Полная версия

Главная arrow Культурология arrow Анализ музыкальных произведений. Концепционный метод

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

З. Палиашвили. «АБЕСАЛОМ И ЭТЕРИ» (1910—1919)

Гимн свету, красоте и гармонии бытия

  • 1. Воспевание красоты бытия: слагаемые представления о красоте, ориентация на музыкальную классику, мелодизм как ведущее средство воплощения прекрасного.
  • 2. Активное жизнеутверждение: драматизм и его преодоление, господство жизнелюбивых настроений, роль гимнического начала.
  • 3. Претворение гармоничного мироощущения: органичное сопряжение контрастных сущностей, отстаивание гуманистических идеалов в условиях переломной эпохи.

Среди жизненных ценностей, которые Захария Палиашвили утверждает в опере «Абесалом и Этери», определяющим является воспевание прекрасного в человеке. Сюжетно практически все здесь связано с необыкновенной красотой Этери — вокруг этого мотива складывается и движение фабулы.

Облик Этери только фокусирует в себе то, что распространяется и на все остальное в произведении, так или иначе направленное на выявление красоты бытия. Вот почему слова Абе- салома об Этери «образ чистый и прекрасный» под стать всей опере. Таким лик ее героев почти в равной мере предстает в светлых чувствах и печали, в вакхическом порыве и напряженном раздумье.

Воспевание прекрасного настолько существенно для автора, что он, во многом игнорируя литературную канву, возвышает музыкальную характеристику и единственного негативного персонажа, коварного Мурмана. Для композитора, пожалуй, важнее дать этим образом контраст к лиричной, восторженной натуре Абесалома. И он рисует Мурмана умудренным жизнью, подчеркнуто серьезным, склонным к драматическому мировосприятию, и только за ним в опере закрепляются черты суровой мужественности, способность к героическому действию.

Понимание прекрасного в опере «Абесалом и Этери» выступает в единстве с такими качествами, как одухотворенность, чистота, возвышенность, величавость, и явно тяготеет к выражению идеального. В известной степени это предопределяется поэтичным либретто, сделанным П. Мирианашвили по мотивам старинного грузинского сказания «Этериани». Следуя литературной канве, композитор избирает основополагающим для себя высокий музыкальный слог, которым повествует о надсуетном в человеческой жизни, поднимая происходящее над обыденностью. И если бытовые реалии включаются, то в виде, совершенно очищенном от сниженно-прозаического.

Особенности такого стиля в значительной степени определяются ориентацией на музыкальную классику. Главным образом в варианте большой оперы второй половины XIX в. — как русской (Бородин, Римский-Корсаков), так и западноевропейской (Верди), что особенно явственным становится в случае интонационных перекличек и в использовании типичных атрибутов декоративно-монументального спектакля.

Следует также выделить преимущественно классическое звучание оркестрового пласта, который, естественно выдвигаясь на передний план в многочисленных инструментальных вступлениях, «задает тон» изложению соответствующих сцен. Ощущению совершенства способствует и композиционная стройность, опять-таки определяемая принципами классической архитектоники.

Среди стилевых средств, опора на которые помогает воплощению прекрасного, отдельное место заняли те, которые были связаны с зарождавшимся в начале XX в. неоклассицизмом.

Речь идет о хоральности, пронизывающей целый ряд страниц оперы (начиная с первого эпизода Вступления), тематизме пассакального типа (в оркестровых вступлениях сурово-сосредоточенного характера) и особенно о сквозном для всего произведения обороте с задержанием в одном из средних голосов с последующим его разрешением путем нисходящего опевания (например, аккорд sol + do + re с разрешением через плавное движение dosidosi).

Этот оборот звучит чаще всего в кадансах, внося печать возвышенно-идеального. Европейски-староклассическое своеобразно сплавляется в нем с национальным (квартсекундак- корд типа sol + do + re — самое употребительное созвучие грузинского многоголосия).

Отмеченные элементы Палиашвили, вероятнее всего, воспринял от практического освоения старинной профессиональной культуры своего народа и хорального стиля эпохи Барокко, так как с детства пел в церковном хоре и тогда же стал исполнителем на органе. Однако нужно было обладать незаурядной художественной чуткостью, чтобы услышать в этих музыкальных пластах нечто резонирующее исканиям современного искусства.

И последнее по поводу классических традиций. В опере «Абесалом и Этери» они отнюдь не являются образцом для подражания, хотя в отдельных фрагментах можно почувствовать более или менее очевидные воздействия. Суть в ином: прежде всего композитор ориентировался на сам дух классики с ее критериями красоты, возвышенности и благородства.

В конечном счете традиции выступают здесь не просто как стилевая категория — за ними стоят гуманистические идеалы Классической эпохи, убежденно отстаиваемые автором в трудные времена всеобщего брожения.

Отмеченная этико-эстетическая установка несомненно сказалась в том, что ведущим средством отражения прекрасного является для Палиашвили мелос. Его дарование более всего раскрылось именно в сфере мелодизма — щедрого, многообразного, ставшего сутью выразительности, художественным эквивалентом красоты и богатства человеческой души.

Три коренных свойства определяют склад мелодики в опере «Абесалом и Этери»: широта, пластичность и вокальность.

В сущности, все лучшее здесь связано со стихией широкого, свободно льющегося мелоса. Композитор обнаруживает редкую способность к развертыванию интонационного потока чрезвычайной протяженности и при этом завидной естественности и цельности, поскольку обычно все вырастает из единого зерна (так, в женском хоре IV действия исходная десятизвучная фраза порождает огромное пространство, превышающее 150 тактов в размере 4/4 и темпе Moderate).

Пластичность мелоса состоит не только в гибкости, изяществе, мягкости, плавной текучести отдельно взятого рисунка — особую объемность звучанию придает интенсивная мелодиза- ция музыкальной ткани, когда основная линия как бы плывет в густой, насыщенной среде побочных голосов (ария Этери).

Лепка фактурного рельефа зачастую ведется на основе поли- мелодизма, причем взаимодействие тематически наполненных контрапунктов осуществляется преимущественно по принципу комплементарности, что позволяет подать каждую из линий с наибольшей выпуклостью.

Мастерство выразительной трактовки множественного звуковедения позволило автору блистательно развернуть ансамбли, которые представлены в обилии и закономерно приобретают ключевое значение в драматургии оперы. Совершенство ансамблевого письма состоит в тонком «кружевном» плетении полифонически дополняющих друг друга голосов с гибким перетеканием стержневой мелодической линии из партии в партию (в числе лучших образцов — ансамбль IV действия).

Вокальная природа мелоса «Абесалома и Этери», включая оркестровый пласт, определяется тем, что буквально все здесь оказывается пропущенным сквозь призму пения, причем пения по типу кантиленности, явственно напоминающего об искусстве bel canto.

Распеты даже те сцены, которые заведомо подталкивали к воплощению на основе речевого интонирования (диалоги Абесалома и Мурмана в IV акте), в том числе чисто «служебные» связки. Речитатива как такового в опере нет, все в той или иной мере наполнено певучестью. Роль вокальной выразительности с особой отчетливостью раскрывается в двух моментах.

Во-первых, ряд номеров звучит без оркестрового сопровождения, или в лучшем случае оно сводится к нескольким эпизодическим фразам, которые явно введены только для поддержания чистоты строя, как это происходит в квинтете II действия.

Во-вторых, в ходе развертывания вокальной линии композитор нередко вводит модулирование в весьма отдаленные тональности, и в мелодической строке это совершается настолько непринужденно, что, в сущности, вовсе не требует инструментального сопровождения. Кстати, отмеченная свобода ладотональных переходов — одно из средств гибкой эмоциональной нюансировки, направленной на раскрытие богатого душевного мира героев оперы.

к 'к к

Другой художественный принцип оперы «Абесалом и Этери» состоит в активном жизнеутверждении. Согласуется ли данный тезис с обликом произведения, которое нередко относят к жанру трагедии? Для выяснения этого вопроса уточним вначале, что же здесь собственно трагедийного.

В самом общем плане — возвышенный строй музыкальнотеатрального повествования, в сюжете — завершение смертью главных героев, в звуковой ткани — скорбный склад хора «Солнце померкло» из III действия и два штриха фатальной образности в финале (акцентированные удары оркестрового tutti на обращениях уменьшенного септаккорда в момент смерти Абесалома, тремоло литавр в момент смерти Этери).

Перечислив подобное и принимая в расчет определяющую значимость для оперного спектакля музыкальной выразительности, приходится признать, что речь может идти только об элементах трагического.

Нельзя сказать, что широко развернута здесь и сфера драматической образности (кстати, она совершенно не представлена в своем наиболее активном виде — через конфликтность). Ее основной слой связан с претворением различных оттенков печали. Именно к этой эмоции устремлен преимущественно образ Этери. Причем настолько, что восприятие прочно закрепляет для себя смысловое сцепление: Этери-печальница.

Ария в первой картине устанавливает стабильный код- инвариант ее характеристики:

  • lamento как устойчивый жанровый базис, проникновенно-плачевые, чаще всего ниспадающие интонации горестной озабоченности, тоскливости;
  • • вязкая оркестровая фактура сдвинута в нижний регистр, в ней выделены стонущие задержания и настойчиво звучащее ламентозное ostinato на опевании квинты (VI—V);
  • • сумрачность колорита усилена заторможенностью темпа и выдержанной от начала до конца глубокой педалью тоники.
  • • Отмеченные акценты усугубляются тем, что прежде всего с Этери связана единственная лейттема оперы — «лейттема судьбы».

Печальные излияния «Абесалома и Этери» явно созвучны элегическим образам, которые получили широкое распространение в отечественной музыке рубежа XX в., отражая настроения жизненной усталости, безотрадности существования, что в контексте завершающей фазы Классической эпохи связывалось с идеей исхода.

Причем Палиашвили фиксирует специфически характерный именно для этого времени смысловой мотив, который по аналогии с оперой «Китеж» Римского-Корсакова можно назвать мотивом пустыни или пустоши (передавал дух природного запустения, проецируясь и на мир человеческий).

В «лейттеме судьбы» и близких ей по тонусу эпизодах выдержан единый комплекс выразительности, в котором к отмеченной выше интонационной основе образа Этери добавляются более локальные средства: опора на оголенно звучащую тоническую квинту, тремолирующая педаль высоких скрипок, мерная «капель» примы минорного лада, опадающей октавным скачком, блеклые тембры деревянных духовых с выделением «свирельных» наигрышей гобоя или кларнета, иногда отдаленный гул литавр — так в обертонах осеннего пленэра складывается типично позднеклассическое lamento, передающее горечь природного и человеческого запустения, печаль затерянности, одиночества.

Помимо достаточно скромного удельного веса драматических образов очень важна их трактовка. Сдержанность — вот непременное качество в претворении данной сферы, так согласующееся с характерной для этого произведения апелляцией к красоте и гармонии.

Пути объективации различны. Горестная эмоция нередко перемещается в плоскость напряженной медитации, и благодаря этому происходит отстранение от ее излишне непосредственного выражения (сцена и ария Абесалома). Вводится строгая хоральная фактура в ритме неспешного шага (ария Мурмана) или успокаивающее покачивание колыбельной (ария Этери).

Велика роль господствующей здесь диатоники с настойчивым обыгрыванием характерных ходов натурального минора, что снимает остроту излияния (хор «Солнце померкло»). В результате возникают соответствующие метаморфозы: если печаль — просветленная, если скорбь — мягкая, тихая, если страдание — в объективно-мужественных тонах.

Чрезвычайно показательна настойчивость, с которой автор осуществляет поиск выхода из драмы после введения в III акте осложняющей перипетии, столь же показательно и предлагаемое им многообразие путей этого выхода.

Один из них — активизация настроения посредством внедрения действенного начала. Уже в репризе хора «Солнце померкло» заметно нарастание волевой решимости, отражающей стремление преодолеть скорбное состояние.

Довольно неожиданным может показаться появление в III акте эпизода оживленной музыки с характером не только светлым или хотя бы сдержанно-радостным, но даже открыто скерцозным (ц. 100). Подобный ракурс трудно оправдать сюжетной ситуацией, однако он вполне объясним в связи с общедраматургической тенденцией произведения — как необходимость переключения, высвобождения от тягостной озабоченности.

С точки зрения выхода из драматической ситуации важное положение приобретает оркестровая «тема утверждения» (первое появление — т. 10 до ц. 125), поскольку ее проведением автор венчает оперу. Очевидно, сознавая значимость завершающего пункта концепции, Палиашвили создал шедевр, который можно считать эстетической эмблемой произведения.

С одной стороны, данная тема отвечает высшим критериям прекрасного: истинно классическое благородство рельефа, подчеркнутое некоторой суровостью величаво-ровной поступи, и вместе с тем эмоциональная наполненность, живое биение одухотворенного чувства.

С другой стороны, эту тему отличают сдержанная патетика и настойчивая утвердительность, что вместе с присущим ей спокойствием, как бы отмечающим глубокую внутреннюю убежденность, символизирует веру в светлые начала бытия.

Основное русло выхода из драмы, так согласующееся с основополагающим для «Абесалома и Этери» принципом красоты, пролегает через претворение состояний катарсиса. Свое становление они начинают в III акте. Например, функция кодетты сцены и арии Абесалома — посредством перехода в одноименный мажор и введения умиротворяющего досказывания в оркестровой партии вселить свет надежды.

Подобное происходит и в последнем действии. Здесь аналогичным образом заканчивается дуэт-ламенто Этери и Натэлы. Как непосредственная реакция на смерть героев звучит тихая, просветленная молитва хора. Эта музыка основана на материале первого эпизода Вступления к опере, что создает тематическую арку, приобретающую роль важной смысловой опоры (начало и завершение, за которым в функции послесловия следует «тема утверждения»).

Что же устанавливается автором в качестве нравственного устоя?

Как и в «теме утверждения» — все тот же образ высокой духовности, благородства и красоты, но претворяемый в данном случае в характере благостного песнопения с хорошо прослушиваемой нотой поклонения, святости и сокровенности.

Средоточием катарсического начала становятся женский хор, открывающий IV действие, и ансамбль, звучащий перед развязкой и рисующий миг окончательного соединения возлюбленных. Драматургическая значимость данных номеров акцентирована тем, что это наиболее развернутые сцены последнего акта оперы, и воплощение музыкально-прекрасного достигает здесь своего апогея.

Суть состояния, раскрываемого в них — полное душевное умиротворение. Баюкающее покачивание ритма, особая закругленность мелодических линий, основанных на посту- пенном скольжении, подчеркнутая тоническая устойчивость и консонантность гармонии, предельная мягкость и нежность звуковых красок, определяемая господством тембров женских голосов и струнных — вот круг средств, передающих чувство достигнутого счастья.

Одновременно во всем этом нетрудно увидеть своеобразную форму восхождения к идеальному, т. е. форму выражения лучшего в человеке, наиболее совершенного в его душевном мире.

И еще раз следует заметить, что здесь устремления Палиашвили перекликались с исканиями, которые были характерны для отечественного искусства рубежа XX в. (можно напомнить образы Волховы, Марфы, Царевны-Лебедь, Февронии в кор- саковских операх, романсы Рахманинова «Сирень», «Здесь хорошо», «Островок»).

Свою необходимую лепту в преодоление драматизма вносят многообразно представленные жизнелюбивые настроения. Среди них наибольшей активностью выявления ярко оптимистического тонуса выделяются праздничные образы. Они присутствуют в любом из четырех действий, но свою максимальную концентрацию получают во II акте.

Здесь их диапазон раздвинут предельно широко:

  • • благостно-молитвенное приношение (квинтет);
  • • нежная экспрессия эпиталамы (ц. 42);
  • • декоративно-красочное шествие с изобразительной имитацией его постепенного приближения (№ 9);
  • • ораторски-призывное возглашение с явственно звучащей героической нотой (ц. 43);
  • • всеобщее приподнято-монументальное славление с громогласными фанфарами ликования (ц. 44);
  • • пиршественный ритуал тоста-здравицы, в котором величальные восклицания тамады умножаются мощными подхватами окружающих (ц. 50);
  • • захватывающий темперамент стремительной мужской пляски, оттеняемой томно-медлительным женским танцем (Картули).

Все это многоцветие сливается в грандиозное песнопение в честь света и радости бытия.

С подобным материалом в концепцию произведения входит звучно и совершенно недвусмысленно утверждаемая нота восторженного приятия мира. Наиболее ощутимой эта нота становится в соединении с духом молодости, который персонифицирован образами Абесалома и Марих.

Первому появлению Абесалома предшествует хор охотников, дающий показ того непосредственного окружения, среди которого проходит юность героя. Бодрая, живая энергия с чертами азарта и мужской доблести (Marciale), «воздух» педали валторн, привносящей тона свежести и лесной романтики — вот из чего прежде всего складывается чувство душевной окрыленности, жажды самоутверждения, «распахнутости» навстречу жизни.

Из этого фона вырастает фигура Абесалома, который во всех своих высказываниях I действия предстает примерно в тех же контурах, но с выделением лирически-приподнятых интонаций пылкого воспевания, нередко в опоре на арфообразную фактуру.

Иную грань молодой восторженности несет в себе образ Марих. Ее канцонетта во II действии и написанный в аналогичной манере квартет IV акта дают скерцозно-игровой ракурс праздничных проявлений.

Звонкий «соловьиный» тембр колоратурного сопрано, порхающий ритм, мелодические «извивы» с игривыми опевани- ями, напоминающие птичий щебет, чисто танцевальная фактура с радужным блеском лидийских вкраплений и гармоническими штрихами, которые стали характерны для грузинской легкой музыки XX в., — так через шаловливый нрав девушки- подростка раскрывается один из ракурсов стихии веселья, жизненных утех.

Именно в сфере жизнеутверждения наиболее отчетливо заявляет о себе примечательная особенность: образность «Абесалома и Этери» тем оригинальнее и колоритнее, чем активнее включаются черты национально-грузинской самобытности.

И далее — чем активнее проявляет себя национально-самобытное, тем заметнее сдвиг в сферу современной стилистики. Остановимся на высказанной мысли подробнее.

Характер музыки своего народа Палиашвили чувствовал превосходно. Недаром в целях ознакомления с фольклором он исходил буквально всю Грузию, сделав множество записей и ряд обработок, позже частично вошедших в оперу. Но сутью его метода было не цитирование, а свободное творчество в национально-грузинском стиле с эпизодическими вкраплениями отдельных фраз и мотивов из народно-песенного материала.

Самые примечательные из проявлений национально-характерного связаны с особенностями ладогармонического языка:

  • • натуральные ладовые наклонения, нередко придающие звучанию оттенок суровости, особенно когда используется квинто-квартовая вертикаль;
  • • напряженная вибрация квартосекундовых созвучий, «зычные» квинтовые и трезвучные параллелизмы по большим секундам, упругая раскачка мажорных трезвучий вокруг опорного тона, нередко с подключением «гортанной» большесептимовой гармонии;
  • • своеобычный «норов» ладотональных поворотов, непривычных для европейского слуха (скажем, после длительного пребывания в основной тональности непредвиденное кадансо- вое схождение аккордовой ткани в унисон или квинту на II, III, VI, VII ступенях, замещающих тонику).

Намеченную ладогармоническую палитру в ряде случаев дополняют другие своеобразные средства, прежде всего фактурные. К примеру, обратившись к свадебному хору, находим массу типичных особенностей:

  • • почти все изложение базируется на квинтовом бурдоне басов, отдаленном от верхних голосов, чаще всего движущихся параллельными терциями;
  • • опора на квинту перемещает звучание в плоскость доминантового мажора;
  • • вращение верхних голосов вокруг квинты лада дает септ- и нонаккордовую вертикаль;
  • • преимущественное звучание мужского хора (в национальном обиходе Грузии поют главным образом мужчины) при всей смягченности академического исполнения предполагает воспроизведение определенных темброво-артикуляционных черт народной певческой манеры;

• использование асемантических восклицаний («ари», «арали», «аралали», «аралалода» и т. д.) вносит особый фонетический колорит.

В результате помимо таких более общих определений, как выражение мужской доблести или обрисовка горделивой осанки, вновь напрашиваются сравнения гортанный, зычный.

Если теперь выстроим упоминавшиеся эпитеты в один ряд (особый, непривычный, своеобычный; натуральный, суровый, красочный; напряженно-вибрирующий, гортанный, зычный), то получим приблизительный словесный аналог того не просто свежего и яркого, но и весьма терпкого аромата горской жизни, к воплощению которого стремился композитор.

Дополнительную выпуклость и остроту образам жизнеут- верждения придает неоднократно возникающее соприкосновение с теми композиционными возможностями, которые принесла музыка XX столетия, причем происходит это, как правило, именно благодаря раскрепощенному истолкованию народно-специфического. Для пояснения обратимся к наиболее показательным в данном отношении сценам II действия — свадебному шествию (№ 9) и тосту-здравице (ц. 50).

В свадебном шествии новые фонические ощущения заложены уже в самом тематическом зерне: звучный, орнаментированный роговый мотив валторны в миксолидийском ладу, акцентирующий в соотношении с мерно пульсирующей тонической педалью гулкую квинту, сразу же рождает иллюзию естественной среды, горного пленэра, свежесть чувства сопри- родности.

Параллельно фактурному разрастанию идет энергичная «эскалация» все более свободного голосоведения и раскованной вертикали. Так, в ходе поэтапного канонического присоединения к первой валторне второй, третьей и, наконец, четвертой валторны возникают ладовые усложнения — например, при наслоении второй валторны на первую образуется гибридный звукоряд, в нижнем сегменте которого мажорная терция, а в верхнем — минорная.

Но самое любопытное происходит в сфере аккордики:

• все начинается с почти неприметной детали — в звукове- дении двух первых валторн на фоне тонического квинтквартак- корда (la + mi + 1а) после чистой квинты мелькает последование двух параллельных септим;

  • • с третьим проведением темы появляются ненормативные образования, основанные на комбинировании секунд, терций и кварт;
  • • с вступлением четвертой валторны возникает параллелизм секунд, многозвучные квартаккордовые наслоения с терцией и полифункциональные напластования, приближающиеся к полукластерному типу.

Как видим, желание выполнить живописную зарисовку шумного шествия смелых, горячих натур побуждает автора вводить звуковые краски явно современного толка.

Новизна музыкального решения сцены тоста-здравицы вытекает из стремления воссоздать неповторимый, столь свойственный именно грузинам ритуал застольно-одических произнесений. Его сугубо национальные приметы схвачены и воспроизведены композитором великолепно.

Прежде всего это касается неуклонного crescendo эмоционального тонуса: нарастающее вдохновение праздничных восхвалений тамады охватывает окружающих и доводится до бурного кипения всеобщего энтузиазма, когда ансамбль солистов, хор и оркестр сливаются в неудержимом порыве. Впечатление непрерывного роста создается посредством неуклонного разбухания звуковой массы с соответствующим раздвижением диапазона и нагнетанием динамики — от solo тенора на выдержанных квинтах оркестра до густой, многослойной фактуры, использующей все ресурсы форсированного tutti.

Одним из самых сильнодействующих средств становится многоступенчатый эллипсис: гармоническое движение «без точек» вместе с подъемом тесситуры рождает ощущение непрерывного вздымания, стремления ввысь и вдаль.

Эффект эллипсиса в соединении со всем остальным служит передаче самой замечательной черты воспроизводимого действа — его полной спонтанности, что находит свое конкретномузыкальное выражение в принципе импровизационности. Внешне сцена записана в определенном размере, но в реальном ее слышании создается впечатление абсолютной несвязанности метром, поскольку свободу ритмического изложения каждой из линий усугубляет свобода их сочленения.

Так складывается необычайно шумная, стихийная по своей природе разноголосица, многозвучный пиршественный гомон. Попадая в контекст экстатически-заклинательного интонирования, происходящее начинает походить на языческое священнодействие.

В итоге сама по себе уникальность картины праздничного застолья, дополняемая сублимацией национально-самобытного и включением черт первозданно-обрядового, дает нечто совершенно новое, выводящее за пределы представимого в музыкальной классике.

Особое качество жизнутверждающей направленности «Абе- салома и Этери» связано с чрезвычайно интенсивным и многообразным претворением гимнического начала. В формах открытых или завуалированных оно пронизывает буквально всю партитуру.

Следовательно, подводя итог, можно сказать, что сила жиз- неутверждения данного произведения состоит не только в преобладании образов света, а также в их узловом драматургическом местоположении, но и в исключительной значимости гимнического начала.

С ним в образную систему входит безусловная утвердительность жизнеотношения, и это позволяет определить оперу «Абесалом и Этери» как оперу-гимн. Гимн и в конкретно-жанровом плане, и в символическом значении (воспевание света, красоты, гармонии бытия).

-к Ж "к

Последний из рассматриваемых концепционных устоев «Абесалома и Этери» связан с раскрытием гармоничности мироощущения. Это проявляет себя в ряде аспектов, и важнейшие из них, в сущности, уже были отмечены.

Речь идет о красоте бытия, которая непредставима вне соразмерности, стройности пропорций, и о пафосе жизнеутвержде- ния, выступающем в диалектическом сопряжении с теневыми сторонами существования. Еще одна из ведущих предпосылок гармоничности состоит в единстве индивидуально-личностного и всеобщего, что требует отдельного рассмотрения.

На первый взгляд, перед нами лирическая драма, где внимание сосредоточено на раскрытии душевного мира главных героев, имена которых вынесены в заголовок оперы. И нельзя не признать, что мир этот воплощен обстоятельно, в богатстве оттенков, с достаточной индивидуализированностью, в основном в гранях именно лирических.

Так что может показаться, что все остальное — только пышный фон, величественная рама для развертывания перипетий лирического «треугольника» (Абесалом — Этери — Мурман). Однако такое представление было бы сугубо поверхностным.

Слишком велика доля того, что находится за пределами личностных излияний, и по смыслу это не просто декоративное обрамление. С подобными сценами в художественную структуру произведения входит широкий крут общезначимых состояний, благодаря им оно приобретает черты эпоса всенародной жизни.

Наибольшая концентрация эпического приходится на центральные акты с характерной для них опорой на ритуальные действа. Но и крайним актам присущи величавость, сдержанность и уравновешенность тона, господствующая статуарность, капитальность построения форм и подчеркнутая их устойчивость, что приближает «Абесалома и Этери» к жанру оперы- оратории.

В столь основательном контексте эпического существенно трансформируется и индивидуально-лирическое. Оно наполняется обертонами общезначимого с одновременным снятием излишне субъективных моментов, когда отпадает необходимость в повышенном эмоционализме и заостренной психологизации. Не случайна также большая значимость ансамблей (причем многие из них с участием хора), где чувства отдельных персонажей становятся «общим достоянием».

В результате лирика объективируется, в сочетании с эпическими элементами она превращается в лироэпику и становится не выражением узко личных переживаний, а обобщением чувств и мыслей, принадлежащих многим. Солисты начинают походить на корифеев ораториального повествования, хор оказывается совершенно необходимым (в качестве комментатора и действующего лица), сцены из «частной жизни» перерастают в народную драму. Так происходит органичное слияние индивидуального со всеобщим.

Среди других слагаемых гармоничности наиболее существенными представляются во многом пересекающиеся между собой сопряжения национального и европейского, классического и современного.

В соотношении национального и европейского наблюдаются все мыслимые градации. С одной стороны, «беспримесный» национально-грузинский стиль, представленный, к примеру, в сцене тоста-здравицы; с другой — полное растворение в европейской традиции.

Однако в целом безусловно главенствует относительное равновесие двух начал, находящихся в гибких, взаимодополняющих связях. Общечеловеческое выступает обогащенным конкретными приметами и красочным колоритом самобытного жизненного уклада. Грузинское, в свою очередь, подается с учетом интернационального опыта, без самодовлеющего любования спецификой, без издержек экзотического этнографизма.

Переходя к взаимодействию классического и современного, определим прежде, как складывается баланс этих сторон. О роли классического в данном произведении уже говорилось. Очень многое ориентировано на принципы искусства XIX в. и те особенности, которые стали характерны для художественного творчества рубежа XX столетия. В частности массу параллелей можно провести с «Китежем» Римского-Корсакова:

  • • идея исхода, своего рода монумент уходящей эпохе с ее идеалами красоты, возвышенности и благородства;
  • • мотив пустоши-пустыни и тема естественного человека, близкого к природе (Феврония — Этери);
  • • трактовка лирики как объективированно-отстраненной, с одной стороны, и возвышенно-идеальной — с другой;
  • • в чем-то не случайны и сюжетные совпадения (поставленные в центр повествования лирические пары Всеволод — Феврония, Абесалом — Этери, любовь знатного юноши к девушке из народа).

Значительно скромнее удельный вес современной стилистики. Ранее были отмечены два ярких прорыва в ее сферу (свадебное шествие и тост-здравица во II акте) — вот, пожалуй, и все, хотя в ряде других эпизодов есть большее или меньшее приближение к ней, и связано оно, как правило, с одинаковой ситуацией: чем материал национальнее, тем он с точки зрения общеевропейского восприятия современнее.

Ввиду завуалированности проявлений современного, часто правомернее говорить о смешанных, переходных стилевых образованиях, как бы балансирующих между классикой и новой музыкой. В таком симбиозе порой почти невозможно провести границу между тем и другим.

В самом деле, как разъять на стилистические компоненты тематизм неоклассического плана или жанрово-танцевальную основу партии Марих, с каким историческим этапом соотнести пряные, чувственные септаккордовые звучности или прямо противоположную по эмоциональной окраске, жесткую до аскетизма квинтквартаккордовую вертикаль и терпкие цепочки чистых квинт?

Зримые и незримые веяния современного звукового мышления немалое в «Абесаломе и Этери» выводят за пределы классических нормативов, что делает эту оперу созвучной большинству явлений музыкального искусства начала XX столетия.

Суммируя сказанное, делаем вывод: данному произведению свойствен переходный стиль, в котором при главенстве классической и позднеклассической основы наблюдается процесс прорастания современных элементов с изредка возникающим открытым их прорывом. Вписывается ли эта стилевая реальность в координаты основного художественного потока своего времени?

Композитор работал над «Абесаломом и Этери» практически на всем протяжении 1910-х гг. Именно на этот период приходится полоса исключительно бурного поиска и утверждения новейших музыкальных систем, на фоне которых опера Палиашвили может показаться едва ли не анахронизмом. Однако она доказала свою безусловную жизнеспособность, что служит вполне достаточным историческим оправданием ее появления.

Рядом с ней можно поставить немало общепризнанных шедевров, созданных в те же годы и столь же умеренных по своей стилевой позиции (скажем, из рассмотренных выше произведений кантата Рахманинова «Колокола» и Пятая симфония Мясковского).

Нельзя упускать из виду и специальную цель, которую преследовал автор «Абесалома и Этери» — основание национальной музыкальной классики, а как показывает история, подобные первооткрытия делают опору на традиции мировой культуры необходимой и даже неизбежной.

Возвращаясь к проблеме гармоничности, находим еще один довод в пользу классической ориентации. Идея гармонии бытия, которую стремился раскрыть композитор, требовала для себя именно такого стилевого подхода, ибо с кругом радикальных средств выразительности она попросту несовместима.

Насколько позволяет судить практика искусства XX в., пока что не удалось создать произведения подобной направленности, основанного на разработке «авангардного» художественного языка. И напротив, желая передать гармонию мира и человека, вольно или невольно обращаются к классическим прототипам, как сделал это Прокофьев в Первой и Седьмой симфониях.

Апелляция к высокой традиции в ее активном обогащении приметами почвенно-самобытного позволила Палиашвили выполнить важную историческую миссию.

Речь идет не только об акте национального самоутверждения путем создания выдающегося произведения искусства. И даже не о том, что, будучи одним из самых крупных региональных композиторов России начала XX столетия, Палиашвили ярче других заявил в художественной форме о выходе окраин многонаселенной страны на арену активной жизнедеятельности. И то и другое осталось бы фактом достаточно локального значения.

Суть в ином — поскольку опера «Абесалом и Этери» стала явлением, вышедшим за пределы музыкальной культуры одного народа, мы вправе говорить о выражении общечеловеческого содержания. И этот общечеловеческий смысл заключался в том, чтобы в условиях трудной переломной эпохи отстаивать идеалы красоты, благородства, идеалы светлого и гармоничного мироощущения, т. е. утверждать те высшие гуманистические ценности, которым на данном историческом этапе пришлось выдержать чрезвычайно серьезные испытания.

Бесспорно, магистраль художественного процесса 1910-х гг. проходила в другом, нередко прямо противоположном направлении, а именно по линии обнажения и даже гиперболизации противоречий, конфликтов, дисгармонии бытия, по линии обоснования категорически новых жизненных установок в их акцентированной конфронтации к принципам предшествующей эпохи.

Сознавая эту реальность, придется признать, что место оперы Палиашвили — среди сочинений, составивших периферию музыкального искусства своего времени. Но именно присутствие такой периферии позволило поддержать существование жизненно важных этико-эстетических основ.

Кроме того, произведения, подобные «Абесалому и Этери», представляют собой весьма примечательный художественноисторический документ, констатирующий следующее: и в начале XX в., в атмосфере всеобщего разлома, когда происходили «неслыханные перемены, невиданные мятежи» (А. Блок) удавалось сохранить веру в светлые начала бытия, воспеть лучшие стороны человеческой натуры.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>