Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow Эстетика

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Оригинальность и подлинность

Из требования новизны непосредственно вытекает особо трепетное отношение модернистов к оригинальности. В первые 100 лет своего существования, пишет Р. Краусе, радикальный модернистский художник сменил множество масок: революционер, денди, анархист, эстет, технолог. Он также нередко менял свои убеждения. Единственная тема, которая всегда была неизменной частью дискурса авангарда – это тема оригинальности[1].

Оригинальность понималась не просто как бунт против традиции, отразившийся в призыве Э. Паунда "Делать новое!" или в обещании первых футуристов разрушить музеи, покрывшие всю Италию "подобно бесчисленным кладбищам", не просто как отрицание или разрушение прошлого. Для радикального модерниста оригинальность – это подлинность в прямом смысле слова, изначальность, начало с нуля, рождение.

Первый Манифест футуризма начинается с притчи о сотворении художником самого себя, о рождении его заново без чьей-либо помощи. Оригинальность выступает здесь как органицистская метафора, описывающая не столько формальное новшество, сколько истоки жизни. "Я" художника как исток нс запятнано традицией, ему присуща исконная, изначальная невинность. Кроме того, самосознанию художника как основанию его творчества свойственна способность к постоянной регенерации, беспрерывному рождению себя заново. "Живы лишь те, – говорил Малевич, – кто отрекся от своих вчерашних убеждений". "Я" художника как исток – это инструмент, позволяющий проводить абсолютное различие между настоящим как опытом нового и прошлым как хранителем традиции. "Притязания авангарда – это именно притязания на подлинность... Само понятие авангарда можно считать производным от дискурса подлинности..."[2]

Вместе с тем модернизм, всячески превозносивший новизну, иногда все-таки отступал от нее. Манифесты и декларации, характерные для разных направлений авангардизма и представляющие новизну, разрыв с традицией как единственную ценность нового искусства, и те социальные роли, которые считали нужным играть художники, расходились с практикой их реального творчества.

Отступления от новизны

Р. Краусе приводит интересные примеры, показывающие, что художник-модернист, публично всегда говорящий о собственной оригинальности и подлинности и более всего озабоченный, как будто, тем, чтобы, когда он замешивает форму и материю в единое тесто, на этом тесте стоял бы его автограф, в своей художественной практике отступает от превозносимого им культа подлинности[3].

Вполне в духе своего времени О. Роден тщательно поддерживал миф о себе как о вдохновенном художнике, ловце удивительных, никогда не встречавшихся ранее форм. И одновременно он неоднократно создавал скульптурные композиции, составленные не из разных фигур, а из модификаций одной и той же фигуры. Таковы, в частности, знаменитые "Врата ада", о которых Рильке говорил, что для них Роден "отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому единству, без чего могло бы обойтись это соответствие"[4]. Краусе замечает, что роденовские "Три нимфы" с их хрупким равновесием кажутся воплощением спонтанности, однако целостность композиции как-то сама собой нарушается, когда мы узнаем, что три фигуры нимф являются идентичными отливками с одной модели. "Три тени", венчающие "Врата ада", также составлены из мультиплей: из трех идентичных фигур, трех отливок с одной формы, и нет смысла задаваться вопросом – как и в случае с нимфами, – какая из трех фигур является подлинником. Сами "Врата" – еще один пример того, что воображение Родена двигалось модульным путем: одна и та же фигура в них упорно повторяется, перемещается с места на место, удваивается, рекомбинируется. Ни один скульптор не прославился неповторимостью своей манеры, как Роден. Однако известно, что его большие произведения, такие как "Бальзак" и "Мыслитель", составившие немалую часть его славы, были созданы его учеником, а сам он к ним даже нс прикасался.

Другой пример связан с темой решетки, введенной в визуальные искусства радикальным модернизмом. Решетка в изобилии встречается в работах Малевича, Мондриана, Леже, Пикассо, Швиттерс, Корнелл и др. У изображения решетки есть свойства, несовместимые, казалось бы, с авангардизмом. Она непроницаема для языка, выражает не просто молчание, а отказ от речи. Решетка, далее, статична, в ней нет иерархии, центра или какого-либо разнообразия. Она непроницаема для времени и событийности, в ней вязнут любые вторжения извне, и именно поэтому она преграждает языку дорогу в сферу визуального, результатом чего становится молчание. Решетка – самое шаблонное из всего, что можно нарисовать на плоской поверхности, она также – едва ли не самое косное. Никто не может похвастаться, что изобрел ее, и сколько ее ни изображай, ее почти невозможно использовать в каких-либо новаторских целях. О художниках, которые занимались по преимуществу изображением решеток, можно сказать, что с того момента, когда они увлеклись темой решетки, их творчество перестало развиваться, вместо развития оно пошло по пути бесконечного повторения. Примерами могут служить Мондриан, Альберс, Рейнхардт, Мартин.

Повторения в скульптурных композициях Родена и широкое использование решетки авангардом показывают, что требование новизны создаваемых произведений искусства являлось хотя и центральным, но далеко не единственным пунктом "программы" модернизма. Иногда художники-авангардисты приносили новизну в жертву другим, казавшимся им не менее важным интересам.

В частности, широкое использование решетки можно объяснить убеждением авангардистов в том, что искусство рождается в некой изначальной чистоте, а решетка символизирует абсолютную незаинтересованность произведения искусства, его чистую бесцельность, являющуюся для искусства залогом его независимости. Как говорил Швиттерс: "Искусство – это изначальное понятие, высокое, как божество, необъяснимое, как жизнь, неопределимое и бесцельное". Решетка упрощала доступ к этому ощущению рождения заново в открывшемся пространстве свободы и чистоты. Другим моментом, важным, как кажется для объяснения распространенности решетки, является то, что она служит знаком плоской поверхности картины. Воспроизводя эту поверхность, решетка воспроизводит еще одно означающее еще одной – первоначальной – системы решеток, которые в свою очередь отсылают к другой, еще более ранней системе. И наконец, модернистские решетки, как и бронзовые отливки Родена, несут в себе потенциальную возможность множественности: они представляют систему воспроизводства в отсутствие подлинника.

Модернизм, настаивавший на постоянной новизне, противопоставлял единственное – множественному, уникальное – воспроизводимому, оригинальное – поддельному, подлинник – копии. Но новизна не была единственным идеалом, и если он приходил в противоречие с другими идеалами, художник-модернист мог пожертвовать им.

  • [1] См.: Краусе Р. Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. М., 2003. С. 159.
  • [2] Там же. С. 160.
  • [3] См.: Краусе Р. Подлинность авангарда и другие постмодернистские мифы. С. 185–190.
  • [4] Рильке Р. М. Огюст Роден // Его же. Ворнсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 112.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>