Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

С. Людкевич. «КАВКАЗ» (1905—1913)

От подневолья к революционной героике

  • 1. Безотрадное существование народа и произвол власть имущих.
  • 2. Процесс духовного раскрепощения и пафос борьбы за иную жизнь.

Революционное движение, вступившее в России на рубеже XX в. в завершающий этап, явилось сильнейшим импульсом развертывания соответствующей тематики в профессиональном музыкальном искусстве. Отдельные авторы сознательно связали свое творчество с идеями коренных социальных преобразований.

Одним из них был украинский композитор Станислав Людкевич. Его симфония-кантата «Кавказ» (1905—1913) явилась не только центральным созданием в его творческом наследии, но и сконцентрировала в себе все наиболее ценное и значительное в историко-революционной музыке 1910-х гг.

Приступая к ее рассмотрению, сразу же следует сделать оговорку относительно названия. Оно заимствовано из одноименной поэмы Т. Шевченко, один из фрагментов которой представляет собой саркастическое пророчество горцам: царизм научит вас истинной жизни — с грабежом, произволом и тюрьмами.

Композитор использовал текст только начальных разделов (приблизительно одна треть поэмы), и носит он обобщенный, внелокальный характер. Таким образом, в заголовке отражена лишь связь с данным литературным источником, содержание же не имеет никакого отношения к упоминаемой географической местности, и вполне естественно, что в музыкальной стилистике нет даже намека на ориентальный колорит.

Суть произведения Людкевича может быть сведена к одной фразе: духовное раскрепощение отдельного человека и народа в целом, а если говорить конкретнее — движение от подневолья к революционной героике. Но процесс этот далеко не однолинеен, он предстает во множестве стадий и в большом разнообразии проявлений.

Только единственный раз исходной ступенью одного из звеньев отмеченной эволюции служит мечта о лучшем будущем, озаряющая светом надежды и воспринимаемая как покойнорадостный вздох среди жизненных бурь (раздел Moderate cantabile в I части). Во всех остальных случаях это мотивы безотрадного существования, скорби и мрака.

В свою очередь и здесь опять-таки лишь однажды подобная настроенность раскрывается в субъективно-личностном роде, что передается интонационностью ариозно-элегического склада. Это происходит в начальном эпизоде I части, который развивается от горестной томительности ко все большей взволнованности и драматической порывистости, перерастающей на кульминации в экспрессию открытого страдания.

Ведущий тематический элемент данного эпизода (т. 7 ц. 1) разительно напоминает ламентозный лейтмотив Царевны из корсаковского «Кащея» — совпадение это объясняется созвучностью художественных устремлений, желанием обрисовать состояние скованности человеческого духа, силящегося вырваться из-под гнета (образ Царевны, как известно, служил у Римского-Корсакова символом порабощенной России).

За исключением отмеченного эпизода скорбные настроения неизменно соотносятся с образом народа, его безотрадным существованием («Нам только плакать и хлеб насущный замесить кровавым потом и слезами»). Именно скорбь народная становится исходным моментом концепции, составляя основу содержания начальных разделов каждой из четырех частей (помимо того, неоднократно фиксируются подобные состояния и на других этапах повествования).

Все наиболее существенное для этих печальных зачинов собирает в себе «тема народной судьбы». Не случайно, широко прозвучав в I части (ц. 2), она возвращается и вновь разрабатывается в начале части III. Показательно ее экспозиционное изложение: октавный унисон мужского хора в низком регистре создает характер сумрачный, даже угрюмый; за тяжелым раздумьем ощущается нечто давящее извне, отдающее порой мертвенным оцепенением (недаром довольно часто вводится застывшая краска увеличенного трезвучия).

Время от времени из этого «подземелья жизни» слышатся взывания боли, душевной муки, что происходит обычно на гребне скорбного излияния. Наиболее впечатляющая из таких кульминаций возникает в ходе постепенно разрастающегося потока хоровых и оркестровых голосов в разделе Moderate из III части, где композитор стремился передать поэтическую метафору «Слез девичьих, материнских горьких, отцовских и дедовских кровавых не реки — море разлилось! Пылающее море!».

И все же горестная эмоция предстает в основном в сдержанно-объективных тонах, что достигается благодаря опоре на народно-песенный материал со свойственной ему отстраняющей повествовательностью. Поэтому, например, «тема народной судьбы» звучит не как плач, а как проникновенный сказ о людских судьбах, которые «засеяны горем, кровью политы». Свою объективирующую роль играет и чисто песенный склад интонирования, подчеркнутый звучанием оркестра, соответствующим вокально-хоровой манере (певуче, мягко, широко).

Наконец, существенно и то, что при достаточном разнообразии фольклорных истоков основополагающей является ориентация на лироэпику украинской думы. Кроме всего прочего, использование этого старинного жанра придает изложению возвышенный характер, определяемый также введением академических форм полифонии, а иногда и барочных элементов (как в упоминавшемся разделе Moderato из III части). Так подчеркивается авторская мысль: народ переносит выпавшие на его долю невзгоды и лишения мужественно, с достоинством.

Источник людских бед в симфонии-кантате Людкевича чаще всего подразумевается, и непосредственно обличье сил угнетения раскрывается только на выходе к решающей фазе развития конфликта.

Эта образность предварительно намечается в самом конце II части, а затем во всей полноте предстает в четных разделах части III — втором (Allegro molto) и четвертом (ц. 11), зловещий смысл которых обнажается с особой силой ввиду прямого сопоставления с нечетными разделами (первым и третьим), относящимися к сфере народной скорби.

Именно здесь, пожалуй, единственный раз во всем произведении существенное значение приобретает текст. В одних случаях сам по себе, в силу откровенной издевки (смысл тирад, произносимых от лица власть имущих: мы — благодетели, мы отняли у голи все, а уж волю и подавно). В других случаях во взаимодействии с музыкой, поскольку саркастический эффект состоит в вопиющем разноречии слов («Легло костьми людей муштрованных немало. А слез, а крови? Напоить всех императоров достало») и музыки.

Музыка ведущих образов части III передает дух воинствующей бравады. Звучание здесь не просто шумное, как бы напоказ, — подчас оно просто крикливое, с вызывающей помпой. Пронзительные фанфары, сомнительная яркость хроматических пассажей-гирлянд, бутафорская роскошь множественной ткани (имитации у четырехголосного хора с дополняющими автономными линиями оркестра), назойливая бравура эллиптических восхождений с опорой на дразнящую звучность доми- нантсекундаккордов, скандирующие выкрики «Слава!» — вот из чего ткутся пышные завесы внешнего блеска, пустоты, суесловия.

Исходным «сырьем» служат средства романтической иронии XIX столетия, но изрядно перелицованные, словно вывернутые наизнанку (мефисто-демоническое начало, поданное в сугубо негативном, одиозно-инфернальном ключе).

Сознательно утрируя деформированные черты изображаемого явления, композитор применяет новейшие приемы воздействия («скрежет» полигармоний типа h + е, dis + /, / + В и т. д. — см. ц. 11), а в коде (ц. 12), конденсируя последнее нарастание дьявольской оргии, он вводит гротесковую тему, близкую «Поганому плясу Кащеева царства» из «Жар-птицы» Стравинского (тот же выделенный тритоновый скачок и нарочито варваристская огрубленность).

Так объединенными усилиями текста и музыки рисуются сцены черносотенного разгула реакции. Причем вслед за поэтом Людкевич многое облекает в метафорическую форму кровожадной охоты на людей (название части — «Борзым и гончим слава!», одна из узловых фраз — «Слава борзым и гончим, и псарям, и нашим батюшкам-царям!»).

Вот почему такое место отводится соответствующим звукоизобразительным эффектам, поданным опять-таки в сатирическом искажении: неистово-зычные охотничьи кличи на ого- ленно звучащих квинтах, стаккатированные секстаккорды с форшлагами как имитация лающего смеха и порождаемое «злой фоникой» впечатление хищного оскала.

Кроме того, посредством ресурсов собственно музыкальной выразительности в общую картину привносится еще один обличительный нюанс. Не раз в процессе развития рассматриваемой образности обращают на себя внимание фанфаронская помпезность, нахрапистый натиск, чему отвечают преобладание приемов, идущих от духовой музыки, и введение эффектов батальной звукописи (стреляющие пунктирные ритмы, оглушительный треск барабана, зигзаги флейт, тяжелые залпы медных, форсированность кульминаций, напоминающих атаки- приступы) .

За этой звуковой экспансией несомненно проглядывает образ военщины и угадываются отголоски милитаристского угара накануне Первой мировой войны.

к к к

Итак, в симфонии-кантате «Кавказ» со всей остротой ставится проблема людского подневолья, народной юдоли и беспощадно бичуется разнузданный произвол власть предержащих. Но особая смелость автора, определившая идейно-художественную неординарность данной концепции, состояла в том, что он сумел высветить историческую перспективу, сосредоточив основное внимание на обрисовке сил активного противостояния, благодаря действию которых и происходит духовное распрямление народа.

Причем раскрывается это как процесс диалектический, что проявляет себя трояко: через показ в образах подневолья потенции к сопротивлению, через периодически происходящую трансформацию скорби в гнев и, наконец, через неуклонное, но длительное, многофазное преодоление тягот и терний на пути к торжеству позитивного утверждения. О последнем из трех названных моментов говорилось в самом начале, поэтому обратимся к двум первым.

Образы подневолья, как уже отмечалось, связаны преимущественно с народным характером, а характер этот обрисован как сугубо эпический. Заложена в нем особая кряжистость — в сурово-угловатом рельефе, архаизированной диатонике с «твердыми» плагальными соотношениями и своеобразными ладовыми красками (к примеру, дорийский звукоряд и большетерцовое сопоставление/— а —/в мелодике «темы народной судьбы»).

Разумеется, при столь весомом интонационно-фактурном наполнении с сопутствующим ему ощущением величавости не может быть и речи о слабости, надломленности. Скорее чувствуется преклонение перед народной силой.

Более того, здесь угадывается как бы взгляд исподлобья, взгляд угрюмо-ненавидящий, слышится затаенная угроза, подспудная мятежность. Не случайно, например, в «теме народной судьбы» легко уловимы связи с русскими бурлацкими и украинскими повстанческими песнями (конкретно — с известной песней о Кармелюке «Солнце всходит за Сибирью», которой, кстати, присуща та же дорийская окраска).

Людкевич не ограничивается фиксацией потенциальной возможности противодействия злу — он неустанно показывает, как среди скорби зреет гнев, многократно перерастающий в сопротивление, отпор. В этом состоит другой принцип раскрытия диалектики духовного распрямления.

Очень характерен в данном отношении первый раздел II части (с показательными словами «Правда спит. Когда она проснется?»), где вначале происходит постепенный переход от lamento ко все более экспрессивным взываниям (ц. 6), а затем следует еще большее нагнетание и вводится целый комплекс средств, способствующих трансформации исходного состояния:

  • • сдвиг от распевного интонирования к публицистически- речевому;
  • crescendo до ff с одновременным перемещением в высокую тесситуру хора;
  • • «вскипающий» склад оркестровой фактуры с дробным ритмом секстолей на многозвучной патетике альтерированных созвучий и больших септаккордов.

На этой основе достигается протестующая кульминация, непосредственно подготавливающая мощный подъем волевых образов следующего раздела (ц. 7). И вся партитура представляет собой череду малых и больших ступеней, где скорбные настроения оказываются «трамплином» для стремлений воспрянуть, гордых и нестесненных вздыманий человеческого духа (последняя из них — ц. 4 части IV).

Именно эти выходы к активному действию являются в симфонии-кантате «Кавказ» определяющими как по объему, так и по значимости. Ее символическим знаменем становится клич «Боритесь!», давший название финалу.

Сфера героического разрабатывается самым интенсивным образом, в целом ряде граней и оттенков. При этом заметно четкое разграничение на два взаимодополняющих, но весьма контрастных пласта: героика стихийного плана с доминантой субъективно-личностного и героика организованной борьбы с опорой на объективно-массовое, общенародное.

О том, что героика стихийного плана всецело связана с субъективным миром личности, свидетельствует порывистоимпульсивный тон, возбужденность которого временами доходит до неистовства (симптоматично обилие ремарок confuoco, appassionato и особенно agitato).

На горечь, боль и несправедливость, царящие в окружающем мире, герой отзывается горячо, взволнованно, часто взрываясь бурей возмущения, бунтарским противлением (всевозможные из таких реакций самым широким образом представлены во втором разделе I части —Allegro molto agitato). Причем именно взрываясь, порой совершенно непредвиденным всплеском (см. т. 11—14 в части III).

Эта спонтанность становится важным фактором стихийности, столь характерной для рассматриваемого типа героики и обеспечиваемой различными средствами — от резко контрастной драматургии до чрезвычайно интенсивной модуля- ционности. В ряде разделов, особенно в I части, композиция оказывается сотканной из массы кратких эпизодов с частыми перебивами настроения, непрерывно сменяющими друг друга подъемами и спадами, вспышками и затуханиями, вторжениями и прерывами.

Во взаимодействии с бурляще-вихревой фактурой такая драматургия способствует созданию впечатления кипящего водоворота жизненной борьбы. Недаром время от времени возникают отчетливые ассоциации с бушеванием природной стихии (впервые в оркестровой интерлюдии ц. 3 части I), чему способствует широкое включение изобразительных приемов.

В сказанном естественно видеть преломление не просто субъективности, а субъективности, отражающей особенности романтической натуры. В этом — объяснение «котурновости» (горделивые жесты-изъявления, исполненные пафоса исключительности), оттенка абстрагированности (героическому побуждению недостает полновесной «земной» опоры) и слишком ощутимой неустойчивости проявлений, когда повышенный активизм мгновенно сменяется неожиданным торможением, бурный порыв — спадом и обессиленностью.

Однако при всех «но» и отнюдь не являясь преобладающей по своему удельному весу героика стихийно-субъективного плана накладывает сильнейший отпечаток на произведение в целом. Не случайно в его начале «программной» преамбулой звучит резкая вспышка драматической патетики (троекратная тирата-взлет на fff). Как раз здесь и в других подобных фрагментах явственно прослушивается авторский голос — искренне заинтересованный, страстный, звучащий на горячем запале.

Особенно ощутимо воздействие индивидуально-личностного начала в идущем от романтизированного восприятия действительности поэмном характере развертывания. «Кавказ» очень свободен по структуре, целиком построен по принципу волнового изложения, а сутью волн (нарастания—спады, накаты—откаты) становится, как уже отмечалось, движение от скорбных констатаций к героическому действию.

Волновой принцип действует на любом уровне. Система музыкальных волн особенно разветвлена в части I — к примеру, упоминавшийся ее второй раздел (Allegro molto agitato) состоит из четырех все выше вздымающихся гребней с перемещением тонального центра по большим секундам вверх.

В масштабе всей композиции совершенно очевидно последование двух сверхволн: исходная — I и II части, завершающая — части III и IV. Такое расчленение драматургически подчеркнуто тем, что III часть открывается реминисценцией «темы народной судьбы» из части I.

к к к

Совсем иные параметры характеризуют тот пласт героики, который связан с показом организованной борьбы, отображая движение широких масс, и можно понять, почему он выдвигается на главенствующие позиции как для сферы героики, так и для всей концепции.

Определяющую роль в этом играет тот факт, что данная образность выступает в качестве итоговой: в решающие моменты смыслового развития она вытесняет героику стихийно-субъективного плана и утверждает свое первенствующее положение. Подобное происходит в последнем разделе I части (ц. 13), такую же функцию по отношению к целому приобретает финал.

Это героика реальная — исходящее от нее ощущение силы и уверенности базируется на чувстве коллективной спаянности, на энергии общенародного движения. Поэтому при всей приподнятости ей свойствен объективный склад, и чрезвычайно показательно, что, в отличие от скоропреходящих, «вспышеч- ных» проявлений стихийной героики, ей присуща способность к длительному развертыванию.

Впервые в полной мере это качество заявляет о себе в оркестрово-хоровой фуге, завершающей I часть (ц. 13), где избранная полифоническая форма как раз и служит воплощению про- тяженнейшего, многоэтапного процесса становления единого образа, образа преобразовательных усилий большого людского потока.

Тем же целям создания долговременного, непрерывного тока развития подчинен и широко претворяемый принцип симфонизма. Композитор имел все основания для того, чтобы назвать сочинение симфонией-кантатой, поставив в обозначении жанра на первое место слово симфония.

Оркестр несет здесь основную нагрузку, одним из показателей чего может служить отношение к литературной канве. Используется минимум слов, которые многократно повторяются и варьируются, так что сам по себе текст оказывается не столь существенным.

Ставка делается на звуковое воздействие, причем практикуется такое даже в распевных эпизодах (к примеру, Moderate cantabile из I части построено на обыгрывании фразы «Вновь и вновь смеется сердце и живет упорно»). Хоровые реплики нередко оказываются на большом отдалении друг от друга, только как бы поясняя и конкретизируя смысл доносимого в оркестровой партии — показателен большой раздел IV части (ц. 2), где хор интонирует единственное слово: «Боритесь!».

Добавим к сказанному уподобление композиции симфоническому циклу (I —Allegro, II — медленная часть, III — скерцо, IV — жизнеутверждающий финал), стремление к связыванию частей (посредством тематических арок и благодаря использованию приема attacca), широкое использование разработочных средств с созданием на их основе длительных и мощных нарастаний.

Из последнего замечания можно заключить, что применение симфонических методов в партитуре Людкевича способствует динамизации материала. Красноречивое подтверждение находим в только что упоминавшейся оркестрово-хоровой фуге.

Уже собственно тема по характеру очень динамична (настойчивые акценты сильных долей, энергичные квартовые ходы), и напряженность ее восходящего движения умножена наслоением хоровых голосов, вступающих во вздымающейся последовательности: басы, тенора, альты, сопрано. Однако композитор не довольствуется этим и в последующем постепенно «подменяет» способы контрапунктического развития приемами чисто симфонической разработки, заодно вводя в виде интонационного стимулятора решительные рубленые кадансы.

Динамизм, в свою очередь, является одним из проявлений такого важного качества образов реальной героики, как действенность. В самом общем плане оно характеризуется тем, что все в рассматриваемой сфере пронизано духом упорных преодолений, связанных с активной наступательностью, конфликтным строем и сопутствующей этому сурово-мужественной окрашенностью.

Показательнее всего в данном отношении трактовка победно-утверждающих апофеозов. Они всегда возникают как результат предшествующего противоборства и в полной мере солидаризуются с общей твердой, волевой настроенностью (мощные императивы, жесткий оркестровый ритм с пружинящей силой маршевых формул и пунктирных фигур).

Так, в последнем из апофеозов (ц. 21 финала) именно для поддержания действенности интегрируется целый ряд тематических элементов из предыдущих «сцен борьбы», сохраняется высочайшее напряжение (особенно в эпидозе Molto pill mosso — завышенные регистры, обилие минора, остинатный пульс пунктирного ритма) и многое основывается буквально на вколачивании ключевых оборотов (предельная фактурная плотность, указание Con tutta la forza, marcatissimo). В итоге славление оказывается чрезвычайно динамичным, напористым, боевитым по тону.

Сказанное о реальном и действенном характере героики становится предпосылкой к самому существенному: в «Кавказе» воплощена не просто героика, а героика революционной борьбы. Автор делает здесь художественное открытие особого стилевого пласта — обозначим его понятием революционная образность.

Открытие тем более примечательное, что позднёе, в творчестве отечественных композиторов, эта образность появлялась только в виде отдельных элементов (Шестая симфония Н. Мясковского, хоры А. Давиденко, «Кантата к ХХ-летию Октября» С. Прокофьева), и лишь в 1950-е гг. она сложилась в виде целостной системы (прежде всего в творчестве Д. Шостаковича — в его эволюции от «Десяти хоровых поэм» к Одиннадцатой симфонии).

Людкевичу удалось сделать данное открытие не только благодаря интуиции. В годы создания симфонии-кантаты он стоял на самых леворадикальных позициях того времени, примыкая к социалистическому крылу западноукраинской интеллигенции и находясь под прямым влиянием И. Франко. Свои взгляды и симпатии композитор тогда же открыто зафиксировал на титульном листе партитуры, сделав надпись: «Посвящается российским революционерам».

Революционный строй образов, о котором идет речь, складывается в «Кавказе» постепенно, начиная с частичных прорывов в I части (впервые в разделе с ц. 5) и кончая полной кристаллизацией в финале (со всей очевидностью в разделах ц. 9 и ц. 12, причем во втором случае выход к результирующему рельефу подчеркнут простановкой генеральной паузы).

Жанровым базисом становятся маршевые ритмы, которые в ходе развертывания композиции активизируются настолько и в таком направлении, что в последней части основные образы оказываются непосредственно сближенными с выразительностью революционных песен, притом в разновидности боевой пролетарской песенности начала XX в., т. е. в опоре на самое «ударное» и современное в сфере революционного фольклора тех лет.

В соединении с призывными возгласами (энергия квартовых оборотов) и преимущественно духовой окраской оркестрового звучания обнаженно-чеканный маршевый шаг позволяет добиться ряда взаимодополняющих семантических эффектов: всенародное гимническое песнопение, массовая демонстрация воли и решимости, собранно-сосредоточенное революционное шествие, картина баррикадной схватки.

В последнем из этих вариантов автор вводит еще одно весьма перспективное для революционной образности средство — восхождение краткого мотива по малотерцовому тональному кругу (например, в ц. 7 еgЪcisг), что своеобразно воплощает характер напряженно-драматического преодоления и служит особым приемом интенсификации раз- работочного развития.

Становление отмеченного типа образности идет в симфонии-кантате «Кавказ» рука об руку с кристаллизацией идеи революционной борьбы как высшего выражения тех коренных изменений, которые происходят с народом в процессе духовного раскрепощения.

Смысловым итогом этого процесса является победно- утверждающий апофеоз в коде финала. В согласии с присущей данному произведению диалектичностью он возникает не как нечто единичное, а как конечный результат целой цепи нарастающих прорывов «к свету, воле» — от далеких зарниц (ц. 7, 9) и «малого» апофеоза в конце I части и бурному половодью высвобождения сил в последней.

Характернейшее свойство подобных эпизодов — торжественность (не случайно в финале композитор делает пометку Solenne'). Проявляет она себя через самое активное претворение особенностей ораторской речи (призывно-скандирующей или провозглашающей), общую приподнятость тона (в частности используются возможности «патетического» мажора с пониженными II и VI ступенями), через декоративное убранство оркестровой фактуры с ее насыщением фанфарными рисунками.

Временами звучание приобретает открыто величественный характер — как, например, в одной из кульминаций II части (ц. 7), где фраза «Мы верим: встанет правда! встанет воля!» интонируется в духе могучего гимна-воспевания (мощные уни- соны хора, укрупненный распев в широких длительностях).

Зачастую торжественности сопутствует радостное воодушевление с резонирующим ему чувством окрыляющей раскованности — в смелых «росчерках» и мощных затактах-толчках оркестровой партии, красочных тональных сопоставлениях типа FАDesF (кода части I) или FАDFis (ц. 11 в части IV).

Итоговая роль рассмотренных героико-утверждающих апофеозов, их большая впечатляющая сила, сообщающая образам убедительность и достоверность, порождают в «Кавказе» впечатление реально достигнутого торжества революционных идей.

Могла ли идти речь о победоносном шествии Революции в годы создания данной партитуры, т. е. во второй половине 1900-х и первой половине 1910-х гг.? Конечно же, Людкевич заведомо опережает исторические события, демонстрируя тем самым исключительный социальный оптимизм, непоколебимую уверенность в грядущем освобождении.

Но более всего сотворенная композитором «иллюзия» отражала действительно происходивший подъем нации и вызванный этим энтузиазм, что было характерно для переживаемой эпохи как раз в моменты, совпавшие с решающими пунктами создания симфонии-кантаты: ее I часть написана в 1905 г., т. е. в разгар Первой русской революции, а завершение относится к 1913-му, когда, пройдя полосу спада во время столыпинского правления, траектория освободительного движения вновь стремительно поднималась вверх.

Утверждающая направленность данной концепции состоит и в другом: исходя из своих политических убеждений, автор всемерно стремится к возвеличению и освящению героической борьбы. Тенденция к возвеличению с наибольшей осязаемостью проявилась в том, что средствами музыкального искусства он возвел в полном смысле слова монумент Революции.

Обстоятельность и многоплановость повествования, господство всенародного и общезначимого, отмечавшийся выше дух величавости и даже величественности, грандиозный размах композиции, звучащей свыше часа, — все говорит о том, что перед нами произведение, созданное в жанре эпопеи.

Ораториальные очертания этого действа сознательно акцентированы введением ряда эпизодов, перекликающихся с монументальными творениями Генделя и Бетховена (начиная с оркестрово-хоровой фуги в I части). Но исходная модель в таких случаях трансформируется в соответствии с требованиями нового времени, что позволяет говорить о чертах неоклассицизма, своеобразно преломляемого в соответствии с содержанием произведения, повернутым в плоскость революционного динамизма.

Освящение героической борьбы не ограничивается высоким гражданским пафосом, пронизывающим все ключевые моменты симфонии-кантаты. Композитор вводит еще два существенных фактора, способных подчеркнуть его убеждение, что Революция — дело не только правое, но и святое.

Во-первых, таково основное назначение только что упомянутых неоклассических средств. Аллюзии с барочным стилем призваны высветить возвышенность и значительность героического деяния. Поэтому в партитуре не редкость последования типа секвенции tVIVII — d — VI — 5 — Dt (см. в IV части т. 15 ц. 8).

Во-вторых, неоднократно появляются культовые элементы, по-своему отмечающие святость происходящего. Чаще всего обиходные гармонии или соответствующие жанровые прототипы входят в структуру тематизма дополняющим компонентом (скажем, многосоставный сурово-скорбный образ в начале IV части — это и сказ, и дума, и величание, и молитва, приглушенно звучащая из храма).

Среди таких прототипов безусловно главенствует хорал с его строгостью, истовостью, даже аскетизмом, предстающий обычно в виде гибрида «марш-хорал» (Мепо mosso е solenne в IV части). В сознательности намерений автора сомнений быть не может — во II части он проставляет обозначение Religioso, а в части IV выделяет фразы «Боритесь! С вами правда, с вами слава и воля святая!.. Боритесь — и поборете, вам Бог помогает...».

В качестве параллели можно напомнить завершение написанной пятилетием позже революционной поэмы А. Блока «Двенадцать»: «В белом венчике из роз — // Впереди — Исус Христос».

-к Ж "к

Завершая рассмотрение симфонии-кантаты «Кавказ», необходимо подчеркнуть, что процесс духовного распрямления раскрыт в ней с впечатляющей объемностью, в большом спектре взаимодополняющих граней и ракурсов. С одной стороны, эпическая фундаментальность, выражение общенародного, объективно-реального, утверждение могучей поступи организованных масс. С другой — стихийное брожение, экстатич- ность и гиперболизм, клокочущий вулкан порывов мятежной личности.

Подобные сопряжения не только делают концепцию многомерной, но и придают ей большое своеобразие. Добавим к этому, что активное использование украинского песенного материала (прежде всего в обрисовке народного подневолья) сочетается здесь с прочной опорой на ресурсы общероссийской профессиональной музыки, а через неоклассические элементы устанавливаются связи и с европейской традицией. Таково эстетическое основание разработки избранной проблематики в самом широком плане, с учетом как интернациональной перспективы, так и национальной конкретности.

Реализация столь объемного замысла потребовала привлечения разнообразных стилевых форм, амплитуда которых колеблется преимущественно от перекличек с поздним творчеством Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, А. Скрябина до выхода к новейшим звуковым средствам. В основе своей это была та переходная, «вневременная» стилистика, которую едва ли не с равным успехом можно представить и на рубеже столетий, и в первой половине XX в. (в художественных направлениях умеренной ориентации).

В годы создания своего грандиозного ораториального действа композитор был «правофланговым» не только в мировоззренческом отношении — он находился на уровне современного ему профессионального мастерства, обладал замечательной интонационной чуткостью. Это позволило создать концепцию, основанную на сложной, разветвленной системе связей, сопоставлений и столкновений, благодаря чему удалось запечатлеть диалектически развивающийся мир чувств, мыслей, действий отдельного человека и народа в целом.

В сфере монументальных форм отечественного профессионального искусства Людкевичу принадлежит честь впервые открыто обличить царизм и восславить «святую рать» поборников нового. Охват ряда важных смысловых мотивов начала XX в., яркость и совершенство художественной выразительности, масштабность решения позволяют считать «Кавказ» наиболее значительным произведением дооктябрьской музыки о Революции.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>