Экспрессионизм

Экспрессивными являются многие направления в искусстве. Можно говорить об экспрессивности барокко, романтизма, постимпрессионизма, фовизма и т.д. Экспрессивность как стремление к выражению чувств, эмоций, особой выразительности изображения присуща, можно сказать, искусству в целом.

Экспрессионизм представляет собой направление первых двух десятилетий XX в., уделявшее экспрессивности искусства особое внимание.

Протоэкспрессионистские тенденции заметны уже в таких течениях, как модерн и символизм. В частности, для картины бельгийского художника Дж. Энсора "Странные маски" (90-е гг. XIX в.) характерны яркие краски, гротескные образы; в картине норвежского художника Э. Мунка "Крик" мир страшен и пугающ, в ней сквозит очевидный страх перед одиночеством.

Собственно экспрессионистское движение начинается в 1905 г. в Германии. Первоначально в группу входят Э. Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф. В дальнейшем к ним примыкают Э. Нольде, М. Пехштейн, Кес ван Донген, О. Мюллер. Близки к ним по художественному языку скульпторы Э. Барлах и В. Лембрук, а также живописец М. Бекман.

Стиль группы формируется параллельно французскому фовизму, во многом эскпрсссионисты и фовисты исходят из аналогичных идей и источников. Характерно, в частности, повышенное внимание к творчеству Ван Гога, картины которого стали показываться в разных галереях Дрездена, Мюнхена и Берлина. Его экспрессивные краски, динамичные мазки-завитки, "наплывы" пространственных планов были взяты на вооружение будущими экспрессионистами. В немецких галереях выставлялись картины неоимпрессио- нистов, Гогена, Матисса. Фовистские тенденции помогают вытеснить остатки направления модерн, внутри которого рос экспрессионизм; растет влияние кубистов, футуристов. В Германии начинают даже поговаривать об угрожающем импорте французского искусства.

Для экспрессионистов много значит и культурная традиция: гротески Босха и Гойи, спиритуализм Грюневальда и Эль Греко. Их интересует также антиклассическая традиция и отличавшееся явными антиклассическими чертами средневековое искусство. Экспрессионисты создают свои так называемые готицизмы – вытянутые пропорции, нервные ритмы линий. Не менее важным представлялось и наследие барокко с его мистицизмом и нарочитым пафосом. Ближайшим примером искусства, близкого по духу экспрессионизму, является романтизм, который немецкие историки искусства называли "вторым барокко" и утверждали, что у немцев романтизм "в крови". В романтизме экспрессионистами ценился культ чувств, оттенок иррационализма, вкус к иронии, любовь ко всему необычному, в частности к Средним векам. Из этого же ряда – интерес к примитиву, детскому рисунку, японской гравюре.

Таким образом, "прозаизму" современной европейской цивилизации снова противопоставляются простые, естественные, не облагороженные цивилизацией чувства. Многие художники едут за новыми впечатлениями в далекие страны. Так, Нольде в 1913 г. отправляется в Новую Гвинею, проехав всю Россию и Азию. Пехштейн, Макке и Клее посещают еще экзотические в те годы страны: Египет, Цейлон, Индию, Тунис.

Большое значение имеет влияние русской культуры. Особенно расцветает "руссизм" в Мюнхене, где сложилась большая колония русских художников во главе с В. Кандинским, А. Явленским и М. Веревкиной. Созданное там общество "Синий всадник" состоит наполовину из русских. Немцы читают Достоевского, В. Соловьева и верят в темную, загадочную славянскую душу, полную тайны и истинного религиозного экстаза.

В живописи экспрессионисты стремятся сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито красным или синим цветами с радужными контурными абрисами. Они – талантливые организаторы напряженных форм. Перспективные планы и пропорции фигур искажаются ради повышения экспрессии. Мазок также становится экспрессивным, его фактура видна на поверхности холста. Можно говорить даже о сознательной "варваризации", опримитивлении цвета, линии и фактуры. Цвет экспрессионистов то пронзительно кричаще ярок, то, напротив, словно мутнеет на глазах, становится "грязным", как бы передавая этим отношение художника к изобразительному мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдерживает буйство красок, фактура становится небрежно "намалеванной" поверхностью.

Даже в гравюре, традиционно, еще с Дюрера, распространенной в Германии, немецкие экспрессионисты избегают мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубают пятна, то с рванными краями, то зигзагообразные.

Хотя экспрессионизм очень разнообразен по составу примыкавших к нему художников, каждый из которых был очень индивидуален, тем не менее, можно попытаться выделить самое главное в нем.

Чаще всего экспрессионизм характеризуется как "искусство кричать". На искусстве экспрессионизма существенно сказалось то, что оно начало складываться в предвоенную эпоху, существовало во время Первой мировой войны и после нее.

Художественный критик Г. Барр писал об экспрессионизме, что никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм.

Послевоенная атмосфера с ее нищетой и трагической борьбой за выживание усиливает тревогу за будущее, поэтому экспрессионизм пронизан обеспокоенностью судьбой человека. Экспрессионизм гипертрофирует переживания, он драматизирует любое жизненное явление, стремится к бурным эмоциям без налета сентиментальности, к упоению отчаянием.

Если импрессионизм – безмятежное, мягкое, поэтичное, лиричное впечатление, то экспрессионизм – бурное, тревожное переживание мира, своего рода крик.

Экспрессионисты хотят возбудить эмоции зрителя, взбудоражить его. Для этого они прибегают к деформации, взрывчатости форм, столкновению, казалось бы, несовместимых цветов и даже к гротеску. Особенно показательна в этом плане картина Нольде "Потерянный рай".

Для экспрессионизма вообще характерно обращение к христианской тематике (Нольде, Барлах, Рольфе, Шмидт-Ротлуфф, Моргнер). Художники выступают против религиозного ханжества, соотнося страдания Христа и его последователей с современной жизнью. Значение христианского неогуманизма особенно выросло во время Первой мировой войны.

Художники-экспрессионисты создают также обобщенные аллегории. В частности, картины Бекмана представляют собой мрачные спектакли, смысл которых не может быть до конца прояснен.

Важной является также попытка "обнажить" реальность, которая иногда приводит к откровенной социальной критике (К. Кольвиц ставит задачу: показать "страдания, величиной с гору", тягостную жизнь рабочих и крестьян; сходную тематику разрабатывают Бекман, Феликсмюллер, Гросс, Дикс).

Многие произведения экспрессионистов несут мощный заряд эротики. Вслед за Ницше экспрессионисты исповедуют убеждение, что секс наряду с танцем способен служить средством освобождения первобытных сил человека, раскрепощения его духа и плоти.

Буржузия не принимала искусство экспрессионистов, называя его, как некогда творчество их предшественников – импрессионистов, "искусством сточных канав".

В Германии в довоенный период была довольно большая колония русских художников, творчество которых также можно охарактеризовать как близкое к экспрессионизму. Однако постепенно в недрах этих объединений, организованных Кандинским (сначала – "Фаланга", 1901; затем – "Новое художественное объединение Мюнхена", 1909; и наконец, альманах "Синий всадник", 1911) стал вызревать новый художественный язык модернизма – абстракционизм.

Вокруг Кандинского группируются и русские, и немецкие художники, стиль которых все еще является экспрессивным: Ф. Марк, А. Макке (оба погибли на фронте).

Марк с детства считал человека безобразным, и поэтому с энергией Франциска Ассизского обратился к миру животных. Марку хотелось проникнуть в душу животного и "увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами". Он мечтал научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни. Однако впоследствии животные его разочаровывают, он видит, что в них много отвратительного. Живопись Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ он стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хочет довести структуру изображения до крайнего напряжения, тем самым он идет постепенно к абстракции.

К абстракции движется и Макке, использующий открытия Делоне и футуризма. Его желание – передать "пространственную энергию цвета".

П. Клее лишь отчасти соприкасается с экспрессионистами, участвуя в выставках "Синего всадника", но его стиль все ближе подходит к абстракционизму.

А. Явленский, как и все экспрессионисты, стремится к красочному максимализму, однако и он постепенно становится одним из зачинателей абстракционизма.

Начавшись в живописи, экспрессионизм постепенно захватывает и другие виды искусства: кино, музыку (А. Шёнберг, А. Веберн), архитектуру (Мис ван дер Роэ и др.).

В 1920 г. устраивается выставка "Немецкий экспрессионизм". Журнал "Штурм" возвещает, что "импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же – мировоззрением". Выходят книги об экспрессионизме. Художники- экспрессионисты становятся профессорами и академиками. Экспрессионизм утверждается и в то же время начинает истощаться. На смену ему идут новые течения, прежде всего дадаизм и "Новая вещественность", которые обвиняют художников-экспрессионистов в том, что им "кресла важнее, чем шум улиц". Их называют "почтенными самоуглубленными господами", искусство Клее именуют "трогательным девичьим рукоделием", а у Кокошки обнаруживают "искусство деградирующего буржуа".

"Осень" экспрессионизма оказалась трагичной. Фашистский режим разгромил остатки этого движения. Многие художники эмигрировали, многим было запрещено работать, некоторые покончили жизнь самоубийством (Кирхнер). Их картины фигурировали на выставке "Дегенеративное искусство" (1937) – злобной усмешке национал-социализма над авангардом.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >