Сюрреализм

Возникший в 1920-е гг. во Франции, сюрреализм довольно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались прежде всего на художественный опыт романтиков. Ближайшими предтечами были поэт Г. Апполинер, итальянский художник, создатель так называемой метафизической живописи Д. де Кирико. Сюрреалисты использовали многие уже известные к тому времени модернистские художественные приемы и способы творчества, в частности скандальные формы и способы эпатажа и шокирования аудитории, перенятые у дадаистов. Сюрреалисты опирались на популярные в то время идеи психоанализа 3. Фрейда, философию интуитивизма А. Бергсона, теорию коллективного бессознательного К. Юнга, восторгались работами по квантовой механике и теорией относительности Эйнштейна. В частности, С. Дали любил читать современные работы но физике как раз потому, что ничего в них не понимал. Он говорил, что и в его работах никто ничего не должен понимать: они нс поддаются расшифровке, поскольку он сам в них ничего не понимает.

В 1924 г. поэт А. Бретон публикует "Манифест сюрреализма", в котором отстаивается идея "автоматического письма"; А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины. Уже в следующем году проходит первая выставка художников-сюрреалистов. В ней наряду с сюрреалистами принимают участие художники, временно примыкавшие к этому направлению: Кирико, Клее, Пикассо. Вскоре основывается сюрреалистический театр (А. Арто). В 1929 г. Дали с кинорежиссером Бунюэлем снимают классический сюрреалистический фильм "Андалузский нес", а затем еще один фильм – "Золотой век". С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США. Со смертью в 1966 г. Бретона, являвшегося главным инициатором движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Сюрреалистические приемы творчества иногда используются и теперь – в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (Ионеско, Беккет), фотографии, дизайне и т.д.

В своих программных работах, написанных обычно Бретоном, сюрреалисты призывали к освобождению человеческого "я" и человеческого духа от "оков" сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых как уродливые порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник вправе опираться на любой опыт бессознательного выражения духа: сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания детства, мистические видения и т.п.

Как говорил Бретон, "прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего – чудо" и "прекрасное должно биться в конвульсиях или его не должно быть вообще". Главная задача сюрреалистов – удивить, обескуражить. Удивительное, изумительное всегда прекрасно. Можно отметить, что до сих пор в обыденном понимании сюрреализм – это нечто как что-то фантастическое, эксцентрическое, безумное. Сюрреализм в известном смысле перекликается с барокко, делавшем ставку на чудесное, удивительное.

Основа творческого метода сюрреализма, как говорится в "Манифесте сюрреализма", – "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума... Сюрреализм основывается на ассоциативных формах... на неутилитарной игре мысли". Изгнание разума из художественного мышления должно утвердить в творчестве хаотический произвол подсознательных "озарений". Необходимо, полагают сюрреалисты, освободить от власти интеллекта подспудные устремления в подсознании человека.

Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо (скоростная запись первых пришедших в голову слов, навязчивых видений во всей выпуклой их зрелищности и во всей причудливой неожиданности их сочетаний) и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать эти истины с помощью слов или зрительных образов. "Процесс познания исчерпан, – пишут в своем “Манифесте” сюрреалисты, – интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу". Сны, всевозможные видения должны осознаваться как единственно истинные состояния бытия. Искусство понимается сюрреалистами как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Здесь опять- таки есть сходство с идеей барокко: жизнь есть сон, игра. Как и барокко, сюрреализм делает ставку на чудо, чудесное, поражающее.

Сердцевину сюрреализма составляет, согласно А. Бретону, ведущему теоретику сюрреализма, "алхимия слова" (выражение А. Рембо): "Речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, – говорит Бретон, – но о воссоздании состояния души, которое может соперничать по своей напряженности с истинным безумием". Глобальное восстание против все поработившего разума является характерной чертой многих модернистских направлений. Алогичное представляет собой высшую форму выражения и постижения "нового Смысла" (А. Арто).

Сюрреалистический эффект строится прежде всего на принципе оппозиции – сведении в искусстве (картине) далеких друг от друга в реальности объектов, соединении принципиально несоединимого. Сюрреалисты часто повторяют строчку из поэмы Лотреамона "Песни Мальдорора": "Прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки". За счет "случайной встречи" возникает впечатление парадоксальности, неожиданности, алогичности, что создает особую ирреальную (или сверхреальную) художественную атмосферу, выводящую на иные уровни сознания.

Мир, который возникает на картинах сюрреалистов, внешне вроде бы совершенно чужд человеку, но внутренне притягивает его, хотя одновременно и пугает своей парадоксальностью, необъяснимостью, алогичностью. Сюрреалисты пытаются показать параллельно существующий с сознанием мир подсознания, причем выводят последний из под контроля разума и пытаются его описать.

Сюрреализм первоначально возник в среде литераторов, но обрел наиболее эффектное и полное выражение именно в живописи и завоевал мировое признание. Его главные представители – X. Миро, И. Танги, Г. Арп, Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта.

Обычно выделяются два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или биоморфный) сюрреализм и натуралистический сюрреализм (или сверх-реализм).

Первый считается более "чистой" формой сюрреализма, так как в нем принцип автоматического письма соблюдается с большей последовательностью. Работы этого направления (Миро, Массон, Танги, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспринимаемой действительности. В частности, картины Миро представляют собой как бы окна в некие необычные миры, наполненные странной, неземной духовно-органической жизнью. Для большинства картин характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. На ранних этапах для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости. Затем эти пространства населялись абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций, большинство из которых наполнялось духом живых органических существ: от примитивных амебообразных, через некие зоо- и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных образований. Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны и наполнены внеземным, космическим эросом. Для позднего Миро характерны предельная напряженность немногих крупных контрастных цветовых форм, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизанных апокалиптическим духом. Спонтанные образы создаются только с помощью чисто живописных средств (цветовое пятно, абстрактные формы и линии), без всякой литературщины.

Сюрреалистическое творчество ориентировано на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанное глубинное видение мира.

В другом направлении сюрреализма (Дали, Магритт, Дельво) реалистические и фантастические элементы совмещаются как во сне или в бреду, тщательно выписанные реальные предметы объединяются с объектами, созданными воображением художника. Все это помещается в абсурдные с точки зрения здравого смысла ситуации и пространства. Это направление более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Наиболее известный представитель этой ветви сюрреализма, Дали, в отличие от большинства сюрреалистов не отказывался от живописных традиций предшественников. Он любил Рафаэля, Вермеера, Веласкеса, Гойю, Босха (хотя не терпел в нем его морализаторства), Арчимбольдо, Милле. Предшественниками своего творчества (и самого способа жизни) и истинными сюрреалистами Дали считал Ницше, говорившего, что "искусство нам дано, чтобы не умереть от истины", маркиза де Сада, учившего садомазохизму, Э. По, творчество которого отличали таинственность и мрачность, Ш. Бодлера, затрагивавшего темы разложения и смерти. При теоретическом обосновании своего творчества Дали опирался на идеи Фрейда, пытавшегося объяснить, как человеческие действия управляются пульсациями либидо, сексуального инстинкта, превалирующего над сознательной волей, на теорию двойного времени (субъективного и объективного) А. Бергсона.

Себя Дали считал наиболее ярким воплощением сюрреализма ("сюрреализм – это я"). Свой метод он определял как "параноидально-критический", признаваясь, что действуя согласно ему, сам его до конца не понимает. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. "Паранойя, – писал Дали, – систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции"[1]. Суть своего метода Дали видел в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и "победу над иррациональным" путем его художественной "рационализации" – создания "рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности"[2]. С помощью своего метода Дали пытался "прочитать" и передать в своем искусстве "послание из вечности", которое открывается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая хорошая живопись, считал он, содержит в той или иной форме такое "послание".

Для Дали характерен высочайший профессионализм в живописной технике, умение создавать "рукотворные фотографии", т.е. предельно иллюзионистические изображения. Постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Леонардо, Рафаэля, Вермеера, постоянные размышления о значении традиции, о Ренессансе, о классицизме и т.п. во многом определили его резко неприязненное отношение практически ко всем своим современникам модернистам, как правило, отрицавшим значение классической живописной техники или пренебрегавшим ею, и особенно – к абстракционистам, которых он едко высмеивал и вообще нс считал художниками. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он призван возродить, "спасти" ее. Дали верил в новый "ренессанс" живописи после варварского модернистского "средневековья".

Стиль и художественный язык Дали сложились в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Он довел до логического завершения так называемый натуралистически- иллюзионистский сюрреализм. Суть последнего в создании как бы фотографий неких ирреальных, фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ и предметов. Они создаются безудержной фантазией художника, обычно применяющего многообразные трансформации и деформации предметов и существ земного мира и частей человеческого тела, переносящего правдоподобно изображенные обычные предметов в новый, сюрреалистический контекст. В парадоксальных, можно сказать абсурдных, мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, де Кирико.

В первый период для творчества Дали характерен повышенный эротизм. Его хаотическая вселенная пронизана тревожностью, в ней доминируют в постоянном напряжении две силы: Эрос и Танатос, любовь и смерть. Вслед за Фрейдом Дали считает, что эротизм является первичным источником кошмаров, неосознанной мотивацией любого действия человека, преобладающим объектом желаний. Эротизм неотделим от жестокости, и поэтому полотна Дали переполняют образы и предметы, отсылающие к сексуальному наслаждению и к добровольному поиску наказания: мужские шляпы, головы птиц, утесы, кинжалы. Те же мягкие формы из-за их разжижения интерпретируются как плод автоэротизма. К этим предметам добавляются другие, которые, как, например, муравьи, подчеркивают разложение и распад плоти.

В конце 40-х гг. жестокий эротизм уходит со сцены, чтобы уступить место спокойствию религии. Вновь всплывает сексуальность, но уже обращенная вовне, к женщине; часто используется рог носорога как намекающий образ.

В своем творчестве Дали очень часто использует одни и те же образы, метафоры, предметы: подпорка-костыль, рог носорога, хлеб, рыба, улитка, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женскую обнаженную грудь, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, фрагменты античной скульптуры, картину Милле "Вечерняя молитва" ("Анджелюс") в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как "сексуальный фетиш" Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительной позиции некое иное изображение (чаще всего – лицо или бюст), и обязательно – метафизический ландшафт в духе ранних Кирико или Карра, который и способствует созданию в картинах Дали уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо можно отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 50–60-е гг. ("Мадонна Порт-Льигата", "Христос Сан Хуана де ла Крус", "Гиперкубическое распятие", "Тайная вечеря"). Эти произведения принадлежат к высшим достижениям религиозного искусства прошлого века, хотя во время их создания они часто оценивались как крамольные.

Влияние Дали на развитие современного как модернистского, так и постмодернистского искусства трудно переоценить.

Сюрреализм не просто одно из направлений современного искусства. Сюрреалистическое мироощущение, наиболее полно и остро отразившее перемены, произошедшие в XX в., пронизало все его искусство: литературу, живопись, кинематограф, театр, дизайн и т.д.

Иногда к сюрреализму относят творчество М. Шагала, что, на наш взгляд, вряд ли оправданно. Во всяком случае, сам он отказывался от такого определения. Стиль Шагала, скорее, близок к наивному искусству, примитивизму (Анри Руссо, Н. Пиросмани). К этому же направлению можно отнести и творчество Фриды Кало, мексиканской художницы, которую тоже иногда называют сюрреалисткой.

  • [1] Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. С. 401.
  • [2] Там же. С. 407.
 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >