Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

И.Стравинский. «ПЕСНЬ СОЛОВЬЯ» (1913—1917)

Мир и человек начала XX столетия в первородности своих проявлений

  • 1. Грани первозданного: жанровая натура, скифство, жизнь подсознания, сказочно-инфантильное начало.
  • 2. Движение от динамизма внешних проявлений к внутренней сосредоточенности как отражение локальной ситуации второй половины 1910-х гг.

Симфоническая поэма «Песнь соловья» была создана Стравинским на основе материала его оперы «Соловей». Опера писалась с большим перерывом, что существенно повлияло на ее облик. I действие было начато в 1907-м и закончено в 1909 г., т. е. в самом начале творческого пути композитора, когда его индивидуальный почерк еще не определился и находился в общем русле русской музыки 1900-х гг.

II и III акты сочинены в 1913—1914 гг., когда Стравинский уже был автором балетов «Петрушка» и «Весна священная», снискавших ему мировое признание. Возникли эти два акта в условиях бурного обновления отечественного музыкального искусства, что весьма отличает их от I действия.

Стремление к воплощению нового национального стиля оказалось настолько сильным, что, дописывая оперу, композитор уже буквально физически не мог вернуться к изысканно- эстетизированному, несколько приглаженному стилю I акта и создал остальные два в совершенно ином ключе («язычество» и скомороший лубок в пестрой смеси с условной ориентально- стью и конструктивно-урбанистическими элементами).

Вот в чем причина «тканевой несовместимости» разновременно создававшихся частей оперы. И дело не только в стилистической несогласованности. В адрес I акта в исследовательской литературе нередко слышатся справедливые нарекания:

«Весь характер несколько безжизненно-искусственный ... Композитор довольствуется эстетски салонным стилем. Эстетство I действия узкое, малоперспективное» [18 : 96, 97].

В сравнении с театральным вариантом симфонической поэме «Песнь соловья» присуще эстетико-стилевое единство, обусловленное тем, что композитор сознательно основал ее на материале только II и III действий оперы, написанных в новой манере и совершенно однородных, как отмечал это сам Стравинский [26 : 114].

Кроме того, при переработке для оркестра он сконцентрировал внимание на ведущем тематизме и сумел подать его в инструментальных тембрах красочнее, рельефнее, поэтому в данной версии произведение оказалось художественно более значительным, что зафиксировано и в авторской оценке: «Считаю, что “Песнь соловья” — одна из наиболее удавшихся мне пьес» [23 : 30].

Можно сослаться также на мнение Б. Асафьева, который находил в рассматриваемом опусе «одно из живописнейших и красочнейших произведений русской музыки» и отмечал, что «в ряду партитур Стравинского (“Жар-птица”, “Петрушка”, “Весна священная”, “История солдата”) “Песнь соловья” является самой фееричной и сказочно-заманчивой, если не самой сильной по выразительности» [5 : 81].

Сказанное заставляет предпочесть данное сочинение опере и побуждает рассмотреть именно его, тем более что в концеп- ционном отношении оно вполне самостоятельно.

Определяющее качество содержания симфонической поэмы «Песнь соловья» — мир и человек в первородности своих проявлений. На относительно небольшом протяжении (произведение звучит около 24 минут) композитору удалось воссоздать целый «букет» разнообразных граней изначального.

Основные из них — жанровая натура, скифство, жизнь подсознания, сказочно-инфантильное начало. Причем все это подано в чрезвычайно концентрированном виде, так что, в отличие от оперы «Соловей», симфоническая поэма «Песнь соловья» способна произвести впечатление двойника сочинений типа «Весны священной».

к к к

Не столь очевиден дух первозданности в жанрово-характеристической сфере. Может показаться, что перед нами просто зарисовки празднества. Но в том-то и дело, что Стравинский словно бы не обобщает, не эстетизирует жизненный материал с позиций академического искусства, а выплескивает его во всей натуральности, «живьем» перенося прямо в партитуру.

Отсюда осязаемая конкретность «шумства» (воспользуемся неологизмом А. Н. Толстого из романа «Петр I») — «шумства» праздной толпы, переданного через мельтешащий ворох ее ликов, нестройный гомон, суету, стрекот, колыхание (начальный раздел, затем с ц. 44). Отсюда терпкая сочность ярмарочных красок, бойких уличных ритмов, характеристических восклицаний, выкриков, гармошечных переборов, балалаечного треньканья, прорезываемых слепящими вспышками иллюминации.

Все это обнаруживает прямые связи с картинно-изобразительной образностью балета «Петрушка» (1911) и раннего оркестрового опуса «Фейерверк» (1908), выступающей в сплаве с тем стилистическим компонентом, который в полную силу заявил о себе позже, в музыкально-театральном представлении «Байка» (1916). Речь идет о скоморошине.

Ее «инъекции» привносят в атмосферу праздности то лубочный, то разбитной оттенок (помимо названных разделов — ц. 25, 61). При этом ограничение краткими полевками, использование приплясок и погудок, гипертрофированные скачкй, специфические инструментальные приемы типа glissando тромбонов не только дают утрированную характеристичность (порой с чертами глума), но и усиливают впечатление перво- зданности, что объясняется хронологической удаленностью жанровых истоков скоморошества.

Скифство как важнейшее выражение изначального, нашедшее яркое воплощение в «Весне священной» Стравинского и «Скифской сюите» Прокофьева, получило здесь довольно неожиданный и редкий поворот. Для его обозначения воспользуемся понятием-анахронизмом азиатчина, которое соответствует одному из устаревших значений слова азиатгрубый, отсталый человек [16 : 21].

В качестве предварительного условия своей художественной реализации данное явление предполагает наличие определенного колорита. При сочинении оперы по мотивам известной сказки Андерсена у Стравинского естественно возникло побуждение соотнести этот колорит с географией сюжета, в котором случай из жизни некоего китайского императора (один из эпизодов обозначен в партитуре как «Китайский марш», ц. 18) перекрещивается с упоминанием соседней Японии, откуда завезен искусственный соловей.

При всей своей условности звуковое решение ряда эпизодов достаточно однозначно ассоциируется с расхожим представлением о такого рода Востоке: пентатонная основа, движение параллельными квартами, тембры духовых, а в качестве «приправы» — хрупкая утонченность акварельных красок (см. в ц. 22 divisi первых скрипок на четыре группы с изысканным фоном челесты и арф).

Однако в контексте этого произведения ориентальное начало не имеет самодовлеющего значения. Автору было достаточно слегка пометить соответствующий колорит для того, чтобы вывести к действительно существенному — той самой «азиатчине», понимаемой как особая грань русской национальной натуры, характерной именно для отечественного обихода в его соприкосновениях со скифским (хотя бы метафорически), среднеазиатским, а также с тем, что шло от времен монголотатарского ига. В качестве аналогии можно напомнить, что о своей «татарской породе» говорит Алексей, главный герой романа Достоевского «Игрок» и одноименной оперы Прокофьева.

Для музыкального искусства обрисовка данного феномена была достаточной редкостью: единичные, но острые штрихи в облике Хованского из оперы Мусоргского «Хованщина» (скачки вниз на тритон и дециму к назойливо вдалбливаемой II ступени) и в портрете Шахриара из симфонической сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада», в отдельных чертах образа половцев из оперы Бородина «Князь Игорь» и татар из оперы Римского-Корсакова «Китеж», а непосредственно перед появлением рассматриваемого произведения — в характеристике Арапа из «Петрушки» и некоторых фрагментах из «Весны священной».

В симфонической поэме «Песнь соловья» азиатская личина русского человека предстает с натуралистической обнаженностью, выходя на поверхность вначале в разделе с ц. 16, а затем в его репризе (ц. 61) с отголосками в эпизодах ц. 71, 77.

Грузная, экспансивная маршевая поступь (ff, molto pesante) с зычными, воинственными сигналами и резкими, отрывистыми репликами-жестами (монополия медных), а подчас и с откровенной «бранью» (ц. 71) — вот из чего складывается формула грубо напирающей силы, зарисовка бонз-бояр, шествующих с фанфаронской важностью и туповатым самодовольством, но тем не менее грозно, даже устрашающе. От всего этого явственно отдает ханским деспотизмом, но приходится признать, что перед нами вариант фовизма, произрастающий от корней древа российского бытия.

Самое непосредственное отношение к изначальным сторонам существования имеет воссозданная в симфонической поэме «Песнь соловья» жизнь подсознания. Не случайно она тесно соприкасается здесь с пантеистическими ощущениями.

Неоднократно возникает иллюзия пения птиц, гуканья и рыка существ, обитающих в нетронутой, дикой глухомани. В непосредственных связях с заповедной природой предстает и человеческое, когда на переднем плане оказываются не осознанные мысли и чувства, а интуитивные побуждения и реакции, инстинктивные влечения и эмоции.

Для погружения в сферу подсознания композитор избрал в качестве предпосылок, пожалуй, наиболее подходящие состояния: дрема, забытье, сонная греза с сопутствующими им ощущениями томления, психологической размягченности, «утробного» брожения.

В эпизодах, связанных с подобными состояниями и ощущениями, некоторая осознанность чувства проявляется только в теме трубы (первое проведение — ц. 68, последнее — ц. 96). Многое в ней идет от колорита вечерних зорь — сумеречных, сопряженных с настороженным затишьем, зыбкостью и невнятностью настроения. В остальном «зоревая тема» созвучна всей музыке забытья.

Впечатление расплывчатости создается благодаря двигательной заторможенности и интонационной нейтрализации.

Нейтрализована горизонталь — все выстроено на «дремотном» ostinato единственного аккорда, звучащего в мерной, бесконечно повторяющейся однотипной фигурации струнных и арф.

Нейтрализована вертикаль — этой единственной педалирующей гармонией является квинтаккорд с характерной для него интервальной индифферентностью.

Нейтрализован и лад — опорный квинтаккорд фона (lab + mib +sib + fa) тяготеет к As-dur и вместе с тем содержит в себе два звука (sib и fa), которые становятся тональными центрами для плывущей над ним мелодии трубы (она колеблется между f-moll и Ъ-то11), а в целом возникает сочленение параллельных звукорядов As-dur и f-moll с плагальной «добавкой» b-moll.

В итоге происходит и нейтрализация воссоздаваемого состояния, что определяется также обращением к жанру колыбельной со свойственным ей монотонным повтором интонационных оборотов, с общим «разомлевшим» характером.

В других эпизодах музыки дремы эта расплывчатость и аморфность выражена еще отчетливее благодаря подчеркнутой статичности фактуры, смазанности рельефа. «Зовы» инстинктов рождаются в туманном мареве призрачно-ирреальной среды, сотканной из сугубо индивидуализированных звучностей (к примеру, в ц. 39 — soli флейты и малого кларнета на фоне бликов челесты, отдельных реплик засурдиненных струнных, флажолетов арф).

Почти с физиологической осязаемостью Стравинский воспроизводит свойственный состоянию сонной истомы эффект непроизвольного вздрагивания. Оно может напоминать легкую дрожь, пробегающую по телу, — в виде эксцентричных скерцо-каприсов (целая цепь этих крошечных фрагментов возникает, начиная с ц. 81).

Представлены такие вздрагивания и в виде своеобразного тика. Скажем, в «зоревой теме» фон основан на сопряжении двух ритмических рисунков в размере 3/8 с синкопой на второй шестнадцатой — этот импульсивный «щелчок» и дает имитацию вздрагивания (как бы дергаясь во сне).

Описанное пребывание в дремоте, забытьи становится «плацдармом» для разворота сокровенного, труднопостижимого — жизни инстинктов, совершающейся в недрах психики, тайниках подкорки, глубинах «нутра». Наиболее приемлемый эквивалент этому потаенному миру композитор находит для себя в ритуалах ворожбы, колдовства, волхвования.

Было подобное и в «Весне священной», а также в «Скифской сюите» Прокофьева. Но там — дополняющей сферой, а в симфонической поэме «Песнь соловья» магия подсознания выходит на первый план в качестве ведущего слоя образности.

Волхв, кудесник, шаман — в таком амплуа выступает здесь Стравинский. Он искусно нагнетает круговерть гаданий, заговариваний, закличек, заклинаний, широко оперирует архаикой (очень показателен эпизод ц. 72 — «гундосящее» бормотание духовного стиха низким фаготом).

Разумеется, за творимым «дремучим» действом, завораживающе-сладким дурманом и полусомнамбулической зача- рованностью скрываются специфическая лирика томления инстинктов, таинство их темного и загадочного существования (помимо названных разделов см. также ц. 39—43, 58—60).

Раскрывая жизнь подсознания, автор не раз соприкасается с «чудным», диковинным (например, в эпизоде с обозначением «Игра искусственного соловья», ц. 58—60). В сценах «азиатчины» ощутимо подчас нечто игрушечное, невсамделишное. Зарисовки праздничной кутерьмы обнаруживают такую безоглядную отданность досужим утехам, в которой нет-нет, да проглянет отнюдь не взрослое.

Всем этим рассмотренный выше материал хотя бы косвенно смыкается с проявлениями детского жизнеощущения, которые составляют весомую «статью доходов» симфонической поэмы «Песнь соловья» и принадлежность которых к «началу начал» доказывать не приходится.

Витания и причуды детской фантазии чаще всего острием своим сходятся на чудесном, волшебном, сказочном, к чему в известной мере подталкивал и избранный сюжет. Все основное концентрируется в двух интермеццо, перемежающих праздничное «шумство»: первое — ц. 13, второе — ц. 38 (с обозначением «Песня соловья»).

Оба эпизода отмечены резким торможением темпа и переходом к предельно прозрачной фактуре — на фоне трелей и флажолетов солирующих струнных плетутся кружева свирельных фиоритур. Импровизации флейт — верх затейливости, прихотливости (поистине «волшебные флейты»!).

В этих импровизациях, а также в истонченности сплошь индивидуализированных тембров чувствуется воздействие практики импрессионизма и «Мира искусства», но рафинированный изыск подчинен в данном случае претворению сказочно-инфантильного начала, обретая исключительное обаяние первородной чистоты.

Отроческое восприятие жизни являло собой не столько самостоятельный тип содержания, сколько любопытный знак «детства эпохи», если подразумевать под этим начальный этап эволюции современной цивилизации, совпавший с первыми десятилетиями XX столетия.

Чудо бытия было во многом связано с ощущением открытия мира, который представал перед человеком того времени как бы заново — ощущение это было и субъективным, но в определенной степени могло порождаться и объективной реальностью, так как вступавший в свои права Модерн принес с собой массу дотоле неведомых вещей и явлений.

Вот в чем видится причина приподнято-восторженного отношения к окружающему, придающего симфонической поэме «Песнь соловья» ярко выраженный праздничный тонус. Гедонистический посыл ведет к безусловной доминанте незамутненных, радужных красок, всякого рода звончатых эффектов, что сообщает целому заведомо беспечальный характер.

И если всего единожды (перед ц. 58) возникает эпизод стона-вопления, то в общем контексте он воспринимается как чисто внешняя, «представленческая» имитация драматической сценки, забавный курьез или просто розыгрыш.

Гедонистической направленности отвечает и тяготение данного опуса к экзотике — ведь едва ли не все здесь основано на причудливом, экстравагантном, «закудесном» (особенно интригует музыка скоморошьих, «китайских» и сказочно-фантастических фрагментов).

Мир представал полным чудес, этаким коробом диковинок, поток которых поражал красочной пестротой. Выплеснутая щедрой рукой композитора «восхитительная мозаика» [5 : 81] в своей многосоставности и разноистоковости напоминает вавилонское столпотворение.

Достаточно сказать, что произведение состоит из тринадцати более или менее отграниченных эпизодов и разделов. В свою очередь, семь разделов построены из ряда микроэпизодов (от трех до десяти). Общее число структурных элементов — 46. Вдобавок ко всему, многие микроэпизоды расчленяются на ряд фрагментов. Показательно, что, заботясь о практическом удобстве исполнения, автор был вынужден проставить в небольшой партитуре почти сотню цифр.

Предотвратить превращение этого неописуемого множества в хаотичную груду «осколков» позволило искусство тематического монтажа, заимствованное из творческого опыта Римского-Корсакова и доведенное Стравинским до мыслимого предела ювелирной отточенности.

Но помимо великолепной комбинационной техники в качестве скрепляющего фактора действует весьма определенная смысловая траектория: от динамизма праздничного действа, воинственных шествий и живости сказочных образов к статике дремы, забытья.

Главенство динамического начала в первой половине композиции совершенно очевидно, но во второй ее половине (с ц. 44) идет стремительное драматургическое diminuendo — вначале ввиду резкого сокращения репризных проведений материала (начальный раздел и его реприза с ц. 44, раздел с ц. 16 и его реприза с ц. 61), а затем посредством рассредоточения до отдельных малоприметных отзвуков (последние «следы» — ц. 77 и перед ц. 96).

Статическая сфера, напротив, развивается по линии неуклонного crescendo своей значимости — поначалу она «вкрадывается» исподволь, но уже к концу первой половины произведения отвоевывает себе большой раздел (ц. 39—43), а во второй половине неуклонно вытесняет динамические образы (начиная с ц. 58), выходя в итоге к безраздельному господству.

На всем протяжении выдерживается контраст этих сфер, подчеркнутый в частности резким сопоставлением темпов: Presto для одной, Larghetto, Adagio и Tranquillo для другой. Запрограммированность авторской установки видится и в трактовке заключения (ц. 96) с его эффектом полного торможения, остывания и растворения. Постепенное истаивание звучности фиксируется в многочисленных ремарках: Tranquillo, Piii tranquillo, Encore plus calme; dolcissimo, con sordino, comme un echo; morendo, p, piu p, pp.

За движением от динамики к статике угадывается определенный семантический подтекст. Действительно, в быстрых эпизодах превалируют сильные, дразнящие импульсы, до цветистости нарядный жанризм, простодушный иллюзион «фокусов и аттракционов». А в том сдвиге, который обнаруживают медленные разделы, нетрудно усмотреть стремление перейти от внешних проявлений к внутренней сосредоточенности и от бурного активизма, направленного вовне, к погружению внутрь.

Видимо, не случайно выделена «зоревая тема» — тема наиболее содержательная и художественно ценная для всего произведения, тема с чертами осмысленности, одухотворенности, вдумчивости, единственная тема, наделенная достаточной серьезностью и оттенком меланхолии (недаром в ее контур внедряются интонации высветленного причета).

Смысл рассмотренной драматургической траектории не ограничивается рамками данной, единично взятой концепции. В ней любопытно отразилась локальная историко-художественная ситуация второй половины 1910-х гг.

После «современнического» бума дерзких инициатив и взрыва новаций первой половины десятилетия, что для самого Стравинского было связано прежде всего с балетами «Петрушка» и «Весна священная», в эти годы (особенно в 1917—1918 гг.) произошел частичный отход от крайностей «бури и натиска», возникла своего рода усталость от избытка открытий, вызвавшая заметное снижение активности.

Временное затишье наметилось тогда и в музыке других крупнейших композиторов — Прокофьева (последние из «Мимолетностей», Первая симфония, Первый скрипичный концерт), Мясковского (Пятая симфония), что доказывает закономерность появления симфонической поэмы «Песнь соловья», которая своей структурно-драматургической организацией своеобразно моделировала отмеченную особенность переживаемого исторического этапа (в качестве далекой параллели можно напомнить приходящийся на то же время развал фронтов Первой мировой войны).

Анализируемое произведение обращено преимущественно к декоративно-экзотическим ракурсам «языческого» направления, важнейшей функцией которого в отечественной музыке начала XX в. являлся показ стихийных сил, их брожения и в частности — раскрытие феномена первозданности в природе и человеке.

Пожалуй, интенсивнее других разрабатывал данную сферу именно Стравинский, и ее преломление в его творчестве оказалось разнообразнее, ярче, чем у других. В свою очередь, «Песнь соловья» дает едва ли не самое сублимированное воплощение изначального, что в первую очередь определяется настойчивым вслушиванием-вчувствованием в заповедную жизнь подсознания.

Во многих отношениях рассмотренная партитура стала итогом развития ведущей, чрезвычайно плодотворной линии искусства Стравинского 1910-х гг., суммируя целый ряд важнейших элементов, характерных для упоминавшихся выше произведений («Фейерверк», «Петрушка», «Весна священная», «Байка»), и одновременно знаменуя ее близкий исход.

«Засыпание», зафиксированное в коде симфонической поэмы «Песнь соловья», оказалось для Стравинского пророческим, поскольку непосредственно на отечественной фольклорной почве ему осталось сделать немногое — доработку «Свадебки», в основном законченной к 1916 г., и создание «Истории солдата», уже балансирующей между русской и западной ментальностью, а также «Симфоний духовых», где верх над причетом и скоморошиной одерживает католическая хоральность...

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>