме исключительно мощного выплеска сил, взрыва энергии — и в ее урбанистическом аспекте, и в варваристском обличье, но чаще всего в синтезе того и другого, что порождало феномен «машинизированного язычества» (динамизм индустриальной эпохи, спаянный с первозданной свежестью чувств и стихийностью реакций массовидного существа).

Изначальная сверхэнергия — наиболее очевидная форма репрезентации столь характерной для «Весны священной» избыточности проявлений. Из других, внешне менее приметных моментов, — доведенная до мыслимого предела вариантность как способность бесконечно множить исходную попевку, мотив, тему с их непрерывным, неистощимо изобретательным видоизменением, в чем проявились и поразительная щедрость, и особого рода жажда неповторяемости.

Изобилие возможностей, избыточность сил и проявлений нашли преломление и в массе всякого рода открытий, заявленных в партитуре «Весны священной».

Здесь есть открытия, сделанные на уровне целого художественного направления. Важнейшее из них — фольклоризм XX в., основные принципы которого состояли в обращении к новым, неизведанным пластам народного творчества, полной свободе их использования (подчинение индивидуальной манере композитора, авторизация) и в их разработке на базе новейших композиционных средств, что приводило к оригинальному синтезу «архаика — модерн».

Есть здесь и множество открытий в области музыкальной технологии: выдвижение на передний план метроритмических факторов (регулярность, иррегулярность и их взаимодействие, раскрепощение размера, остинатная техника), полиаккор- дика и политональность, резкие контрасты предельно плотной и предельно разреженной фактуры и т. д.

Воздействие данной партитуры не ограничилось ближайшими десятилетиями, в ней намечались и существенные черты авангардного мышления второй половины XX в. — кластерные образования (см., к примеру, вертикаль в ц. 42 и 201), сонорно-шумовые эффекты (ц. 38), предвосхищение алеаторики ( ц. 10—11).

Эвристический потенциал, заявленный на заре современной эпохи в «Весне священной», был настолько велик и настолько многое определил в дальнейшем прогрессе искусства, что партитуру этого балета с полным основанием можно считать манифестом и катехизисом музыки Модерна.

Здесь программировалось (хотя бы в виде эскиза) практически все существенное из того, что стало характерным для новейшего композиторского мышления. Среди взрывов музыки начала XX столетия (произведения Ч. Айвза, Б. Бартока, А. Веберна, С. Прокофьева, А. Шенберга) то был самый крупный и мощный, более чем что-либо другое открывший шлюзы художественного радикализма.

О чем же возвещал этот, по выражению Б. Асафьева, «гениальный бросок в будущее» [3 : 254]?

Бросая вызов прошлому, отказываясь от веками накопленных условностей и наслоений, «Весна священная» фиксировала в категорических формах рождение нового мира, резкий слом жизненного уклада, коренной переворот во всех сферах бытия. То был гигантский бродильный котел, в котором бурлил настой новой жизни, вскипали шедшие из почвы всеобщей материи соки новой эпохи и разворачивался ее первозданный хаос.

В неменьшей степени происходящее напоминало в своей стихийной буйственности извержение первородной магмы, и потому В. Каратыгин справедливо отмечал в данном произведении «вулканический темперамент» [13 — 159].

Однако вновь и вновь приходится констатировать, что извержение это острием своим было нацелено на выявление комплекса агрессивности как одного из важнейших импульсов начинавшего свой путь XX столетия. На поверхность существования вырвался джинн темных инстинктов, негативных побуждений. В предельном варианте это выливалось в неистовый пафос ожесточения, насилия, разгул массового экстремизма, оргию звероподобных существ, что означало одичание и ван- дализацию человека.

Разумеется, отнюдь не все в «Весне священной» сводится к столь однозначным проявлениям. И более всего иное, гуманное сосредоточено в эпизодах, связанных с раскрытием женского начала, которое выступает ясно выраженным контрастом к доминирующему мужскому началу.

И только здесь мы встречаемся с поэтичностью в привычном значении слова — лирической экспрессией, тонкостью, душевной теплотой, подчас даже оттенком идилличности, чему отвечают прозрачная фактура, тихая динамика, опора на мягкое покачивание хороводной и более традиционный, распевный мелодизм (характерные фрагменты — ц. 60, 93).

Однако подобные эпизоды всегда возникают только как небольшие островки или даже мимолетные блики, выступающие в роли кратковременных оттеняющих моментов среди тотального буйства агрессивной энергии. Эти осколки позитивно-гуманного всякий раз сметаются напором массово-вне- личной стихии.

Следует упомянуть и о характерной метаморфозе, которую обычно претерпевает в «Весне священной» игровая настроенность: в любом своем появлении ей уже с самого начала присущ воинственный пыл, и в ходе развертывания она эволюционирует только в одном направлении — наполняется все большим напряжением, конфликтным тоном, экспансивной окраской, приобретая грозный, устрашающий характер.

Необходимо признать, что отмеченный процесс вытеснения является в контексте «Весны священной» совершенно закономерным. Основные свидетельства тому — срастание дополняющих типов образности (лиро-эпической, игровой, патриархальной) с главенствующими (урбанистика и агрессивность), выведение всего из природной среды, дающей исходный импульс происходящему в человеческом мире, и общая объективно-вне- личная настроенность.

Весь ход предшествующего анализа подводит к итоговой мысли о парадоксальной двойственности рассмотренного произведения.

С одной стороны, главным в своей идейно-содержательной сути «Весна священная» нацелена на высвобождение стихийных, темных и слепых инстинктов, утверждение примата грубой силы, если угодно — диктата силы, права сильного. Причем кульминационные моменты партитуры позволяют говорить о фиксации такого зловещего фантома XX в. как вандалистское сладострастие попрания и уничтожения.

Созданием своего произведения Стравинский констатировал крушение привычных представлений о гуманизме, возвестив «нашествием гуннов» новейшей генерации предстоящий пир одиозно-варварских проявлений и деформаций. В этом смысле «Весна священная» — художественный «монстр».

С другой стороны, перед нами неоспоримый шедевр, одно из высших приобретений человечества в области музыкального искусства. Его художественные достоинства состоят в исключительной яркости и силе образов, неотразимой свежести, остроте и щедрости красок, захватывающе буйном и властном темпераменте.

Акцентированно и совершенно по-новому поданная национально-русская самобытность органично соединяется здесь с разработкой глобальной проблематики начала XX в., славянское «язычество» послужило в данном случае великолепным резонатором важнейших общечеловеческих процессов.

Наконец, невозможно переоценить новаторское значение «Весны священной»: утверждая принципиально иной тип музыкального мышления, эта партитура (по крайней мере среди масштабных композиций) являлась для своего времени форпостом художественного развития — именно через нее, более чем через что-либо другое, музыка во всей отчетливости открыла для себя новую эру.

Таким образом, «Весна священная» представляет собой случай явного несоответствия эстетической и этической сторон. Одно дело констатировать ее «яростные варваризмы» [15 : 173] — подобная характеристика воспринимается достаточно нейтрально, поскольку действует эффект отстранения в связи с выходом в условный мир художественной образности (именно в таком ракурсе и рассматривают обычно произведение Стравинского).

Но совсем другое дело, если попытаться спроецировать звуковой мир данного балета в реальное измерение, в плоскость изображенного объекта как такового. Тогда окажется, что можно сколько угодно преклоняться перед «Весной священной» как явлением художественного порядка (это эстетика), но вряд ли мыслимо с восторгом отнестись к действительности, запечатленной в балете (это этика).

Однако, как бы там ни было, свою историческую задачу Стравинский выполнил блистательно, поведав жестокую, но глубинную правду о рождавшейся эпохе. Можно усматривать в его партитуре излишний радикализм и образную гиперболизацию, но даже если это и так, то понадобились они для того, чтобы ярко высветить буйственную мощь нового времени и беспощадно обнажить его негуманный лик. Таким, по свидетельству «Весны священной», был грозный исток Модерна.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>