Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Комитас. ОБРАБОТКИ НАРОДНЫХ ПЕСЕН И ТАНЦЕВ (1904—1921)

Фольклоризм и проблема хронотопа

  • 1. Комитас и фольклорное движение начала XX в., особенности претворения народно-песенного материала.
  • 2. Звуковая репрезентация категорий времени и пространства, восхождение к вечности и бесконечности.

Будучи одним из наиболее самобытных музыкантов начала XX в., Комитас (это имя он получил при посвящении в духовный сан, настоящие имя и фамилия — Согомон Согомонян) претворил в своем творчестве ряд характерных для этого времени художественных идей. Наиболее примечательными из них представляются те, которые были связаны с музыкальным фольклоризмом нынешнего столетия и с проблемой хронотопа.

Начнем с общеизвестного: Комитас был очень типичным и вместе с тем глубоко оригинальным представителем фольклорного движения начала XX в. Об исключительной значимости этого направления говорят имена таких композиторов, как Барток и Шимановский, Фалья и Вила Лобос, Лядов и Стравинский, Леонтович, Мелнгайлис и множество других.

Подобно Бартоку, причем хронологически раньше него, Комитас одновременно заявил о себе как собиратель, теоретик и аранжировщик.

Собиратель... Собиратель неутомимый, отличающийся широтой интересов, безупречным чутьем на подлинность фольклорного материала, своим трудом сохранивший для потомков бесценные сокровища уже тогда начинавшей уходить народной культуры. Можно напомнить, что он записал около 4 тыс напеbob — и не только армянских, но и курдских, иранских, арабских, турецких, греческих.

Теоретик... Вдумчивый знаток, перу которого принадлежат фундаментальные изыскания, заложившие первооснову национальной фольклористики. Порой позиция исследователя-этно- графа непосредственно сказывалась на его творческом методе.

Так, в «Танцах» для фортепиано, в каждой из восьми пьес композитор помечает местность, откуда происходит фольклорный материал (Ереван, Шуша, Вагаршапат, Эрзрум, Муш), и в ряде случаев стремится к имитации особенностей народного инструментального музицирования, проставляя специальные ремарки: «Подражание таре и дайре», «Подражание свирели и барабану», «Подражание свирели, барабану и дайре».

И главное — он всемерно выделяет именно принадлежащее фольклору, до минимума сводя фактурную обработку. Более того, опираясь в этом произведении (в отличие от вокальных и хоровых сочинений) на монодийный склад армянской музыки, Комитас действует словно вопреки многозвучной природе фортепиано, во многом преодолевая ее и добиваясь причудливого, в чем-то изощренного и даже уникального звучания, что определяется безусловным господством одноголосной мелодической линии, лишь слегка дополняемой отдельными подголосками и фактурными «обертонами».

Аранжировщик... Это обозначение почти неуместно в отношении того, что и как делал Комитас, поскольку его подход к народному материалу и блистательное мастерство выводили очень далеко за пределы привычных представлений о жанре фольклорной обработки.

В своих аранжировках Комитас выступал как бы в роли ювелира, который любовно шлифует драгоценный камень, мастерски огранивает его, затейливо инкрустирует и подбирает для него изящную оправу. Осуществлялось это преимущественно благодаря активному развитию фактуры сопровождения, которая в ряде случаев приобретала самостоятельную художественную ценность.

Преклонение перед фольклорным материалом чаще всего выражалось у композитора в том, что он всемерно акцентировал прихотливость, изысканность, родниковую чистоту народных напевов — прежде всего за счет средств артикуляции и фактурного изложения («дуновения» гибкого певческого дыхания, нежности пастельных тонов, прозрачности тонко дифференцированного голосоведения).

Свою роль при этом играл и выбор жанров — наиболее созвучны подобной настроенности лирические, хороводные, игровые (хоры «Бингёл», «Шогёр», песни «Ладан-дерево», «Иди, иди»). В подобных устремлениях армянский мастер оказывался подчас близок к мадригальной манере эпохи Возрождения (хоры «Кувшин мой взяв», «Мелкий дождик моросит»).

Особого внимания заслуживает опыт Комитаса в отношении структурно-композиционного развертывания фольклорного материала. Композитор зачастую выходил очень далеко за пределы исходных напевов, в частности без всякого насилия над ними непринужденно и органично преодолевал их куплетную природу.

О степени творческой свободы армянского мастера говорит нередко применяемый им прием совмещения в рамках единого сочинения нескольких самостоятельных народных мелодий («Абрикосовое дерево», «Песня молотьбы», соединение по контрасту песен «Взяла кувшин» и «Иди, иди», «Алагяз» и «Ладан-дерево»).

С точки зрения творческого метода показателен такой пример: считается, что в хоровой «Песне пахаря» («Песня плуга») слиты четыре напева, хотя скорее следует говорить о том, что из них вычленены отдельные мотивы, в основном кличи-понукания. И на этих восклицаниях совершенно свободно выстраивается картина извечного трудового процесса, дополнительную поэтичность которой придают эффекты пространственного звучания (эхообразные имитации, широко протянутые ноты с затухающей динамикой).

Кстати, последний из названных образцов подводит к мысли, что фольклорная практика Комитаса с достаточной выпуклостью высветила характерную для искусства того времени тенденцию к обрядовости. В его песнях и хорах многократно воспроизводятся игровые моменты, свадебные ритуалы, сла- вильные обряды и особенно часто — всякого рода трудовые процессы («Песня плуга», «Песня прополки», «Песня молотьбы», «Лорийский оровел» и т. д.).

Композитор широко использует специфическую выразительность зова, заклички, заклинания, восклицательного возгласа, подчас создает эффект ворожбы. Скажем, в хоре «Ты иди» это осуществляется благодаря настойчивой многоповторности квинтового тона и ввиду особого колорирования фактуры мужских голосов с сонорно-слоговым произнесением на «ло».

А за пределами массива фольклорных обработок возникает монументальный «Патараг» («Литургия»), который перекликается с опытом творческого воссоздания культовых ритуалов у ряда других крупнейших музыкантов этого времени (напомним, к примеру, «Литургию Иоанна Златоуста» и «Всенощную» Рахманинова, «Грузинскую литургию» Палиашвили).

Теперь обратимся к другой из важнейших идей творчества Комитаса, осознание которой пока что не является в музыкальной науке достаточно устоявшимся.

Речь идет о проблеме хронотопа — и сразу же следует подчеркнуть: самобытность его песен и хоров в ряде случаев явно определяется связью с восточным миросозерцанием, для которого в сравнении с традиционно европейским менталитетом характерно особое восприятие времени и пространства.

Не случайно от творчества этого композитора протягиваются зримые и незримые нити преемственности к музыкальной космогонии, воссозданной в симфониях его соотечественника А. Тертеряна на основе авангардной стилистики второй половины XX столетия.

Представлены у Комитаса и более привычные формы соприкосновения с миром природы, перекликающиеся с тем, что было свойственно искусству рубежа XX столетия. Имеются в виду гедонистические настроения в их полном слиянии с созвучным пейзажным фоном. Совершенно типичны в этом отношении песня «Ладан-дерево» и хор «Ночь ясна».

В песне светлая, благостная лирическая эмоция любования (вокальная линия) буквально обволакивается шепотом листвы, игрой радужных бликов света (ажурно-звончатое прелюдиро- вание фортепиано).

В хоре состояние умиротворенной созерцательности передано посредством кантилены (терцовое благозвучие женских голосов), плывущей в волнах баркарольного колыхания (ostinato-однотакт колорируемой тонической квинты у мужских голосов).

Однако неизмеримо больший интерес представляют образцы, в которых раскрывается сопричастность к категориям всеобщей материи и вечности. Особенно широко представлено в творчестве Комитаса глубокое погружение в природную сферу с растворением в ней человеческого начала. Достигается это путем нейтрализации выразительности, введения различных изобразительно-описательных приемов и благодаря созданию пространственной перспективы.

Нейтрализация может касаться любых компонентов выразительности. Интонационный рельеф чаще всего представляет собой вращение краткой попевки в узком диапазоне, преимущественно в поступенном скольжении вверх и вниз (например, в песне «Лунная ночь» это происходит между III и V ступенями мажора).

Жанровые приметы сведены к минимуму и обычно восходят к напевам языческого происхождения, архаичным мотивам- зовам, весенним закличкам, рожечным наигрышам, что уже само по себе привносит пантеистические ощущения.

Говоря о фактуре, лучше всего сослаться на конкретный образец — хор «Кувшин мой взяв», где основной мелодии четырех сопрано отвечают шорохи-отзвуки у альтов с тенорами (ррр, соте есо) и тонический бурдон басов (р, misterioso), а вместе взятые, эти линии во многом нейтрализуют друг друга, образуя расплывчатую вибрацию звукового пятна. Целому свойствен характер подчеркнуто объективированный: общая отстраненность тона, снятие ясно выраженной эмоциональной окраски, просветленно-созерцательная настроенность.

Среди различных изобразительно-описательных приемов выделяются три, особенно излюбленные в музыке Комитаса:

  • • подражание птичьему гомону (свирельные фиоритуры в высоком регистре фортепиано) или клекоту (многозвучные форшлаги с причудливыми зигзагами по контуру квинткварт- аккордов и квартаккордов);
  • • имитация весенней капели, журчания воды (через фигу- рационные рисунки, стаккатированные звучности, а также ввиду гибкого плетения гетерофонной ткани);
  • • переливы бликов света, игра цветового спектра (кружевное прелюдирование в характере arpeggiato, звончатая вибрация с участием созвучий секунд и кварт).

Для создания эффекта пространственной перспективы Комитас самым широким образом использует в партии фортепиано принцип обертоновости. Наиболее типичные приемы: широкий разброс тонов на фундаменте гулкой тонической педали низкого баса, предельное регистровое раздвижение нижней и верхней фактурных линий, простановка отдельных звуковых точек, бликов, пятен, иногда с участием колокольных звучаний.

В сочетании с чрезвычайной разреженностью ткани и ее исключительной прозрачностью, что иногда подчеркивается комплементарным голосоведением, любое из этих средств способствует созданию иллюзии безбрежного простора, как бы разлитого пространства.

Совершенно ясно, что ремарка Naturale, которую находим, к примеру, в хоре «Кувшин мой взяв», означала для Комитаса отнюдь не указание характера («естественно, просто, обычно»), а сопричастие природному. И рассмотренные выше нейтрализация выразительности, изобразительно-описательные эффекты, иллюзия пространственной перспективы отражали не просто слияние человека с природой, а нечто большее — растворение в ней, особое чувство «охлажденной» гармонии бытия, его извечной безмятежности и недвижности.

-к "к 'к

Здесь мы приблизились к другому измерению образности Комитаса, связанному с выражением надвременнх категорий.

Восхождение к ним композитор чаще всего совершает, когда делает основой своих сочинений фольклорные мелодии, пришедшие из толщи времен и запечатлевшие в себе устойчивые, коренные черты народного характера. При этом очень важен способ фактурной обработки подобного мелоса, направленной на снятие интервальных напряжений и своего рода дематериализацию, что очевидно, к примеру, в хоре «Мелкий дождик моросит».

Другой вариант: опора на величаво-эпические напевы, которые выражают нечто общенациональное, столь же непреходящее, и в их медлительном, широком течении происходит как бы освящение жизни, ее славление — отсюда гимническая нота, подчас выраженная очень ярко (песня «Айастан»).

Наконец, это может быть вознесение к высотам духа — здесь незаменимым оказывается попевочный фонд старинной церковной музыки, наиболее широко претворенный в духовной оратории «Патараг».

И вновь следует говорить о процессах нейтрализации, на этот раз о нейтрализации временных ориентиров. Нередко возникает впечатление, что такое могло быть создано и в начале XX в., и много раньше, и в наши дни. Подобное «вчера — сегодня — завтра» прежде всего обеспечивается отбором глубинных интонационных ресурсов, что совмещается с нестандартностью композиционных приемов, создающих впечатление непреходящей свежести и новизны.

Особым достижением Комитаса является то, что он не ограничивается претворением пантеистического и надвременного как отдельных сущностей, подавая их в ряде сочинений в соединении, чему опять-таки способствовали особенности восточного понимания хронотопа (вполне вероятно, свою роль сыграл и тот факт, что композитор был священнослужителем).

Растворение человеческого в природе с восхождением к вечности мироздания — это, пожалуй, наиболее значительный и глубокий мотив творчества Комитаса.

Отмеченные выше средства обрисовки безбрежной пространственной среды предстают в данном случае в сублимированном виде, поддержанные сверхразреженной фактурой, полной заторможенностью движения и минимальной динамикой (обозначения отр доррр). Широко протянутые, педалирующие звучности фортепиано, на фоне которых голос выпевает свою тягучую, бескрайнюю думу, воспринимаются как неизбывное струение вечности-бесконечности, где бестелесно витает человеческий дух.

Да, именно так, поскольку в отдельных песнях Комитаса перед нами предстают не просто горные выси, соприкасающиеся с небосводом, а сама вселенская пустота с мерцанием звезд.

В звуковом решении этого образа непременным является глубокий фундамент низких фортепианных басов. Над ним могут вздыматься восходящие вверх по октавам однотипные созвучия, высвечиваться отдельные звуковые точки или происходить колорирование какого-либо интервала.

Иногда к этому добавляются тихие вспышки мерцающего света (во второй половине песни «Бездомный» — скачки на нону вниз в высоком регистре), еще реже — сильные вспышки ночного света (динамические контрасты mf—ffvip —/во второй половине песни «Несите прохладу, горы»).

Опора на пустотную интервалику (кварта, квинта) или даже просто на единичные звуки создает впечатление всепроникающего холода и зияющей пустоты. В условиях этого резко выраженного интонационного минимума и регистрового максимума как раз и рождается столь притягательный для Комитаса звездный эквивалент вечности.

Все только что отмеченное касается главным образом партии фортепиано, которая в песнях Комитаса зачастую наделена совершенно автономной выразительностью.

Какая же функция отведена голосу? Она видится в том, чтобы передать сопричастность человека вечному и бесконечному, его рано или поздно обнаруживающуюся принадлежность к всеобщей материи, возможность слияния с отрешенной красотой мироздания.

И прежде чем перейти к завершающему наблюдению, добавим к сказанному ранее о пантеизме в музыке Комитаса, что статика пространственной среды в ряде случаев оборачивается в его песнях мотивом всеобщего запустения. Передается он главным образом благодаря исключительно широкому регистровому разбросу линий, а также опоре на бестерцовые созвучия, отдельные фактурные мазки и звуковые точки. Мелодическая линия, интонируемая на таком фоне, — это голос человеческий, затерянный во вселенской пустыне (песни «Кричи, журавль», «Ветром вей»).

Теперь можно констатировать и другое: восхождение к все- природному и надвременнму отнюдь не всегда означает в музыке Комитаса причастие к некоей высшей мудрости. В некоторых песнях совершенно очевиден драматический подтекст такого восхождения.

Очень симптоматична с этой точки зрения приводимая ниже характеристика песни «Антунй» («Бездомный»): «В песне господствует темный, “ночной” колорит. Фортепианное вступление, захватывая крайние регистры, создает ощущение безбрежной звуковой перспективы: огромное черное небо и холодный блеск далеких звезд. На этом мертвенном, оцепенелом фоне разворачивается трагедия одиночества и прощания с жизнью» [9 : 61].

Именно об этой песне К. Дебюсси говорил: «Если бы Коми- тас написал только свое “Антунй”, то и этого было бы достаточно, чтобы признать его великим музыкантом» [8 : 16].

В таких случаях по-восточному витиеватую речитацию, в которой угадываются черты гимничности, заменяет проникновенное lamento, олицетворяющее дух человеческий, не по своей воле затерянный в безмерных пространствах, — то есть подразумевается драма жизненного исхода.

По своему образному наполнению и степени экспрессии она могла представать в различных вариациях: сдержанно-унывный сказ о тяготах существования («Несите прохладу, горы»), скорбный трепет души перед лицом вечности («Веселая гора»), горькое излияние неприкаянного человека и плач судьбы («Журавль»). Но так или иначе смысловой подоплекой становится уход из мира, чему способствуют общая «остылость» тона, ослабленность жизненного пульса.

В этом отношении обращает на себя внимание сюжетное развитие в песне «Абрикосовое дерево» — от бурных порывов и грозовых накатов, что призвано передать попытку удержания жизни в катастрофической ситуации (первый эпизод), через нейтрализацию и остывание эмоции (второй эпизод) к растворению в безбрежности звездной капели (фактурный однотакт третьего эпизода, непрерывно повторяющийся 11 раз).

'к к "к

Таким образом, можно прийти к умозаключению, что определенная часть наследия Комитаса была связана с запечатлением состояний, характерных для времен заката и угасания Классической эпохи. Причем нередко передается своего рода погружение в жизненную почву, будь то природная среда, фольклорная материя или безграничность макрокосмоса.

Одновременно с этим погружением в «почву» фиксировалась начальная стадия восхождения из нее к новой жизни, как бы прорастания современной эпохи, утверждавшейся в начале XX столетия. Подобное особенно ощутимо в тех случаях, когда композитор обращался к обрисовке образов детства.

Очень показательны в данном отношении песни «Ручеек» и «Куропаточка». Детское в них определяется происхождением от песен-считалок с их узким мелодическим диапазоном, беззаботно-игровой настроенностью, свежестью интонирования (например, в «Ручейке» это подчеркнуто тем, что каждое из трех кратких предложений-фраз заканчивается задорной синкопой).

Но ощутимы здесь и иные жанровые истоки, идущие от веснянок и пастушьих наигрышей, что порождает синтез детского и природного начал, который раскрывает себя во многом через соединение радужной звончатости и пейзажных обертонов. Обеспечивается это за счет средств фортепианной партии, затейливость и прихотливость которой чрезвычайно обогащают простодушно-наивную выразительность вокального рисунка.

Высветленное звучание верхних регистров, игра аккордов- бликов, прелюдийная арпеджированно-кружевная вибрация вокруг тонического трезвучия с захватом побочных тонов и с включением секундовых наслоений создают ту переливчатость колорита, которая легко ассоциируется с колыханием воздуха, шелестом листвы, журчанием ручья, щебетом птиц, а целое в своей целомудренной чистоте олицетворяет нежнозеленые побеги начинающейся жизни.

Направленность в перспективу, в XX век, отчетливо сказалась у Комитаса в сфере его стилистических исканий:

  • • в обилии представленные у него тонкие фактурные и колористические находки, предвосхищающие музыкальное письмо нового столетия;
  • • характерные для его произведений нестандартность и подчеркнутая раскрепощенность изложения;
  • • использование «графики» беспедального пианизма и суховато-холодноватой артикуляции;
  • • ничем не стесняемая игра размеров и ладовых наклонений;
  • • введение макроинтервалики и ненормативных гармонических структур (свободно построенные созвучия из квинт, кварт, секунд, в том числе выступающие и в качестве тоники).

Особый интерес испытывал композитор к кругу средств, которые мы относим теперь к области сонорики. Это, к примеру, эффект колорирования обертоновых звучаний, опора на отдельные звуковые пятна, мазки, блики, мерцания, что в случае сверхразреженной, «точечной» фактуры приближало к эстетике минимализма (песни «Бездомный», «Кувшин мой взяв», «Отец, отец»).

Вот почему следует согласиться с суждением: «В ощущении звука Комитас далеко опережает своих современников. Интонационной содержательностью наполняется у него не только отдельный мотив, интервал, но даже один, отдельно взятый тон» [20 : 123].

Резюмируя сказанное, можно утверждать: творчество Комитаса исторически оказалось на грани двух эпох — Классической и Модерна, и рубежную ситуацию он выразил прежде всего через идею движения к истокам бытия, которая, в свою очередь, нашла у него преимущественное преломление через фольклоризм и проблему хронотопа.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>