Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Основные функции понятия прекрасного

Слово "прекрасный" и многочисленные его заместители в разных контекстах выполняют разные функции. Наиболее существенны две из них:

  • функция выражения ценностного отношения;
  • функция замещения совокупности каких-то эмпирических свойств.

Обычное употребление предложений типа: "Картины Дали прекрасны"; "Превосходно, что принятые поп-артом каноны реализуются им без отступлений"; "Пьеса Беккета “В ожидании Годо” способна только раздражать"; "Увертюра к опере Чайковского “Пиковая дама” очень изящна" и т.п. – эго употребление их для выражения определенных психических состояний, связанных с ценностями, и, соответственно, для прямого или косвенного побуждения к действию ("прекрасным", "превосходным" и "изящным" следует наслаждаться, "раздражающего" же полезнее избегать).

Чувства удовлетворения и неудовольствия, наслаждения и страдания, желания, стремления, предпочтения и т.д. могут выражаться не только с помощью таких слов, как "нравится", "люблю", "возмущен", "ненавижу" и т.п., но и с помощью наиболее общих эстетических понятий.

Человек может говорить о спектакле, что он является прекрасным, подразумевая, что спектакль доставляет ему удовольствие остротой своего сюжета, глубиной психологического анализа и т.п. Можно назвать какой-то спектакль отвратительным, желая выразить чувство скуки и раздражения, вызываемое этим спектаклем, и т.д. С другой стороны, психические состояния могут выражаться и с помощью утверждений, вообще не содержащих оценочных или играющих их роль терминов. Одобрение и порицание, положительная и отрицательная психическая реакция на ту или иную вещь или событие нередко могут быть переданы даже жестами, мимикой, восклицаниями и т.п.

Понятия "прекрасный", "безобразный", "безразличный" и т.п. могут использоваться не только для выражения разнообразных состояний души, связанных с ценностями, но и для замещения тех или иных совокупностей данных в опыте свойств. Обычное употребление утверждений типа "Эта картина Магрита явно выходит за рамки сюрреализма"; "Почти все инсталляции Ильи Кабакова являются превосходными"; "Московская биеннале оказалась нс хуже венецианской"; "Картины Кандинского – прекрасные образцы абстрактной живописи" – это употребление их с намерением указать, что рассматриваемые предметы обладают вполне определенными свойствами: не отвечают сложившимся представлениям о сюрреализме или, напротив, соответствуют тем высшим стандартам, которым должна удовлетворять всякая инсталляция, отвечают начинающим постепенно складываться представлениям о том, какой может быть биеннале, или уже достаточно устойчивому образу того, какой должна быть абстрактная картина.

Можно отметить, что все сказанное о двух функциях слова "прекрасный" прямо приложимо и к слову "должный", часто употребляемому в языке эстетики и философии искусства. Оно может фигурировать как в описательном утверждении, замещая какую-то совокупность эмпирических свойств, так и в нормативном утверждении, выражая какое-то предписание. Аналогия между "прекрасным" и "должным" достаточно очевидна, и нет необходимости останавливаться на ее деталях.

Множества свойств, которые могут представляться словами "красивый", "безобразный", "отвратительный", "комический", "трагический" и т.п., очень разнородны.

"Вчера я провел добрый час, наблюдая за купающимися дамами, – пишет Г. Флобер в письме к Луизе Коле в августе 1853 г. – какая картина! Какая омерзительная картина!" Судя по всему, дамы, которых рассматривал Флобер, мало отвечали тому общему, усвоенному им когда-то представлению о том, как должны выглядеть купающиеся дамы, и это резкое несоответствие реальности образцу он охарактеризовал как "омерзительную картину".

Прекрасный рисунок А. Дюрера "Женская баня" (1496) был написан им после посещения Италии и явился одной из первых его попыток постичь обнаженную натуру, следуя гравюрам и рисункам итальянских мастеров. "В этом рисунке, – говорит К. Кларк, – все еще превалируют готическое любопытство и ужас, смешанные с воспоминаниями об Италии. Фигура слева почти микеланджеловская, женщина, расчесывающая волосы, в центре напоминает “Венеру Анадиомену”, а стоящая на коленях женщина на первом плане – чисто немецкая. Жирное чудовище справа поддерживает ощущение непристойности всей ситуации и, возможно, нарисовано с натуры, хотя, если бы Дюреру не была знакома гравюра с “Вакханалии” Мантеньи, где, на самом деле, толстая вакханка взята с антика, он мог бы и не подумать о том, чтобы ввести ее в композицию"[1]. Рисунок ясно демонстрирует противоречивую смесь любопытства и уважения к итальянской классике. Именно этим образцом руководствуется Дюрер, и с точки зрения данного образца изображенные им купающиеся (моющиеся) женщины оказываются вовсе не отвратительными, а, напротив, по-своему привлекательными, во всяком случае достойными изображения.

Видного русского юмориста конца XIX в., издателя журнала "Осколки", А. Чехов называл своим литературным "крестным батькой". Рассказы Лейкина молодой Чехов, по собственному его признанию, читал "ревностно" и "захлебываясь" от удовольствия. Однако литературной репутации Лейкина не повезло. В сознании русского читателя его творчество было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзыскательному вкусу. Начало обвинениям Лейкина-юмориста в безыдейности положил известный литературный критик и публицист Н. К. Михайловский. Он писал: "Господин Лейкин, без сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист, но он – только карикатурист... Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина... Смех г. Лейкина существует только для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей... Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно нс освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их... и пускает в обращение.... Условия газетной и тем более мелкогазетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль: какая уж тут “идея”, когда надо работать каждый день". Обвинив Лейкина в фотографичности, случайности его тем и сюжетов, отсутствии ведущей общей идеи и тенденции и связав все это с особым характером газетной работы, Михайловский увидел в Лейкине только карикатуриста.

Эта оценка творчества Лейкина исходит из определенного, распространенного тогда среди критиков представления о том, каким должно быть литературное творчество. В соответствии с этим представлением писатель обязан поднимать острые социальные проблемы и внушать читателю идею о необходимости борьбы с коренными недостатками существующего общества, выражать – в художественной, разумеется, форме – мысль о предстоящей радикальной перестройке этого общества на началах добра и справедливости. С точки зрения этого образца произведения Лейкина действительно кажутся мелкими, хотя и не лишенными литературного дара критическими зарисовками текущей жизни.

Спустя десять лет этот же образец Михайловский использовал и при рассмотрении творчества Чехова, для которого тоже не были характерны "идейные основания и тенденциозные цели". Естественно, что оценка Чехова полностью совпала с оценкой Лейкина и даже была выражена едва ли не теми же словами: "При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат..."

Сейчас наивно спорить с тем, что Чехов – не почти механический копирующий аппарат, а великий писатель. Его творчество оценивается теперь на основе совершенно иных образцов. Они не предполагают в писателе ни навязчивой тенденциозности, ни призывов к немедленному переустройству общества.

Термины "прекрасный" и "безобразный", "высокий" и "заурядный" и т.п., высказываемые о произведениях, относящихся к разным видам искусства, говорят о наличии у этих произведений разных свойств. Более того, эти термины, высказываемые о произведениях одного и того же вида искусства, но в разное время, иногда замещают разные или даже несовместимые друг с другом множества свойств.

Две противоположные функции – функцию замещения и функцию выражения – способны выполнять не только эстетические, но и этические термины, подобные "морально хороший", "морально добрый", "морально отвратительный" и т.д. В первом случае они замещают совокупности свойств, входящих в принятое в конкретном обществе стандартное представление о морально позитивном или морально негативном поступке; во втором случае они используются для выражения определенных "моральных чувств".

Эти две функции характерны не только для эстетических и этических оценочных терминов, но и для всех оценочных терминов. Это особенно очевидно в случае слов "хороший" и "плохой", когда они употребляются вне контекста искусства или морали.

  • [1] Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004. С. 374.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>